论文部分内容阅读
摘要：审美移情是一个美学理论术语，指的是将自己的感觉转移到其他事物上，形成融合的状态。尽管在中国没有“移情”的概念，但在中国古代诗歌中却无处不在。移情理论在翻译研究中的应用为文学作品的翻译研究提供了新的视角。本文以审美移情理论为基础，通过对王宏印教授的《天净沙·秋思》英译的分析，试图分析审美移情在元曲英译中的作用。审美移情分为两个阶段：首先是情感投射-关照-反馈，然后是译本的再现阶段，重点透过译作的语言、意象和情感，以说明译者的移情在翻译过程中的主导作用。
关键词：审美移情;《天净沙·秋思》;两个阶段;
1.翻译审美移情论综述
“移情”（Empathy）的概念最早是由德国的罗伯特·费肖尔（Robert Visher）于1873年在其《视觉形式感》一文中提出。“审美移情说”由德国心理学家、美学家立普斯创建，成为西方传统美学中的代表性理论。他认为：“移情作用就是这里所确定的一种事实，对象就是我自己。根据这个标准，我的这种自我就是对象;也就是说，自我和对象的对立消失了，或者说，并不存在。”（利普斯，1980）;移情论的基本观点是审美移情作用具有三个方面的特性：“第一，审美对象鱼审美主体之间存在着一种可以相互渗透的关系;第二，在这种渗透关系中，主要的活动方面是审美主体，客体受到主体生命力的投射而具有美的感染力;第三，审美主体是审美观找的‘自我’，美感是在感性对象中感觉到的“自我价值”。（刘宓庆，2005：220）;刘宓庆教授将翻译审美移情的要旨概括如下：“（1）翻译审美移情的关键是译者对原文美的凝神观照。（2）实现时空转移，译者应移境与原文，做到由我及物，由物及我，物我合一。（3）实现情感转化，译者应该沿情（原文之情）而表，做到文辞相应，情境相切。（4）实现形式转换的最大可容性优化，来审视是否可以保留原汁原味。”（刘宓庆，2005：221）审美移情理论是对审美思维运作规律的心理学阐释，通过四个步骤的解析，就有机会考察译者在翻译活动中的主观能动性发挥，如何将译文进行重组，将移情的感受用贴切的目的语重现，再现原作之美。审美移情的前三个步骤是译者对于源语文本的深度考察，这一过程可以理解为译者对于源语言的审美移情。而第三向第四步骤的转移，是翻译中译者的再次移情，即移情于目标语，运用正确的翻译策略，根据目的语语言习惯和文化将源语文本再现于译本读者面前。
2.审美移情视角下的《天净沙·秋思》英译
2.1《天净沙·秋思》及其英译本
《天净沙·秋思》是马致远创作的一首小令。此曲将多种景物排列在一起，组合成一幅秋郊夕照图。天涯游子骑着一匹瘦马出现在一幅凄凉的画卷上，能让人感受到其中哀愁的情调。作品抒发了一个飘零天涯的游子在秋天思念故乡、倦于漂泊的凄苦哀愁之情。这首小令句法别致，前三句全由名词性词组构成，列出多种景物，言简意丰，意蕴深远。作品内容如下：
原文： 译文：
天净沙·秋思 Autumn Thoughts
马致远 Dry vines， old trees， and crows at dusk;
枯藤老树昏鸦， A bridge over a rivulet， and a cottage.
小桥流水人家， An ancient road， a skinny horse in the west wind.
古道西风瘦马。 The sun is setting——heart-broken，
夕阳西下， The traveler is dragging his way
断肠人在天涯。 towards the end of the world.
