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海德格尔曾说：“凡没有担当起在世界的黑暗中对终极价值追问的诗人，都称不上这个贫苦时代的真正的诗人。”《落雪，第一日》是李瑾的第四部诗集，依然是“在地铁中体验世界的不安，在地下观照地上的飘浮”的产物。这部诗集里，李瑾以一个孤独者与沉思者的视角显现生命的流动，质疑物化的时代，拷问当下的灵魂，揭示了当下都市人普遍存在的生存焦虑和人类精神世界的荒芜与异化，在跨越历史与现实的时空阻隔下，对个体人格的重构与存在意义进行求索探寻。
作为“存在”之维，“时间”是李瑾展开诗性思考的一个关键词，在他的诗句中，我们可以看到“时间是清白的，它把剩余的光线留在这里”（《西湖传》）;“林中/苔藓/等着时间发白，时间/等着梅花鹿消失在沙沙作响的叶子里”（《小暑》）;“时间高耸，又被一点点地抽送到底处”（《大暑》）;“山川黄了，时间都带着隐隐的风声”（《处暑》）;“在草堂中，时间萋萋，可供行人采摘”（《杜甫草堂》）;“在九寨沟/我能够站在自己边缘/眺望时间和瀑布相敬如宾，眺望悲悯”（《九寨沟》）;“江山收拢波纹，与时间在河水中相遇”（《<淮南子>新语》）当时间的序列依次延展，呈现的不仅是世间物像的自然与写实的“在场”，更是李瑾对“存在”敞开的生命觉醒与心中挥之不去的“此在”焦虑及不停不息的追问。
显然，李瑾的诗歌写作有着高度形而上的自觉。他说：“诗人都是朴素的宇宙，他不会停留在‘物’的表面，而是以在者之思深入虚无之中，这是天命，也是使命。”又说，“诗歌是时间，是永恒的在场，既包括先思，也涵盖回思，亦即创造和平整一切者。”正如海德格尔在《诗人何为？》一文中借用荷尔德林的诗句“在贫困时代里诗人何为？”所表达的现代人因为忙于追逐物质和名利而忘记了“诗”的存在，亦即“此在”之迷失。海德格尔在《林中路》中说：“存在之思是诗的源初形式。正是在此思中，语言才第一次成为语言，亦即进入自己的本质。存在之思道出存在的真理的口述。存在之思就是最初的诗。”在李瑾笔下，诗歌作为一种独立的存在，源自生命之思。犀利地刺入当下生存现状，将被遮蔽的真相敞开，达到一种生命的澄澈与洞透。
正是有了这样冷静而深刻的哲学自觉，李瑾诗歌中的“我“往往处于旁观者的位置。生活在物质世界飞速发展而灵魂的脚步严重滞后的现代都市社会，异化感、孤独感和荒谬感成为诗人们体验到的主要情感。在物质的强力碾轧下，多少人一觉醒来心灵变成了一只只爬行的甲虫。而诗人是人群中永远醒着的人，比如收入诗集的《乘客本末》，书写了这样一种状态：在拥挤的车厢内，不是坐满了人，而是无数个摇摇晃晃的头颅，人们彼此无可挑剔地端坐着，像一尊尊佛像。然而，一个急刹车就让人显露了“黑”的原型。最终，座位会将他们扶正，重回头颅空空只装满隆隆之声的初始状态，继续各自念着各自的佛，而短暂的尖叫与咒骂所产生的些微带着光芒的“裂痕”，也终将复原，“黑”所呈现的刹那可以让人感知、反省的力量也瞬间被庸常的平淡所消解。人成为自身的对立物，爆炸的信息和快捷的交通工具不僅拉大了人与人之间的距离，也拉大了自我灵与肉之间的距离。人类悲剧性体验的荒谬感，折射出诗人心中“此在”的焦虑。他与“此在”的焦虑始终处于一种“对峙”状态，试图通过这样一种姿态来提醒自我生命意识的觉醒与不疲。
