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内容摘要：本文按时代分期，探讨了古代妇女与敦煌妇女花钿妆的称谓、特点、施行方法。花钿妆起自汉代，它的源流与佛像额中点丹并无关连，而与绘面的历史有一定的关系。敦煌妇女花钿妆形式多样，反映了当时妇女追求美的时尚。研究敦煌妇女花钿妆必须与敦煌艺术源流、技法、风格联系起来才能不断深入。
关键词：花钿；妇女；妆饰；敦煌
中圈分类号：K879．41 文献标识码：A文章编号：1000-4106(2006)05-0063-08
妇女妆饰是研究者感兴趣的一种服饰文化，我们从敦煌壁画和绢画实物中得到不少资料。从敦煌变文和诗歌中了解到不少描写妇女化妆的句子，无不显示出敦煌古代妇女的妆饰风尚和妆饰情趣。敦煌妇女花钿妆形式多样，反映了当时妇女追求美的时尚。
一 花钿的称谓、特点、施行方法、源流
花钿又称花子，为古时女子面部加放装饰的化妆法。花钿施于眉心，《木兰辞》载：“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，“花黄”，即为花钿之一种，又有称为“金钿”的。《说文》释：“钿，金华也。”《六书故》：“金华为饰田田然。”“金华”在这里泛指花饰。“花钿”有两种表现形式，一是用作头饰，另一种是用作面饰，本文所要探讨的是面饰。
作为面饰的花钿，是用金银、铂、珠、翠，经过加工剪刻制成薄片的饰物，有刻成花、鸟、扇、蝶形等形状的纹饰，妆饰时将它贴在额头、眉心或鬓边，脸部的两侧以为妆饰。粘花的材料主要用呵胶。《刘宾客文集》中有金箔、纸、鱼、腮骨、鱼鳞、茶油等多种剪成后用鱼鳔胶或呵胶粘贴的记载，以鱼鳔制成，粘性强。妇女用它粘贴花钿时，蘸少量口液，便能溶解粘贴。
唐代花钿有种种繁多的形状，有花形、鸟形、蝶形等，颜色有多种，其中红、黄、绿为多。花钿的颜色，一般由其本身的材料所决定，也有根据图案内容染上的各种颜色。“翠钿”，是妇女最常用的一种，它是以各种翠羽毛制成的，整个饰物呈翠绿色。张沁《浣溪沙》：“翠钿金缕镇眉心。”温庭筠《南歌子》：“脸上金霞钿，眉间翠钿深。”咏的就是这种妆饰。绿色的也叫翠钿，即杜牧诗“春阳朴翠钿”所咏。榆林窟第16窟，回鹘公主陇西李氏等女供养人，面部花钿有绿、红两色，形状与西安出土唐三彩俑妇女花钿形状相似，所描述的《簪花仕女图》中的花钿也有作黄色的。
关于“花钿妆”之源流，有几种不同说法：
一说：花子，始于秦始皇时期。《中华古今注》载：
秦始皇令宫人贴五色花子，画为云龙虎飞升。至东晋有童谣云织女死，时人贴草油花子为织女作孝。至后周又谓宫人贴五色云母花子，作碎妆以饰宴；如供奉者，贴奉胜花子作桃花妆。
这里所指的“贴”是指粘贴“花子”面饰。二说：产生于“唐代”。《酉阳杂俎》云：今妇人饰用花子，起自唐昭容上官氏所制，以掩点迹。大历以前，士大夫妻多妒悍者，婢妾小不如意，辄印面，故有月点、钱点。
唐段公路《北户录》卷3另记一说：天后每对褂实在宰臣，令昭容卧于床裙下记所奏事。一日宰李对事，昭容窃窥。上觉，退朝怒甚，取早刀刻于面上，不许拔。昭容遽为乞拔刀子诗。后为花子以掩痕也。
三说：产生于“南朝”：根据宋高承《事物纪原》卷3引《杂五行书》载：
宋武帝女寿阳公主，人日卧于含章殿檐下，梅花落额上，成五出花，拂之不去，经三日洗之乃落。宫女奇其异竟效之。
