论文部分内容阅读
【摘要】：在电视节目娱乐空虚的当下，原创文化节目的勃兴，为传统文化实现在后现代社会的视听化表达提供了良好借鉴，本文采用文献分析与案例分析相结合的研究方法，运用传播符号学相关理论，从仿像、隐喻、缝合三处着眼，探析《中国诗词大会》对传统文化展现及建构共识的价值期许。
[关键词]中国诗词大会；仿像；隐喻；缝合；传统文化
进入工业社会以来，高度发达的“复制技术使得复制物脱离了传统的领域”并“可以在任何情况下成为視听对象”[1]，传统文化的“灵韵”逐渐消失。尤其随着市场化、商品化和资本化的不断推进，整个社会对传统文化的思考、欣赏和传承被商品交换和消费所取代。“文化传统的支配因素正在丧失世界观的性质，即对世界、自然和历史的总体解释特征”[2]，事实世界不再承诺关于世界和人生意义的知识，如此，传统文化这一复杂的文化实体该如何呈现于现代媒介，又该以怎样的形态作用于现代生活值得深思。
在电视节目娱乐空虚的当下，一批原创文化节目迅速崛起。在央视黄金时段前后播出的《中国汉字听写大会》与《中国诗词大会》（以下简称《大会》）的成功接力最具代表性。原创文化节目的勃兴携来的新文化现象带给我们新的启发。本文从仿像，隐喻和缝合三个关键词入手，探析《大会》对传统文化的视听展现与价值期许。
一、仿像：渲染视觉盛宴
仿像，即“类像……简单地说，是指后现代社会大量复制，极度真实而又没有客观本源、没有任何所指的图像、形象或符号。”[3]本文采用后现代主义社会学家让·鲍德里亚在《仿像先行》中提出的“拟像”（simulation）理论来解释，指从对真实的看法中解放出来的独立的模仿物。在鲍德里亚看来，仿像是通过各种方法、各种途径研制出来的一种形象，它既包含客观本源的形象，又包括无所指的形象。
众所周知，《大会》在第二季中新增了一种赛制名为“飞花令”。一时间，“飞花令”一词遍红网络。追根溯源，“飞花”一词出自唐代诗人韩翃的《寒食》中的“春城无处不飞花”一句。而公认的“飞花令”则是中国古代一种罚酒助兴的酒令。按照前人所述，最基本的“飞花令”诗句中必须含有“花”字，并对“花”字的位置有严格要求。而在《大会》中，节目组借其精华，仿像先行，使得沉黯传统文化记忆中的“飞花令”重焕光彩，通过电视屏幕再次回归“寻常百姓家”。
在《大会》中，“飞花令”不再是行酒令，关键字由“花”字拓展为“春”“月”“风”“夜”“山”“人”“云”“酒”，且对其位置不再严格要求。增加时间限定，由选手轮流背诵，直至有人背不出以定输赢。这样一来，此“飞花令”的难度显然降低，可在观众眼中，俨然与“真实”的“飞花令”并无二致。“飞花令”得以真正运作靠得依旧是硬实力，大众很少会去关注“真实”的“飞花令”原该是什么样子。所以，在消费主义作为价值导向的当下，《大会》成功地运用仿真修辞，给予观众身临其境般的视听盛宴。
《大会》以诗意为主题，在舞台效果的渲染上亦大量运用仿像修辞。在3600平米的演播室内搭建别具一格的水舞台，背景为梯田型，仿像出有山有水的田园意境，又嵌入中国元素的舞美设计，如舞台一侧的巨大诗词卷轴、演播室里红色祥云背景板、选手的木质卷轴答题台等，各处细节均完美契合主题。此外，节目还力求从动态效果实现对传统诗词古典意境的仿像，如百人团答题环节，主屏幕上龙头船万箭齐发，一旦选手答错，其前盾牌即被逐个击碎，配着音效，一种战场拼杀的氛围呼之欲出，竞赛的紧张感弥漫全场。这里需加强调，背景音乐的使用是电视媒介对传统文化进行修辞建构的一种重要手段，因为“音乐是所有视听语言中作用观众情绪最直接、最强烈的一个元素。”[4]