王宏印所译版本在保留原曲内容和格式的基础上，避免一味的意向陈列，将“断肠”二字提取出来，用“heart-broken”点出主人公羁旅凄苦的心境情感，最后“Towards the end of the world”将意境拉远，诗情延长，意味深远。
2.2《天净沙·秋思》英译的审美移情
2.2.1译者对于源语言的审美移情。翻译活动是涉及多种语言的转换活动。在翻译中，译者首先要对源语文本进行移情。第一个阶段的移情是投射-关照-反馈。“投射指的是个体依据其需要、情绪的主观指向，将自己的特征转移到他人身上的现象。”（潘卫民，2006（2）：51-54）文学翻译中所谓的“投射”即指“由我及物”，“我”即是翻译者，“物”即为源语文本的审美构成。凝神观照是审美主体与审美客体之间所发生的最为直接的联系，观照以视觉直观的方式，对具有表象形式的客体进行意向性的投射，从而生成审美价值的意象。反馈是深刻理解各种复杂系统的功能和动态的一种机制，进一步揭示了不同物质运动形式间的共同联系。作为译者首次移情的三个步骤，在文学翻译之中，译者在投射情感和凝神观照的基础上，将收集的信息反馈自身，在自身能动性的基础上，将审美情感内化到所翻译的文学作品之中。
译者面对《天净沙·秋思》这一文本，看到的是冷落、萧瑟、凄清的，多与黄昏、残阳、落叶、枯枝相伴，给人以生理上的寒凉感，又引发读者心中种种悲伤的情绪。译者首先对原曲透彻理解，摆脱原作形式之束缚，想象原作之美，并将自我移植到审美客体即这种悲凉羁旅的意境之中，求得审美主体与客体的同一，实现情感的共鸣从文本字里行间出发，“断肠”二字所蕴含的愁苦悲痛之情，有以下层次：
一是羁旅行役之愁。异域奔波，夜鸟投林，人无宿处，将诗人日常生存的辛酸和盘托出。二是思亲怀乡之苦。“枯藤老树昏鸦”的画面先营造出悲苦凄怆之感，“小桥流水人家”则让诗人由别人家想到自己家;“瘦马”则暗示远方的家回不去;“天涯”最终告诉读者家只能是想象中的远方。三是前途未知之悲。末句“人在天涯”，给人一种镜头渐行渐远的画面感，而远方模糊不清，暗示未来渺茫，只能继续四处漂泊。四是时间感伤之痛。枯藤、老树都是生命尽头的象征，黄昏是一天中白日将尽的时间，乌鸦染上黄昏时分晦暗的颜色所以叫昏鸦。因此译者面对种种意象，在脑中勾勒出了当时的画面，继而将自己曾经面对过的悲秋、感伤、思乡之情同样投射到原文之中，最后总结为“heart-broken”，将断肠二字单独译出，让译者或读者的情感找到出口。审美移情过程实际上是一个“语言—意象—语言”的转化过程，而在此过程之中，审美移情之投射和反馈能否顺利完成，全有赖于审美主体是否能够进入“凝神观照”。
2.2.2译者的再次移情。翻译审美移情的第二阶段，在译者首次移情的基础上，将反馈阶段获得的信息再现到译本之中。物我合一，为翻译审美移情的最终阶段，也是译本再现原作意境之阶段。再现源语文本，并非简单的是实现源语文本到目的语文本之间形式上的转换，而是要做到文辞相应。从语言来看，译者有意遵守原文的行文句式，但不刻意如原文一样一韵到底，每行的字数也不尽相同，且又不同于原作，翻译出的句子共三句，前两行为一句，中间一行为一句。最后两行又为一句。译者为了自己感情表达的方便，忍痛割舍原曲的对仗工整行的句式，而将意境构建放在第一位。从意象来看，这首小令采取白描的手法，通过意象的巧妙组合来营造意境。全曲共十个意象，“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”、“夕阳”。前九个意象可以自然地分成三组。“枯藤”“老树”“昏鸦”为第一组，写作视角由下及上;“小桥”“流水”“人家”为第二组，写作视角由近而远;“古道”“西风”“瘦马”为第三组，写作视角是由远及近的。中间略有变化，插入了“西风”这一意象，变换了描写的角度，增加了作品的跳跃感，但这种跳跃仍是局部的，没有超出秋景的范围。最后一个意象为“夕阳”，是整幅画面的大背景，将前九个意象统摄起来，增添了悲凉色彩。
译者在翻译时，发挥主观能动性，并没有像原作一样将意象进行名词性的罗列，而是读过原作后在自己脑海中构建创造出其所描绘的画面，再根据英语读者对于英语语言重逻辑、讲究形合语言的习惯，将这些意象从自脑海中进行适当的安排，从而体现在文字上。
参考文献：
[1]利普斯.论移情作用[M].北京：商务印书馆，1980.