当认识到人异化为“顶着头颅”的物，认为世界是荒诞的、万物是盲目的，置身“荒原”的人面对的是绵绵不休的“虚无”和荒诞，“此在”便注定由“内源性荒诞引起本体性孤独”。李瑾的孤独似乎与里尔克是相通的。里尔克认为，“当今之时，作为个体的人犹如一件‘物品’，‘永久孤独’地置身于自然和社会中”。李瑾诗歌中的孤独感也是显而易见的：“万物是盲目的，万物/空洞，等待一场大雪和撕心裂肺的白”（《一种孤寂或曰白》）……我们可以看出，其实李瑾这里的“多余人”形象并非是屠格涅夫笔下“多余人”形象的诗意再现，而是诗人“此在”焦虑、生命意识所产生的自我疏离感与孤独感。当诗人从故乡走进他乡，从乡村走向城市，看到了物欲横流、人性异化的世界，他不断叩问着生命的价值，不断追寻着自我救赎之路。
瓦雷里说：“诗歌要求或暗示出一个迥然不同的境界，一个类似于音乐的世界，一种各种声音的彼此关系的境界：在这个境界里产生和流动着音乐的思维。”或许，正是诗歌与音乐的共融性，让倾向于深寂的冥想和内倾式独语的李瑾爱上了音乐，并且于音乐中寻求灵魂的释放与解脱。音乐对于李瑾而言，其实并非是都市生活的一种消遣，而是如马勒交响曲一般是生命“复活”的一种力量！在音乐中，语言“液化”为悠扬流动而无定型的音符供诗人冥想生死、直面忧伤。诗人一直以倾听“此在”的姿态来对待音乐，他倾听巴赫、德彪西、贝多芬、李斯特、维瓦尔第……在他耳朵里，不仅有古典的迷惘、浪漫的激越，还有隐藏于每个音符每个音阶背后作者的情感和一场场生命的“雪崩”。正如《维瓦尔第，午夜之问》一诗：“一把/小提琴进入午夜/是有用的，可通过折返的音符/在内心建造起一座教堂，因我们需要//收容什么。一切看不见的东西都存在/界限，当音乐响起，我们立即失去它”。李瑾要做的是借助折返的音符，让灵魂得到复活与收容。只有音乐可以打破肉眼看不见的界限，直达灵魂深处！“上帝死了”，我们被迫承担起沉重的肉身，在音乐里李瑾收视返听，听到了来自生命“此在”声音。
在视觉、听觉的感官世界之外，李瑾还试图在时空中穿梭，在时间的穿越中对古代人物给予一种人文关怀，或者说在与古人的对视中确认自我。比如他写杜甫和屈原的诗篇，其实都是从古人那里认领和继承一些精神，从而彰显“此在”的灵魂高度。长久浸淫于古代典籍，李瑾的诗歌中自然有着厚重的时间序列与历史母题。 “我不想重复过去，只有月亮在/不断重复着子曰，并照见普遍的凉意”（《 <论语>正义》），即使是重读经典，他也并非“重复”，并非语境再造，而是以经典来关照当下，字里行间充满了现世关怀，正所谓“六经注我”是也。“比如，李瑾将《诗经》中的一首情诗“篡改”成一首乡愁诗，“玉米”“茄子”“芸豆”，画面般被一一呈现，“贪吃”“ 狗轻轻一叫”背后又隐藏了多少童年过往。诗人将对故乡的深情回望悄无声息地融进了对古典的近乎调侃式致敬。在回望与致敬中，“此在”的意义再一次得到诗性的凸显。
一个真正渴望有灵魂生活的诗人，就注定了孤独，注定了漂泊。在时间的三维经纬——过去、现在、将来中苦苦探寻与求索的李瑾，时刻秉持着一个诗人的职责与使命，敢于揭示内心隐秘的“雪崩”与“风暴”，在古与今的时空交融中拓展了叙事、抒情空间，在盲目高歌猛呼与片面阴郁反抗之间，疏离地反省，冷静地探寻。在这条路上，诗人反复在探寻着“此在”的答案，或许，诗人也没有得出最终的答案，然而，这生命自觉求索的过程或许正是“此在”最好的意义和注脚。
附：李瑾的诗二首
独 居
一人在家，内心也会涌出没有来由的
悲喜，白云轻敲着窗子，一只只小兽
将我的目光当作
幽径，随时出没。即便偶尔
抬头，也能够看见西山正在
静坐，一串石阶
从古刹里面下来，进入我隐蔽的内心
我读书、思考，想遥远的生者、死者
内心有已知的宽恕，也有未知的罪过
途 中
群山落在羊脚下，雪白。山巅望着我
有一双人的眼睛，却暗藏陌生的怜悯
之心：因我需要
