论文部分内容阅读
茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。 大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。（辛弃疾《清平乐·村居》）
辛弃疾的《清平乐·村居》是一首家喻户晓的农村题材词作。这首词描画了农村清新秀丽、朴素恬静的环境，刻画了翁媪及三个儿子鲜活的形象，抒发了词人对安宁平静乡村生活的喜爱之情。全词采用白描写法，人物形象鲜明，具有很高的审美价值，倍受后人赞赏。但是，在众多的研究，包括邓广铭先生的《稼轩词编年笺注》中，都没有提到这首词所采用的家庭叙事模式。
翻检中国历代诗词，我们会发现这种家庭叙事模式早已有之，可谓源远流长，最早可追溯至汉代。《乐府诗集》卷三五有《长安有狭斜行》“古辞”一首：
长安有狭斜，狭斜不容车。适逢两少年，挟毂问君家。君家新市旁，易知复难忘。大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳。三子俱入室，室中自生光。大妇织绮纻，中妇织流黄。小妇无所为，挟琴上高堂。丈夫且徐徐，调弦讵未央。
这首古辞叙述了一个富足之家美满和乐的生活。作品以“三子”和“三妇”为叙事对象，写“三子”从官职切入，夸耀三个儿子的官高禄厚，然后叙述三个媳妇在家中的活动，大妇和中妇在织作，而小妇挟琴登堂，陪长辈打发时间。这是一个儿子前程似锦、儿媳勤劳贤惠、长幼和睦的美满家庭，是我国传统的理想家庭模式。这首古辞写“三子”与“三妇”的模式相同，由此奠定了古典诗词以写“三子”或“三妇”为叙事对象的家庭叙事模式，这种模式一直延续了一千多年。
同书卷三四有《相逢行》“古辞”一首，词句与《长安有狭斜行》略有出入，其解题曰：“一曰《相逢狭路间行》，亦曰《长安有狭斜行》。”可见《长安有狭斜行》、《相逢行》、《相逢狭路间行》在汉代是以三种曲名流传，一曲多名可能是由于不同的人创作或仿作，也可能是不同的演唱者或不同演唱地域而造成的。由此可以推测，其在汉代流传较广、影响较大，否则就不会一曲多名。
《长安有狭斜行》的影响更重要的表现在后世对它的模仿，特别是南朝，陆机、谢惠连、沈约、荀昶、梁武帝、梁简文帝、庾肩吾、王冏、徐防等人都有以《长安有狭斜行》、《相逢行》、《相逢狭路间行》三曲为题的仿作传世。试举梁武帝、庾肩吾两例：
洛阳有曲陌，曲曲不通驿。忽遇二少童，扶辔问君宅。我宅邯郸右，易忆复可知。大息组缊，中息佩陆离。小息尚青绮，总角游南皮。三息俱入门，家臣拜门垂。三息俱升堂，旨酒盈千卮。三息俱入户，户内有光仪。大妇理金翠，中妇事玉觿觿（xī），古代用骨头、玉石等制的解绳结的锥子。。小妇独闲暇，调笙游曲池。丈人少徘徊，凤吹方参差。（梁武帝《长安有狭斜行》）
长安曲陌阪，曲曲不容幰幰（xiǎn），车的帷幔。。路逢双绮襦，问君居近远。我居临御沟，可识不可求。长子登麟阁，次子侍龙楼。少子无高位，聊从金马游。三子俱来下，左右若川流。三子俱来入，高轩映彩旒（liú）。三子俱来宴，玉柱击清瓯。大妇襞云裘，中妇卷罗帱。少妇多妖艳，花钿系石榴。夫君且安坐，欢娱方未周。（庾肩吾《长安有狭斜行》）
这些仿作沿袭原作的叙事结构，虽然文字略有不同，但从形式到内容几乎都没有变化。
在继承前代传统旧题的同时，文人也对其进行改造，出现了《三妇艳》。据《乐府诗集》卷三五，最早以《三妇艳》为题写作的是刘铄。刘铄，字休玄，宋文帝的第四个儿子。其《三妇艳》诗云：
大妇裁雾縠，中妇牒冰练。小妇端清景，含歌登玉殿。丈人且徘徊，临风伤流霰。
显而易见，作品《三妇艳》是截取《长安有狭斜行》诗作中的后六句而来，虽然内容变得简短，只保留对“三妇”的叙述，但叙述模式没变，即叙事对象、叙述重点、感情取向等都没有变化。题中的“艳”是指音乐的类别，即楚声音乐。《乐府诗集》卷八三引梁元帝《纂要》：“齐歌曰讴，吴歌曰歈，楚歌曰艳。”