很显然，我们如今已置身仿像甚至仿真盛行的时代，人们对于仿像越来越疏离真实，或者说以仿像置换真实的现象早已潜移默化，尤其对能唤起大众共同情感的仿像更是青睐有加。皮尔斯曾说：“直接传达观念的唯一方式是借助图像，传达观念的每一间接方式为了它自身的成立有赖于这个图像的应用。”[5]费尔巴哈的一段话也是很好的佐证——“我们的时代……偏爱形象胜过实物，偏爱摹本胜过原型，偏爱再现胜过真实，偏爱表象生活存在。”[6]所以，我们现在确是以“图像化”的方式，无意识地徜徉在一个“图像的景观”之中。
二、隐喻：抽象意义视觉化
通过《大会》，会发现视觉隐喻是最常用修辞手段，即“对表现形式不同但是具有某种共性的事物之间建立的一种含蓄的比照关系，用一事物来代替另一事物，用这种方法可以将抽象的观念视觉地表达出来。”[7]在这里，隐喻与表征具有相同的功能，具体来说，便是将电视文化节目所载的传统文化以及弘扬传统文化的意识作为一种“意义”，由电视的媒介“语言”进行隐喻，传播给电视机前的观众。在节目中具体参与隐喻的主体是选手和嘉宾。斯图尔特·霍尔曾说，“表征是通过语言产生意义”。[8]因此，要具体分析《大会》中“视觉隐喻”（表征）的过程，绕不过电视媒介的两大类“语言”：
第一类电视媒介语言是我们日常口语交际所用的传统化语言，亦即语言学意义上的语言，指“人们进行交际所凭借的工具，是音义结合的符号系统”[9]。《大会》第一期节目伊始，董卿就请北京师范大学教授康震针对现场及当时气氛用古诗词做点评，这样，既展现出专家的国学底蕴，更体现出传统诗词抒发“此情此感”的独特魅力。同样可以用传统化语言解释的还有，《大会》虽采取竞赛形式，可其竞赛氛围并不浓重，若说参赛选手是在诵读和品味诗词，那主持人和点评专家则是以一种恰当的陈述语态、交流语态、吟诵语态，对中国传统诗词进行着深入的语言解构。在这一过程里，传统诗词真正的美感被彻底激发，以传统化语言的形式呈现在电视屏幕上，打动所有观众的同时，也暗示着电视媒体在文化传承功能上的回归。
第二类电视媒介语言是兼具隐喻和象征功能的符号化语言。节目中，选手答题时专家会对古人的创作背景进行穿插讲评，与现实世界形成对照，加上现场多媒体的声画渲染，原本生冷抽象的词句被多元呈现，生动再现其后故事与深刻意义，引导观众感悟中华诗词之精髓。 《大会》现场的符号设计更是饱含隐喻意义。现场以蔚蓝色调为主，严肃冷静。背景LOGO上的“中国诗词大会”是黑色中国书法字体，印在一轮白色满月上，背景是浩瀚夜空，“海上生明月，天涯共此时”的悠远意境跃然浮现；背景大屏幕也随时及时切换中国元素的视觉符号，如翠竹山水；选手答题时则以冷暖两色对换。《大会》中视觉隐喻的巧妙运用并非独创，这是由电视媒介的特性所决定的，视觉隐喻是电视为观众呈现节目文化内涵时的必要手段，尤其是隐喻传統文化的抽象意蕴方面无可取代。
三、“缝合”：引导价值共识
“缝合”是电影叙事理论中的一个概念，“就其最简单的含义来说，是指把观影者缝合到电影文本中去。”[10]通过视听语言，观众被“缝合”到叙事语境中去，并对节目叙事及其隐含话语产生认同。
《大会》节目对“缝合”修辞的运用首先体现在诗词内容的选取上，涵盖面广。大部分诗词都出自中小学课本，记忆深处的模糊影像，被《大会》调动且以更加通俗易懂的方式传播给观众，使其在节目中二次记忆，激起共鸣。阿尔温·托夫勒在观察信息时代工人的变化时曾提出，“这些广博的知识并非来自教室，也不是来自技术手册，而是来自我们经常收看或收听的报纸、杂志、电视和广播刊登或播发的大量新闻。它也间接地来自娱乐。因为许多娱乐节目都在无意中传递着关于新的生活方式、人际关系、社会问题，甚至是外国顾客和市场的信息。”[11]《大会》以其娱乐性和包容性很好地诠释了这段话。另外，电视的“客厅传播”特性与节目的包容性相互配合，实现时空层面上观众与节目叙事的缝合。