上述“汉代”、“唐代”、“南朝”之说。笔者以为汉代可信，虽目前尚未见有成形的“花子”作为妆饰在妇女额中出现，但在1956年，武昌莲溪导吴永安五年墓与长河西晋永宁二年墓出土汉代陶俑的额中却有似花钿的饰物，发掘的34座带有纪年物的古墓中出土的陶俑，额眉正中都有一颗圆型饰物，都在额前贴一圆点，其位置和形状物与花钿相近，说明早在公元262年的东吴时期，民间就流行着点额的习俗，这种习俗可看作花钿的前身。花钿妆开始时只是在额中点圆点，也称“点丹”，与史书记载花钿妆的位置相同。
关于上官婉儿额上点梅花，学界说法不同：有说因罪所施的黥形。《新唐书》本传说“后惜其才，止黥而不杀也”；另有一说法，是她因事触怒了武则天，被武后用刀扎于面上，后来便做成“花子”，以掩刀痕。
上官昭容即唐代的上官婉儿，她是武后文笔上的助手，后来被唐中宗封为昭容，又成为唐中宗和韦后的助手，但她并不是党同韦后的。唐中宗为韦后所毒死，李隆基(后为唐玄宗)其兵诛除韦后及其党羽，拥立了自己的父亲相王旦(是为睿宗)。李隆基拥兵入宫时，上官婉儿自以为无罪，还自掌灯下迎接，然为李隆基拔剑斩于阶下。史书只记载上官婉儿被李隆基杀死，并未说她在武后时犯罪事。因此，婉儿面上的花子，是否刀伤所致，还是个疑问，更难说花子面饰，始于婉儿了。
《事物纪原》卷3载《酉阳杂俎》曰：
按隋文官贴五色花子，则前此已有其制矣，似不起于上官氏也。
不过，从敦煌石窟壁画中的供养人观察，自初唐以来，至盛、中、晚唐、五代、宋妇女在额上作梅花妆的很多，其形状不拘一式。
有说“梅花妆”是承寿阳公主“梅花妆”的遗意，又有称作“寿阳落梅妆。”五代牛峤《红蔷薇》诗：“若缀寿阳公主额，六宫争肯学梅妆。”咏的就是这种妆式。梅花落在寿阳公主额上的记载，也见于宋程大昌《演繁露》：寿阳公主在含章殿，梅花飘着其额，因模仿之，以为妆样。有学者认为，单就这件事的本身来看，“模仿”之说比起上面那种“奇异”之说，显然要合理一些_。但是，这种装饰是否起于南朝的寿阳公主，却还是个疑问。
关于花钿妆饰，历代名目繁多，形式也多有不同，史书记载以梅花较多。从目前资料看，历代妇女喜尚“梅花妆”。“梅花妆”就是以梅花的样式贴、绘在妇女面部的妆饰。
这种妆饰早期多以简单的圆点代替花子，唐五代宋绢画“引路菩萨立像(仕女)”眉中是这种妆饰。花钿妆除了涂圆点，略为复杂的则制成各种形状的花卉，有的描成，四瓣或五瓣组成的梅花状，也有作多瓣叶组成的花形图案，现藏北京故宫博物院出土女俑面部，点四个圆点代表花瓣。花钿妆除了眉中点圆和绘花子以外，还有不同图案，有疏密相间，大小不同，多种抽象图案贴在额上的。贞观十四年，杨恭仁墓壁画中的女子身穿红色紧袖衣，朱色长裙，系白练带，眉头饰花钿，花钿图案似牛角，在两侧似花的图形中有一不规则的长横于中间，上下为不规范似花子的妆饰，但并不是花卉。这种抽象的图案在其他出土文物中存在。唐韦洄墓壁画中女俑眉间饰扇形花钿，用点状组成。现藏于德国柏林，公元9世纪末～10世纪中叶、出自吐鲁番伯孜克里克石窟第20窟壁画中贵妇，体态丰腴，服饰衣著华丽，双手托盘供奉三枚宝珠。其面型与中原汉族妇女相同，但服饰又有高昌回鹘人的特征。身后侍女正合掌礼拜。这位贵妇面部绘有鸟形花钿，身后仕女眼 晴和脸部两侧均绘有五个点状组成的花钿妆。
古代妇女贴花钿之风虽在汉朝就有了，但最为盛行还是唐、五代时期，时值晚唐达到流行的高峰。
二 与花钿妆相关的几个问题
1．有学者认为，“花钿”、“面靥”是同一妆饰，说花子就是妆靥：