六朝时期，《三妇艳》仿作很多，如王筠、吴均、刘孝标、陈后主等。陈后主仿作最多，有十一首。较刘铄的《三妇艳》诗，后来的《三妇艳》叙述对象有所变化，即“三妇”由子女角色转变为三妻妾，如梁昭明太子的《三妇艳》：“大妇舞轻巾，中妇拂华茵。小妇独无事，红黛润芳津。良人且高卧，方欲荐梁尘。”虽然如此，叙事的结构依然没变。
后世文人或仿《长安有狭斜行》，或仿《三妇艳》，历朝历代一直延续，如唐代董思恭《三妇艳》：“大妇裁纨素，中妇弄明珰。小妇多恣态，登楼红粉妆。丈人且安坐，初日渐流光。”王绍宗《三妇艳》：“大妇能调瑟，中妇咏新诗。小妇独无事，花庭曳履綦。上客且安坐，春日正迟迟。”宋代曹勋《松隐集》卷三有《长安有狭斜行》两首、《三妇艳》两首，薛季宣《浪语集》卷十二有《相逢狭斜间》；元代戴良《九灵山房集》卷十五有《三妇艳辞》，杨维桢《铁崖古乐府补》卷四有《三妇词》；明代高启有《长安有狭斜行》，李攀龙、胡应麟各有《相逢行》，李濂有《三妇艳》，李培有《拟三妇艳》四章，等等；清代蔡衍《操斋集》、尤侗《西堂诗集》、周拱辰《圣雨集》等都存有《三妇艳》诗，毛奇龄有《金缕曲》（正小春花暖），将“三妇”内容融入词中，手法稍有变化，较为独特。
由此可见，从《长安有狭斜行》到《三妇艳》，虽然体制略有变化，叙事对象有所改变，但叙事模式基本沿袭，历久不变。纵观这种家庭叙事模式，可以看出它有五个特点：
第一，叙事对象设置人数为三。《清平乐·村居》中即是三个儿子：大儿、中儿、小儿。《长安有狭斜行》、《三妇艳》或三儿，或三妇（虽然不少《长安有狭斜行》是叙述“三儿”和“三妇”，因其叙事模式一样，所以将其视为同一）。之所以设置为三个人物，原因应该是：“三”在古人观念中不是确数，以三可代表多数，那么在古典诗词中可以“三子”代表所有的子女。
第二，对所设置的三个人物的叙述结构安排为“一一二”，即各以一句叙述前两者，以两句叙述排行最小者，这种句式形式表明，叙事的重点是排行最小者。如，乐府古辞“大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳”；《清平乐·村居》也以“大儿锄豆溪东”、“中儿正织鸡笼”各一句分别叙述大儿、中儿，叙述小儿则“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”两句，这种叙述的不均衡安排，比较明显地表明叙述重点在后者。
第三，叙事的手法是排行最小者与前两者相对照。《清平乐·村居》中，大儿、中儿或锄豆或织鸡笼，都在辛勤劳动，小儿却在溪头玩耍剥莲蓬，形成对照；乐府古辞《长安有狭斜行》中，“小子无官职，衣冠仕洛阳”与大儿、中儿的高官厚禄形成对照，“小妇无所为，挟琴上高堂”与大妇、中妇的劳作形成对照。
第四，叙事的感情倾向在最小者。如前所述，在叙述安排上以句式的多少显示出倾向性，同时在词语的使用上也表现出感情的倾向性。如辛词中，虽然小儿子并不劳动，但“最喜”一词明确表明了对小儿的喜爱之情，同时“卧剥莲蓬”写出其顽皮活泼，喜爱之情溢于字里行间。乐府古辞中虽没有明确表达喜爱的词语，却以虽“无官职”但依旧“仕洛阳”的叙事，表现出骄傲之情，与“大子”、“中子”比较，感情倾向显然在“小子”，后世仿作亦一脉相承。
第五，对最小者的叙事方式采用欲扬先抑的手法。如前文所举，排行最小者或无官职，或无事可做，但他们却是最自在、最招人喜爱的对象。辛词以“无赖”写小儿，更易突出亲昵与喜爱之情，正如杜甫以“无赖”写春花：“韦曲花无赖，家家恼杀人。”参寥子以“无赖”写蜜蜂：“粉腰蜂子尤无赖，挠遍花须未肯休。”这是以反言的表达方式抒写极爱之情。
经过上述梳理，我们可以看出辛弃疾《清平乐·村居》对我国传统家庭叙事模式的学习与借鉴。需要强调的是，辛弃疾虽采用了传统家庭叙事模式，但他摒弃了庸俗浮艳的内容，改以写清新质朴的田园家庭生活，鲜活的人物形象既突出了传统家庭文化中人伦和谐的感情力度，又提高了审美品质，使得这种家庭叙事模式焕发出熠熠光彩，让后人再次领略辛弃疾卓越的学识与眼光。