节目门槛低、参与度高也是缝合修辞成功运用的重要前提。“百人团”中的选手来自全国各地，职业身份甚至国籍各有不同，但有一个最关键的共同点，他们都是普通人，即俗称的“草根阶级”。这种选手与观众在身份上的平等，使观众与选手之间很容易建立一种身份认同，激发观众的参与心，对节目保有持续关注，进而被节目叙事所“缝合”。
而更关键的是，“缝合”还体现在《大会》对“情”之一字的紧扣。诗词是古人抒发情感的途径，共同回忆传统诗词的节目形式让观众在内心深处激生共鸣，每个观众都带着自己的生活经历去观看节目。人们在现实生活中缺失的东西，能够在观看节目的过程中得以触发、补充或释怀。节目核心与观众表达联系越紧密，节目主体所具影响也就越大，实现对观众心理的引导和控制也越容易。
以上我们可以看出，电视文化节目对“缝合”手法的运用体现在节目完整的叙事流程中。所有文化类节目都有一个大致相似的流程：来自全国各地的选手经过对传统文化的学习，参与到节目中比拼传统文化，最后决一胜负。节目中，选手体现并实践着节目主体的叙事话语，而观众也在不知不觉中依循着节目主体的话语被完美地“缝合”进节目叙事中。
综上所述，电视媒介作为“人体的延伸”，极尽所能地为人们提供想看和想听的，一个被电视定义的娱乐世界就这样建立并为人们所接受。尼尔·波兹曼说“媒介即隐喻”，电视上播放的“所有内容都以娱乐的方式表现出来”[12]。《大会》作为综艺界的一股清流，以视听语言为手段，通过仿像渲染传统文化氛围，调动观众积极性，再以视听语言重组传统文化元素，使其抽象意义被视听化隐喻，然后在观众接受了的节目所建构的符号系统的基础上，通过视听叙事的方式，将观众“缝合”其中，最终实现观众对节目话语的认同，达成社会共识。
注释：
[1]瓦尔特·本雅明，王才勇.机械复制时代的艺术[M].北京：中国城市出版社，2002，15.
[2]哈贝马斯.合法化危机[M].上海：上海人民出版社，2000，104
[3]支宇. 类像[J]. 外国文学，2005，（05）：56-63.
[4]张菁，关玲.影视视听语言[M].北京：中国传媒大学出版社，2008，130.
[5] 查尔斯·桑德斯·皮尔斯，涂纪亮，周兆平.皮尔斯文选[M].北京：社会科学文献出版社，2006，284.
[6]曾庆香.大众传播符号：幻象与巫术[M].北京：中国广播电视出版社2012（9），190.
[7]http：//www.docin.com/p-721286190.html
[8] 斯图尔特·霍尔，徐亮，陆兴华.表征：文化表象与意指实践[M].北京：商务印书馆.2003，16
[9]张先亮，聂志平.语言学概论[M].北京：高等教育出版社，2011，25.
[10]苏珊·海沃德，邹赞，孙柏，李玥阳.电影研究关键词[M].北京：北京大学出版社，2013，479.
[11]阿尔温·托夫勒.权力的转移[M].北京：中共中央党校出版社.1991，362.
[12]尼尔·波兹曼，章艳.娱乐至死[M].桂林：广西师范大学出版社，2009，76.
参考文献：
[1]、马尔库塞.单向度的人[M].重庆：重庆出版社，1993
[2]、瓦尔特·本雅明，王才勇.机械复制时代的艺术[M].北京：中国城市出版社，2002
[3]、尼尔·波兹曼，章艳.娱乐至死[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.