青草，我推过的滚石都在
中途，饱受空空如也之苦
每一条鞭子后面
都跟着一群白云，谁跟着我？当夕阳
西下，诸神和一只秃鹫向我纵身一跃
我也想纵身一跃。这念头和悬崖一样
有去处，无来历，像一张行走的羊皮
为我的堂屋留出光芒
照到的，是神龛上的牌位
在我的村庄
让出一片瓦，就会
作为“存在”之维，“时间”是李瑾展开诗性思考的一个关键词，在他的诗句中，我们可以看到“时间是清白的，它把剩余的光线留在这里”（《西湖传》）;“林中/苔藓/等着时间发白，时间/等着梅花鹿消失在沙沙作响的叶子里”（《小暑》）;“时间高耸，又被一点点地抽送到底处”（《大暑》）;“山川黄了，时间都带着隐隐的风声”（《处暑》）;“在草堂中，时间萋萋，可供行人采摘”（《杜甫草堂》）;“在九寨沟/我能够站在自己边缘/眺望时间和瀑布相敬如宾，眺望悲悯”（《九寨沟》）;“江山收拢波纹，与时间在河水中相遇”（《<淮南子>新语》）当时间的序列依次延展，呈现的不仅是世间物像的自然与写实的“在场”，更是李瑾对“存在”敞开的生命觉醒与心中挥之不去的“此在”焦虑及不停不息的追问。
显然，李瑾的诗歌写作有着高度形而上的自觉。他说：“诗人都是朴素的宇宙，他不会停留在‘物’的表面，而是以在者之思深入虚无之中，这是天命，也是使命。”又说，“诗歌是时间，是永恒的在场，既包括先思，也涵盖回思，亦即创造和平整一切者。”正如海德格尔在《诗人何为？》一文中借用荷尔德林的诗句“在贫困时代里诗人何为？”所表达的现代人因为忙于追逐物质和名利而忘记了“诗”的存在，亦即“此在”之迷失。海德格尔在《林中路》中说：“存在之思是诗的源初形式。正是在此思中，语言才第一次成为语言，亦即进入自己的本质。存在之思道出存在的真理的口述。存在之思就是最初的诗。”在李瑾笔下，诗歌作为一种独立的存在，源自生命之思。犀利地刺入当下生存现状，将被遮蔽的真相敞开，达到一种生命的澄澈与洞透。
正是有了这样冷静而深刻的哲学自觉，李瑾诗歌中的“我“往往处于旁观者的位置。生活在物质世界飞速发展而灵魂的脚步严重滞后的现代都市社会，异化感、孤独感和荒谬感成为诗人们体验到的主要情感。在物质的强力碾轧下，多少人一觉醒来心灵变成了一只只爬行的甲虫。而诗人是人群中永远醒着的人，比如收入诗集的《乘客本末》，书写了这样一种状态：在拥挤的车厢内，不是坐满了人，而是无数个摇摇晃晃的头颅，人们彼此无可挑剔地端坐着，像一尊尊佛像。然而，一个急刹车就让人显露了“黑”的原型。最终，座位会将他们扶正，重回头颅空空只装满隆隆之声的初始状态，继续各自念着各自的佛，而短暂的尖叫与咒骂所产生的些微带着光芒的“裂痕”，也终将复原，“黑”所呈现的刹那可以让人感知、反省的力量也瞬间被庸常的平淡所消解。人成为自身的对立物，爆炸的信息和快捷的交通工具不僅拉大了人与人之间的距离，也拉大了自我灵与肉之间的距离。人类悲剧性体验的荒谬感，折射出诗人心中“此在”的焦虑。他与“此在”的焦虑始终处于一种“对峙”状态，试图通过这样一种姿态来提醒自我生命意识的觉醒与不疲。
当认识到人异化为“顶着头颅”的物，认为世界是荒诞的、万物是盲目的，置身“荒原”的人面对的是绵绵不休的“虚无”和荒诞，“此在”便注定由“内源性荒诞引起本体性孤独”。李瑾的孤独似乎与里尔克是相通的。里尔克认为，“当今之时，作为个体的人犹如一件‘物品’，‘永久孤独’地置身于自然和社会中”。李瑾诗歌中的孤独感也是显而易见的：“万物是盲目的，万物/空洞，等待一场大雪和撕心裂肺的白”（《一种孤寂或曰白》）……我们可以看出，其实李瑾这里的“多余人”形象并非是屠格涅夫笔下“多余人”形象的诗意再现，而是诗人“此在”焦虑、生命意识所产生的自我疏离感与孤独感。当诗人从故乡走进他乡，从乡村走向城市，看到了物欲横流、人性异化的世界，他不断叩问着生命的价值，不断追寻着自我救赎之路。