[2]刘宓庆.翻译美学导论[M].北京：中国对外翻译出版公司，2005：220-221.
作者简介：董丽慧（1995.06.03-），女，山西省平定县，研究生二年级，外国语言文学。
（天津工业大學 天津西青区 300000）
关键词：审美移情;《天净沙·秋思》;两个阶段;
1.翻译审美移情论综述
“移情”（Empathy）的概念最早是由德国的罗伯特·费肖尔（Robert Visher）于1873年在其《视觉形式感》一文中提出。“审美移情说”由德国心理学家、美学家立普斯创建，成为西方传统美学中的代表性理论。他认为：“移情作用就是这里所确定的一种事实，对象就是我自己。根据这个标准，我的这种自我就是对象;也就是说，自我和对象的对立消失了，或者说，并不存在。”（利普斯，1980）;移情论的基本观点是审美移情作用具有三个方面的特性：“第一，审美对象鱼审美主体之间存在着一种可以相互渗透的关系;第二，在这种渗透关系中，主要的活动方面是审美主体，客体受到主体生命力的投射而具有美的感染力;第三，审美主体是审美观找的‘自我’，美感是在感性对象中感觉到的“自我价值”。（刘宓庆，2005：220）;刘宓庆教授将翻译审美移情的要旨概括如下：“（1）翻译审美移情的关键是译者对原文美的凝神观照。（2）实现时空转移，译者应移境与原文，做到由我及物，由物及我，物我合一。（3）实现情感转化，译者应该沿情（原文之情）而表，做到文辞相应，情境相切。（4）实现形式转换的最大可容性优化，来审视是否可以保留原汁原味。”（刘宓庆，2005：221）审美移情理论是对审美思维运作规律的心理学阐释，通过四个步骤的解析，就有机会考察译者在翻译活动中的主观能动性发挥，如何将译文进行重组，将移情的感受用贴切的目的语重现，再现原作之美。审美移情的前三个步骤是译者对于源语文本的深度考察，这一过程可以理解为译者对于源语言的审美移情。而第三向第四步骤的转移，是翻译中译者的再次移情，即移情于目标语，运用正确的翻译策略，根据目的语语言习惯和文化将源语文本再现于译本读者面前。
2.审美移情视角下的《天净沙·秋思》英译
2.1《天净沙·秋思》及其英译本
《天净沙·秋思》是马致远创作的一首小令。此曲将多种景物排列在一起，组合成一幅秋郊夕照图。天涯游子骑着一匹瘦马出现在一幅凄凉的画卷上，能让人感受到其中哀愁的情调。作品抒发了一个飘零天涯的游子在秋天思念故乡、倦于漂泊的凄苦哀愁之情。这首小令句法别致，前三句全由名词性词组构成，列出多种景物，言简意丰，意蕴深远。作品内容如下：
原文： 译文：
天净沙·秋思 Autumn Thoughts
马致远 Dry vines， old trees， and crows at dusk;
枯藤老树昏鸦， A bridge over a rivulet， and a cottage.
小桥流水人家， An ancient road， a skinny horse in the west wind.
古道西风瘦马。 The sun is setting——heart-broken，
夕阳西下， The traveler is dragging his way
断肠人在天涯。 towards the end of the world.