[4]、曾庆香.大众传播符号：幻象与巫术[M].北京：中国广播电视出版社，2012
[5]、恩斯特·卡西尔，甘阳.人论[M].上海：上海译文出版社，2013
[6]、宴青.神话：理解中国传统文化的媒介化生存——基于对电视传播的考察[M].北京：中国社会科学出版社，2015
[7]、黄小琴：中国传统文化的传播娱乐化模式研究.[J]江西师范大学，2005.05
[关键词]中国诗词大会；仿像；隐喻；缝合；传统文化
进入工业社会以来，高度发达的“复制技术使得复制物脱离了传统的领域”并“可以在任何情况下成为視听对象”[1]，传统文化的“灵韵”逐渐消失。尤其随着市场化、商品化和资本化的不断推进，整个社会对传统文化的思考、欣赏和传承被商品交换和消费所取代。“文化传统的支配因素正在丧失世界观的性质，即对世界、自然和历史的总体解释特征”[2]，事实世界不再承诺关于世界和人生意义的知识，如此，传统文化这一复杂的文化实体该如何呈现于现代媒介，又该以怎样的形态作用于现代生活值得深思。
在电视节目娱乐空虚的当下，一批原创文化节目迅速崛起。在央视黄金时段前后播出的《中国汉字听写大会》与《中国诗词大会》（以下简称《大会》）的成功接力最具代表性。原创文化节目的勃兴携来的新文化现象带给我们新的启发。本文从仿像，隐喻和缝合三个关键词入手，探析《大会》对传统文化的视听展现与价值期许。
一、仿像：渲染视觉盛宴
仿像，即“类像……简单地说，是指后现代社会大量复制，极度真实而又没有客观本源、没有任何所指的图像、形象或符号。”[3]本文采用后现代主义社会学家让·鲍德里亚在《仿像先行》中提出的“拟像”（simulation）理论来解释，指从对真实的看法中解放出来的独立的模仿物。在鲍德里亚看来，仿像是通过各种方法、各种途径研制出来的一种形象，它既包含客观本源的形象，又包括无所指的形象。
众所周知，《大会》在第二季中新增了一种赛制名为“飞花令”。一时间，“飞花令”一词遍红网络。追根溯源，“飞花”一词出自唐代诗人韩翃的《寒食》中的“春城无处不飞花”一句。而公认的“飞花令”则是中国古代一种罚酒助兴的酒令。按照前人所述，最基本的“飞花令”诗句中必须含有“花”字，并对“花”字的位置有严格要求。而在《大会》中，节目组借其精华，仿像先行，使得沉黯传统文化记忆中的“飞花令”重焕光彩，通过电视屏幕再次回归“寻常百姓家”。
在《大会》中，“飞花令”不再是行酒令，关键字由“花”字拓展为“春”“月”“风”“夜”“山”“人”“云”“酒”，且对其位置不再严格要求。增加时间限定，由选手轮流背诵，直至有人背不出以定输赢。这样一来，此“飞花令”的难度显然降低，可在观众眼中，俨然与“真实”的“飞花令”并无二致。“飞花令”得以真正运作靠得依旧是硬实力，大众很少会去关注“真实”的“飞花令”原该是什么样子。所以，在消费主义作为价值导向的当下，《大会》成功地运用仿真修辞，给予观众身临其境般的视听盛宴。
《大会》以诗意为主题，在舞台效果的渲染上亦大量运用仿像修辞。在3600平米的演播室内搭建别具一格的水舞台，背景为梯田型，仿像出有山有水的田园意境，又嵌入中国元素的舞美设计，如舞台一侧的巨大诗词卷轴、演播室里红色祥云背景板、选手的木质卷轴答题台等，各处细节均完美契合主题。此外，节目还力求从动态效果实现对传统诗词古典意境的仿像，如百人团答题环节，主屏幕上龙头船万箭齐发，一旦选手答错，其前盾牌即被逐个击碎，配着音效，一种战场拼杀的氛围呼之欲出，竞赛的紧张感弥漫全场。这里需加强调，背景音乐的使用是电视媒介对传统文化进行修辞建构的一种重要手段，因为“音乐是所有视听语言中作用观众情绪最直接、最强烈的一个元素。”[4]