瓦雷里说：“诗歌要求或暗示出一个迥然不同的境界，一个类似于音乐的世界，一种各种声音的彼此关系的境界：在这个境界里产生和流动着音乐的思维。”或许，正是诗歌与音乐的共融性，让倾向于深寂的冥想和内倾式独语的李瑾爱上了音乐，并且于音乐中寻求灵魂的释放与解脱。音乐对于李瑾而言，其实并非是都市生活的一种消遣，而是如马勒交响曲一般是生命“复活”的一种力量！在音乐中，语言“液化”为悠扬流动而无定型的音符供诗人冥想生死、直面忧伤。诗人一直以倾听“此在”的姿态来对待音乐，他倾听巴赫、德彪西、贝多芬、李斯特、维瓦尔第……在他耳朵里，不仅有古典的迷惘、浪漫的激越，还有隐藏于每个音符每个音阶背后作者的情感和一场场生命的“雪崩”。正如《维瓦尔第，午夜之问》一诗：“一把/小提琴进入午夜/是有用的，可通过折返的音符/在内心建造起一座教堂，因我们需要//收容什么。一切看不见的东西都存在/界限，当音乐响起，我们立即失去它”。李瑾要做的是借助折返的音符，让灵魂得到复活与收容。只有音乐可以打破肉眼看不见的界限，直达灵魂深处！“上帝死了”，我们被迫承担起沉重的肉身，在音乐里李瑾收视返听，听到了来自生命“此在”声音。
在视觉、听觉的感官世界之外，李瑾还试图在时空中穿梭，在时间的穿越中对古代人物给予一种人文关怀，或者说在与古人的对视中确认自我。比如他写杜甫和屈原的诗篇，其实都是从古人那里认领和继承一些精神，从而彰显“此在”的灵魂高度。长久浸淫于古代典籍，李瑾的诗歌中自然有着厚重的时间序列与历史母题。 “我不想重复过去，只有月亮在/不断重复着子曰，并照见普遍的凉意”（《 <论语>正义》），即使是重读经典，他也并非“重复”，并非语境再造，而是以经典来关照当下，字里行间充满了现世关怀，正所谓“六经注我”是也。“比如，李瑾将《诗经》中的一首情诗“篡改”成一首乡愁诗，“玉米”“茄子”“芸豆”，画面般被一一呈现，“贪吃”“ 狗轻轻一叫”背后又隐藏了多少童年过往。诗人将对故乡的深情回望悄无声息地融进了对古典的近乎调侃式致敬。在回望与致敬中，“此在”的意义再一次得到诗性的凸显。
一个真正渴望有灵魂生活的诗人，就注定了孤独，注定了漂泊。在时间的三维经纬——过去、现在、将来中苦苦探寻与求索的李瑾，时刻秉持着一个诗人的职责与使命，敢于揭示内心隐秘的“雪崩”与“风暴”，在古与今的时空交融中拓展了叙事、抒情空间，在盲目高歌猛呼与片面阴郁反抗之间，疏离地反省，冷静地探寻。在这条路上，诗人反复在探寻着“此在”的答案，或许，诗人也没有得出最终的答案，然而，这生命自觉求索的过程或许正是“此在”最好的意义和注脚。
附：李瑾的诗二首
独 居
一人在家，内心也会涌出没有来由的
悲喜，白云轻敲着窗子，一只只小兽
将我的目光当作
幽径，随时出没。即便偶尔
抬头，也能够看见西山正在
静坐，一串石阶
从古刹里面下来，进入我隐蔽的内心
我读书、思考，想遥远的生者、死者
内心有已知的宽恕，也有未知的罪过
途 中
群山落在羊脚下，雪白。山巅望着我
有一双人的眼睛，却暗藏陌生的怜悯
之心：因我需要
青草，我推过的滚石都在
中途，饱受空空如也之苦
每一条鞭子后面
都跟着一群白云，谁跟着我？当夕阳
西下，诸神和一只秃鹫向我纵身一跃
我也想纵身一跃。这念头和悬崖一样
有去处，无来历，像一张行走的羊皮
为我的堂屋留出光芒
照到的，是神龛上的牌位
在我的村庄
让出一片瓦，就会