王宏印所译版本在保留原曲内容和格式的基础上，避免一味的意向陈列，将“断肠”二字提取出来，用“heart-broken”点出主人公羁旅凄苦的心境情感，最后“Towards the end of the world”将意境拉远，诗情延长，意味深远。
2.2《天净沙·秋思》英译的审美移情
2.2.1译者对于源语言的审美移情。翻译活动是涉及多种语言的转换活动。在翻译中，译者首先要对源语文本进行移情。第一个阶段的移情是投射-关照-反馈。“投射指的是个体依据其需要、情绪的主观指向，将自己的特征转移到他人身上的现象。”（潘卫民，2006（2）：51-54）文学翻译中所谓的“投射”即指“由我及物”，“我”即是翻译者，“物”即为源语文本的审美构成。凝神观照是审美主体与审美客体之间所发生的最为直接的联系，观照以视觉直观的方式，对具有表象形式的客体进行意向性的投射，从而生成审美价值的意象。反馈是深刻理解各种复杂系统的功能和动态的一种机制，进一步揭示了不同物质运动形式间的共同联系。作为译者首次移情的三个步骤，在文学翻译之中，译者在投射情感和凝神观照的基础上，将收集的信息反馈自身，在自身能动性的基础上，将审美情感内化到所翻译的文学作品之中。
译者面对《天净沙·秋思》这一文本，看到的是冷落、萧瑟、凄清的，多与黄昏、残阳、落叶、枯枝相伴，给人以生理上的寒凉感，又引发读者心中种种悲伤的情绪。译者首先对原曲透彻理解，摆脱原作形式之束缚，想象原作之美，并将自我移植到审美客体即这种悲凉羁旅的意境之中，求得审美主体与客体的同一，实现情感的共鸣从文本字里行间出发，“断肠”二字所蕴含的愁苦悲痛之情，有以下层次：
一是羁旅行役之愁。异域奔波，夜鸟投林，人无宿处，将诗人日常生存的辛酸和盘托出。二是思亲怀乡之苦。“枯藤老树昏鸦”的画面先营造出悲苦凄怆之感，“小桥流水人家”则让诗人由别人家想到自己家;“瘦马”则暗示远方的家回不去;“天涯”最终告诉读者家只能是想象中的远方。三是前途未知之悲。末句“人在天涯”，给人一种镜头渐行渐远的画面感，而远方模糊不清，暗示未来渺茫，只能继续四处漂泊。四是时间感伤之痛。枯藤、老树都是生命尽头的象征，黄昏是一天中白日将尽的时间，乌鸦染上黄昏时分晦暗的颜色所以叫昏鸦。因此译者面对种种意象，在脑中勾勒出了当时的画面，继而将自己曾经面对过的悲秋、感伤、思乡之情同样投射到原文之中，最后总结为“heart-broken”，将断肠二字单独译出，让译者或读者的情感找到出口。审美移情过程实际上是一个“语言—意象—语言”的转化过程，而在此过程之中，审美移情之投射和反馈能否顺利完成，全有赖于审美主体是否能够进入“凝神观照”。
2.2.2译者的再次移情。翻译审美移情的第二阶段，在译者首次移情的基础上，将反馈阶段获得的信息再现到译本之中。物我合一，为翻译审美移情的最终阶段，也是译本再现原作意境之阶段。再现源语文本，并非简单的是实现源语文本到目的语文本之间形式上的转换，而是要做到文辞相应。从语言来看，译者有意遵守原文的行文句式，但不刻意如原文一样一韵到底，每行的字数也不尽相同，且又不同于原作，翻译出的句子共三句，前两行为一句，中间一行为一句。最后两行又为一句。译者为了自己感情表达的方便，忍痛割舍原曲的对仗工整行的句式，而将意境构建放在第一位。从意象来看，这首小令采取白描的手法，通过意象的巧妙组合来营造意境。全曲共十个意象，“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”、“夕阳”。前九个意象可以自然地分成三组。“枯藤”“老树”“昏鸦”为第一组，写作视角由下及上;“小桥”“流水”“人家”为第二组，写作视角由近而远;“古道”“西风”“瘦马”为第三组，写作视角是由远及近的。中间略有变化，插入了“西风”这一意象，变换了描写的角度，增加了作品的跳跃感，但这种跳跃仍是局部的，没有超出秋景的范围。最后一个意象为“夕阳”，是整幅画面的大背景，将前九个意象统摄起来，增添了悲凉色彩。
译者在翻译时，发挥主观能动性，并没有像原作一样将意象进行名词性的罗列，而是读过原作后在自己脑海中构建创造出其所描绘的画面，再根据英语读者对于英语语言重逻辑、讲究形合语言的习惯，将这些意象从自脑海中进行适当的安排，从而体现在文字上。
参考文献：
[1]利普斯.论移情作用[M].北京：商务印书馆，1980.
[2]刘宓庆.翻译美学导论[M].北京：中国对外翻译出版公司，2005：220-221.
作者简介：董丽慧（1995.06.03-），女，山西省平定县，研究生二年级，外国语言文学。
（天津工业大學 天津西青区 300000）