很显然，我们如今已置身仿像甚至仿真盛行的时代，人们对于仿像越来越疏离真实，或者说以仿像置换真实的现象早已潜移默化，尤其对能唤起大众共同情感的仿像更是青睐有加。皮尔斯曾说：“直接传达观念的唯一方式是借助图像，传达观念的每一间接方式为了它自身的成立有赖于这个图像的应用。”[5]费尔巴哈的一段话也是很好的佐证——“我们的时代……偏爱形象胜过实物，偏爱摹本胜过原型，偏爱再现胜过真实，偏爱表象生活存在。”[6]所以，我们现在确是以“图像化”的方式，无意识地徜徉在一个“图像的景观”之中。
二、隐喻：抽象意义视觉化
通过《大会》，会发现视觉隐喻是最常用修辞手段，即“对表现形式不同但是具有某种共性的事物之间建立的一种含蓄的比照关系，用一事物来代替另一事物，用这种方法可以将抽象的观念视觉地表达出来。”[7]在这里，隐喻与表征具有相同的功能，具体来说，便是将电视文化节目所载的传统文化以及弘扬传统文化的意识作为一种“意义”，由电视的媒介“语言”进行隐喻，传播给电视机前的观众。在节目中具体参与隐喻的主体是选手和嘉宾。斯图尔特·霍尔曾说，“表征是通过语言产生意义”。[8]因此，要具体分析《大会》中“视觉隐喻”（表征）的过程，绕不过电视媒介的两大类“语言”：
第一类电视媒介语言是我们日常口语交际所用的传统化语言，亦即语言学意义上的语言，指“人们进行交际所凭借的工具，是音义结合的符号系统”[9]。《大会》第一期节目伊始，董卿就请北京师范大学教授康震针对现场及当时气氛用古诗词做点评，这样，既展现出专家的国学底蕴，更体现出传统诗词抒发“此情此感”的独特魅力。同样可以用传统化语言解释的还有，《大会》虽采取竞赛形式，可其竞赛氛围并不浓重，若说参赛选手是在诵读和品味诗词，那主持人和点评专家则是以一种恰当的陈述语态、交流语态、吟诵语态，对中国传统诗词进行着深入的语言解构。在这一过程里，传统诗词真正的美感被彻底激发，以传统化语言的形式呈现在电视屏幕上，打动所有观众的同时，也暗示着电视媒体在文化传承功能上的回归。
第二类电视媒介语言是兼具隐喻和象征功能的符号化语言。节目中，选手答题时专家会对古人的创作背景进行穿插讲评，与现实世界形成对照，加上现场多媒体的声画渲染，原本生冷抽象的词句被多元呈现，生动再现其后故事与深刻意义，引导观众感悟中华诗词之精髓。 《大会》现场的符号设计更是饱含隐喻意义。现场以蔚蓝色调为主，严肃冷静。背景LOGO上的“中国诗词大会”是黑色中国书法字体，印在一轮白色满月上，背景是浩瀚夜空，“海上生明月，天涯共此时”的悠远意境跃然浮现；背景大屏幕也随时及时切换中国元素的视觉符号，如翠竹山水；选手答题时则以冷暖两色对换。《大会》中视觉隐喻的巧妙运用并非独创，这是由电视媒介的特性所决定的，视觉隐喻是电视为观众呈现节目文化内涵时的必要手段，尤其是隐喻传統文化的抽象意蕴方面无可取代。
三、“缝合”：引导价值共识
“缝合”是电影叙事理论中的一个概念，“就其最简单的含义来说，是指把观影者缝合到电影文本中去。”[10]通过视听语言，观众被“缝合”到叙事语境中去，并对节目叙事及其隐含话语产生认同。
《大会》节目对“缝合”修辞的运用首先体现在诗词内容的选取上，涵盖面广。大部分诗词都出自中小学课本，记忆深处的模糊影像，被《大会》调动且以更加通俗易懂的方式传播给观众，使其在节目中二次记忆，激起共鸣。阿尔温·托夫勒在观察信息时代工人的变化时曾提出，“这些广博的知识并非来自教室，也不是来自技术手册，而是来自我们经常收看或收听的报纸、杂志、电视和广播刊登或播发的大量新闻。它也间接地来自娱乐。因为许多娱乐节目都在无意中传递着关于新的生活方式、人际关系、社会问题，甚至是外国顾客和市场的信息。”[11]《大会》以其娱乐性和包容性很好地诠释了这段话。另外，电视的“客厅传播”特性与节目的包容性相互配合，实现时空层面上观众与节目叙事的缝合。