（转载自《文史知识》2012年第10期）
辛弃疾的《清平乐·村居》是一首家喻户晓的农村题材词作。这首词描画了农村清新秀丽、朴素恬静的环境，刻画了翁媪及三个儿子鲜活的形象，抒发了词人对安宁平静乡村生活的喜爱之情。全词采用白描写法，人物形象鲜明，具有很高的审美价值，倍受后人赞赏。但是，在众多的研究，包括邓广铭先生的《稼轩词编年笺注》中，都没有提到这首词所采用的家庭叙事模式。
翻检中国历代诗词，我们会发现这种家庭叙事模式早已有之，可谓源远流长，最早可追溯至汉代。《乐府诗集》卷三五有《长安有狭斜行》“古辞”一首：
长安有狭斜，狭斜不容车。适逢两少年，挟毂问君家。君家新市旁，易知复难忘。大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳。三子俱入室，室中自生光。大妇织绮纻，中妇织流黄。小妇无所为，挟琴上高堂。丈夫且徐徐，调弦讵未央。
这首古辞叙述了一个富足之家美满和乐的生活。作品以“三子”和“三妇”为叙事对象，写“三子”从官职切入，夸耀三个儿子的官高禄厚，然后叙述三个媳妇在家中的活动，大妇和中妇在织作，而小妇挟琴登堂，陪长辈打发时间。这是一个儿子前程似锦、儿媳勤劳贤惠、长幼和睦的美满家庭，是我国传统的理想家庭模式。这首古辞写“三子”与“三妇”的模式相同，由此奠定了古典诗词以写“三子”或“三妇”为叙事对象的家庭叙事模式，这种模式一直延续了一千多年。
同书卷三四有《相逢行》“古辞”一首，词句与《长安有狭斜行》略有出入，其解题曰：“一曰《相逢狭路间行》，亦曰《长安有狭斜行》。”可见《长安有狭斜行》、《相逢行》、《相逢狭路间行》在汉代是以三种曲名流传，一曲多名可能是由于不同的人创作或仿作，也可能是不同的演唱者或不同演唱地域而造成的。由此可以推测，其在汉代流传较广、影响较大，否则就不会一曲多名。
《长安有狭斜行》的影响更重要的表现在后世对它的模仿，特别是南朝，陆机、谢惠连、沈约、荀昶、梁武帝、梁简文帝、庾肩吾、王冏、徐防等人都有以《长安有狭斜行》、《相逢行》、《相逢狭路间行》三曲为题的仿作传世。试举梁武帝、庾肩吾两例：
洛阳有曲陌，曲曲不通驿。忽遇二少童，扶辔问君宅。我宅邯郸右，易忆复可知。大息组缊，中息佩陆离。小息尚青绮，总角游南皮。三息俱入门，家臣拜门垂。三息俱升堂，旨酒盈千卮。三息俱入户，户内有光仪。大妇理金翠，中妇事玉觿觿（xī），古代用骨头、玉石等制的解绳结的锥子。。小妇独闲暇，调笙游曲池。丈人少徘徊，凤吹方参差。（梁武帝《长安有狭斜行》）
长安曲陌阪，曲曲不容幰幰（xiǎn），车的帷幔。。路逢双绮襦，问君居近远。我居临御沟，可识不可求。长子登麟阁，次子侍龙楼。少子无高位，聊从金马游。三子俱来下，左右若川流。三子俱来入，高轩映彩旒（liú）。三子俱来宴，玉柱击清瓯。大妇襞云裘，中妇卷罗帱。少妇多妖艳，花钿系石榴。夫君且安坐，欢娱方未周。（庾肩吾《长安有狭斜行》）
这些仿作沿袭原作的叙事结构，虽然文字略有不同，但从形式到内容几乎都没有变化。
在继承前代传统旧题的同时，文人也对其进行改造，出现了《三妇艳》。据《乐府诗集》卷三五，最早以《三妇艳》为题写作的是刘铄。刘铄，字休玄，宋文帝的第四个儿子。其《三妇艳》诗云：
大妇裁雾縠，中妇牒冰练。小妇端清景，含歌登玉殿。丈人且徘徊，临风伤流霰。
显而易见，作品《三妇艳》是截取《长安有狭斜行》诗作中的后六句而来，虽然内容变得简短，只保留对“三妇”的叙述，但叙述模式没变，即叙事对象、叙述重点、感情取向等都没有变化。题中的“艳”是指音乐的类别，即楚声音乐。《乐府诗集》卷八三引梁元帝《纂要》：“齐歌曰讴，吴歌曰歈，楚歌曰艳。”