节目门槛低、参与度高也是缝合修辞成功运用的重要前提。“百人团”中的选手来自全国各地，职业身份甚至国籍各有不同，但有一个最关键的共同点，他们都是普通人，即俗称的“草根阶级”。这种选手与观众在身份上的平等，使观众与选手之间很容易建立一种身份认同，激发观众的参与心，对节目保有持续关注，进而被节目叙事所“缝合”。
而更关键的是，“缝合”还体现在《大会》对“情”之一字的紧扣。诗词是古人抒发情感的途径，共同回忆传统诗词的节目形式让观众在内心深处激生共鸣，每个观众都带着自己的生活经历去观看节目。人们在现实生活中缺失的东西，能够在观看节目的过程中得以触发、补充或释怀。节目核心与观众表达联系越紧密，节目主体所具影响也就越大，实现对观众心理的引导和控制也越容易。
以上我们可以看出，电视文化节目对“缝合”手法的运用体现在节目完整的叙事流程中。所有文化类节目都有一个大致相似的流程：来自全国各地的选手经过对传统文化的学习，参与到节目中比拼传统文化，最后决一胜负。节目中，选手体现并实践着节目主体的叙事话语，而观众也在不知不觉中依循着节目主体的话语被完美地“缝合”进节目叙事中。
综上所述，电视媒介作为“人体的延伸”，极尽所能地为人们提供想看和想听的，一个被电视定义的娱乐世界就这样建立并为人们所接受。尼尔·波兹曼说“媒介即隐喻”，电视上播放的“所有内容都以娱乐的方式表现出来”[12]。《大会》作为综艺界的一股清流，以视听语言为手段，通过仿像渲染传统文化氛围，调动观众积极性，再以视听语言重组传统文化元素，使其抽象意义被视听化隐喻，然后在观众接受了的节目所建构的符号系统的基础上，通过视听叙事的方式，将观众“缝合”其中，最终实现观众对节目话语的认同，达成社会共识。
注释：
[1]瓦尔特·本雅明，王才勇.机械复制时代的艺术[M].北京：中国城市出版社，2002，15.
[2]哈贝马斯.合法化危机[M].上海：上海人民出版社，2000，104
[3]支宇. 类像[J]. 外国文学，2005，（05）：56-63.
[4]张菁，关玲.影视视听语言[M].北京：中国传媒大学出版社，2008，130.
[5] 查尔斯·桑德斯·皮尔斯，涂纪亮，周兆平.皮尔斯文选[M].北京：社会科学文献出版社，2006，284.
[6]曾庆香.大众传播符号：幻象与巫术[M].北京：中国广播电视出版社2012（9），190.
[7]http：//www.docin.com/p-721286190.html
[8] 斯图尔特·霍尔，徐亮，陆兴华.表征：文化表象与意指实践[M].北京：商务印书馆.2003，16
[9]张先亮，聂志平.语言学概论[M].北京：高等教育出版社，2011，25.
[10]苏珊·海沃德，邹赞，孙柏，李玥阳.电影研究关键词[M].北京：北京大学出版社，2013，479.
[11]阿尔温·托夫勒.权力的转移[M].北京：中共中央党校出版社.1991，362.
[12]尼尔·波兹曼，章艳.娱乐至死[M].桂林：广西师范大学出版社，2009，76.
参考文献：
[1]、马尔库塞.单向度的人[M].重庆：重庆出版社，1993
[2]、瓦尔特·本雅明，王才勇.机械复制时代的艺术[M].北京：中国城市出版社，2002
[3]、尼尔·波兹曼，章艳.娱乐至死[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.
[4]、曾庆香.大众传播符号：幻象与巫术[M].北京：中国广播电视出版社，2012
[5]、恩斯特·卡西尔，甘阳.人论[M].上海：上海译文出版社，2013
[6]、宴青.神话：理解中国传统文化的媒介化生存——基于对电视传播的考察[M].北京：中国社会科学出版社，2015
[7]、黄小琴：中国传统文化的传播娱乐化模式研究.[J]江西师范大学，2005.05