六朝时期，《三妇艳》仿作很多，如王筠、吴均、刘孝标、陈后主等。陈后主仿作最多，有十一首。较刘铄的《三妇艳》诗，后来的《三妇艳》叙述对象有所变化，即“三妇”由子女角色转变为三妻妾，如梁昭明太子的《三妇艳》：“大妇舞轻巾，中妇拂华茵。小妇独无事，红黛润芳津。良人且高卧，方欲荐梁尘。”虽然如此，叙事的结构依然没变。
后世文人或仿《长安有狭斜行》，或仿《三妇艳》，历朝历代一直延续，如唐代董思恭《三妇艳》：“大妇裁纨素，中妇弄明珰。小妇多恣态，登楼红粉妆。丈人且安坐，初日渐流光。”王绍宗《三妇艳》：“大妇能调瑟，中妇咏新诗。小妇独无事，花庭曳履綦。上客且安坐，春日正迟迟。”宋代曹勋《松隐集》卷三有《长安有狭斜行》两首、《三妇艳》两首，薛季宣《浪语集》卷十二有《相逢狭斜间》；元代戴良《九灵山房集》卷十五有《三妇艳辞》，杨维桢《铁崖古乐府补》卷四有《三妇词》；明代高启有《长安有狭斜行》，李攀龙、胡应麟各有《相逢行》，李濂有《三妇艳》，李培有《拟三妇艳》四章，等等；清代蔡衍《操斋集》、尤侗《西堂诗集》、周拱辰《圣雨集》等都存有《三妇艳》诗，毛奇龄有《金缕曲》（正小春花暖），将“三妇”内容融入词中，手法稍有变化，较为独特。
由此可见，从《长安有狭斜行》到《三妇艳》，虽然体制略有变化，叙事对象有所改变，但叙事模式基本沿袭，历久不变。纵观这种家庭叙事模式，可以看出它有五个特点：
第一，叙事对象设置人数为三。《清平乐·村居》中即是三个儿子：大儿、中儿、小儿。《长安有狭斜行》、《三妇艳》或三儿，或三妇（虽然不少《长安有狭斜行》是叙述“三儿”和“三妇”，因其叙事模式一样，所以将其视为同一）。之所以设置为三个人物，原因应该是：“三”在古人观念中不是确数，以三可代表多数，那么在古典诗词中可以“三子”代表所有的子女。
第二，对所设置的三个人物的叙述结构安排为“一一二”，即各以一句叙述前两者，以两句叙述排行最小者，这种句式形式表明，叙事的重点是排行最小者。如，乐府古辞“大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳”；《清平乐·村居》也以“大儿锄豆溪东”、“中儿正织鸡笼”各一句分别叙述大儿、中儿，叙述小儿则“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”两句，这种叙述的不均衡安排，比较明显地表明叙述重点在后者。
第三，叙事的手法是排行最小者与前两者相对照。《清平乐·村居》中，大儿、中儿或锄豆或织鸡笼，都在辛勤劳动，小儿却在溪头玩耍剥莲蓬，形成对照；乐府古辞《长安有狭斜行》中，“小子无官职，衣冠仕洛阳”与大儿、中儿的高官厚禄形成对照，“小妇无所为，挟琴上高堂”与大妇、中妇的劳作形成对照。
第四，叙事的感情倾向在最小者。如前所述，在叙述安排上以句式的多少显示出倾向性，同时在词语的使用上也表现出感情的倾向性。如辛词中，虽然小儿子并不劳动，但“最喜”一词明确表明了对小儿的喜爱之情，同时“卧剥莲蓬”写出其顽皮活泼，喜爱之情溢于字里行间。乐府古辞中虽没有明确表达喜爱的词语，却以虽“无官职”但依旧“仕洛阳”的叙事，表现出骄傲之情，与“大子”、“中子”比较，感情倾向显然在“小子”，后世仿作亦一脉相承。
第五，对最小者的叙事方式采用欲扬先抑的手法。如前文所举，排行最小者或无官职，或无事可做，但他们却是最自在、最招人喜爱的对象。辛词以“无赖”写小儿，更易突出亲昵与喜爱之情，正如杜甫以“无赖”写春花：“韦曲花无赖，家家恼杀人。”参寥子以“无赖”写蜜蜂：“粉腰蜂子尤无赖，挠遍花须未肯休。”这是以反言的表达方式抒写极爱之情。
经过上述梳理，我们可以看出辛弃疾《清平乐·村居》对我国传统家庭叙事模式的学习与借鉴。需要强调的是，辛弃疾虽采用了传统家庭叙事模式，但他摒弃了庸俗浮艳的内容，改以写清新质朴的田园家庭生活，鲜活的人物形象既突出了传统家庭文化中人伦和谐的感情力度，又提高了审美品质，使得这种家庭叙事模式焕发出熠熠光彩，让后人再次领略辛弃疾卓越的学识与眼光。
（转载自《文史知识》2012年第10期）