花钿，花子是唐代有名的面饰。220窟贞观年间《维摩变》中的天女，额间贴朵头花钿，即唐人诗文中所谓‘眉间翠钿深’，——花子就是妆靥，壁画中盛唐以后才逐渐多了起来。
作者以为不妥，二者不能等同。因为，“花钿妆”和“面靥妆”所使用的材料和妆饰的方法不同。“花钿”是用金、银、珠、翠等材料经过加工成薄片，然后剪成有圆、花卉、鸟、蝶等各种形状贴在眉心、额头或眼睛两侧的妆饰。“面妆靥”则是用粉脂(或各种颜料)在两颊酒窝处或眉心处点搽一定形状或花纹的面饰。《说文》释：“靥、颊辅也。”面靥的具体形状，除了花纹、还有圆形、鸟形、十二生肖等多种形状。
敦煌妇女花钿妆绘于脸部的两侧和眉中。这里需要说明的是，当时社会上的妇女饰“花钿”所用材料经过加工成薄片，然后剪成各种形状贴在面部，而壁画中的妇女“花钿妆”是用颜料绘制，一个是壁画，一个是现实中的妇女化妆，二者在使用材料上有别，内容、表现形式上一致。
2．有说“佛眉”是“花钿”的前身。
此说不能成立，为什么?佛眉，指佛像的眉中“白毫”。佛教传人中土为东汉时期，当时佛像眉中就有“点丹”(“白毫”)。有学者根据前述考古发现武昌莲溪导吴永安五年墓与长河西晋永宁二年墓出土陶俑额中饰物认为，“当时佛教已在这些地区流行，但其位置和形状物与花钿相近，或可看作花钿的前身。
此类圆点是否模似佛像的“白毫”，目前尚无史料证明，但现存早期实物中确有眉中点“白毫”的佛像，现藏于拉合尔博物馆公元1～2世纪释迦牟尼的肖像，额中就有“白毫”。“白毫”之意，是佛教造像所规定的三十二相之一相。佛教造像要遵守的基本要求要符合“三十二种大人相”，佛之所以“妙相庄严”，就是因为具备了这三十二相。三十二项是指佛陀生来就有的三十二种神异之说，如“手过膝相”、“眉间白毫相”、“顶高髻相”等。妇女额中饰“圆点”，代表花的形状，以此似花子而作为妆饰出现的，二者意不同。因此“模似佛像的‘自毫’说尚待商量。
花钿妆除了在眉心上有，而且在额头两侧、脸部的两颊均有绘制，目前东汉时期出土文物中，在妇女眉中尚未发现有成型的花卉图案出现，不过，对此说还不能肯定，至少在对我国出土文物未做全面调查时，还不能轻易下结论。
3．有学者提问，花钿与图腾是否有关系?
花钿妆源流来自绘面的历史。我国最早的妇女面妆与图腾有关，特别是“花子”图案之源流，应该说与古时的绘面有一定的关系。
什么叫图腾?马克思《摩尔根<古代社会>》云：
原始人认为自己的氏族都源于某一种动物、植物或自然物，并以之为图腾。图腾是神化了的祖先，是氏族的保护者……在氏族生活、服饰和艺术形式中，都留下许多图腾的遗迹。
图腾崇拜大概出现于母系氏族公社早期。以后，古人在身上刺龙刻凤，就是远古龙、鸟图腾崇拜的遗迹。我国南方有些民族，汉唐以后还保存着较原始的文身习俗。古时皇帝穿龙袍，皇后面部化妆，戴凤冠，其神圣威严，庄重显赫，气象非凡。但从民俗学的角度看，这种服饰现象却与古人刺龙刻凤属于同源异流，也是原始图腾的遗风。在原始人身上，龙凤图腾遗迹更多地表现为审美意义；而在皇后身上，龙凤图腾遗迹表现为某种政治意义。绘面就是原始图腾的遗迹。
绘面，是一种原始人面部妆饰手法，它是用植物、矿物或其他颜料，在人面部和身体上绘成各种有规律的妆饰图案，这种人体妆饰手法也曾广泛流行于世界各国各地的原始民族及当代原始部落中。根据考古资料，在我国旧石器时代晚期山顶洞人的尸骨以及他们佩戴的妆饰品的穿孔遗留有赤铁矿粉粒，这既有可能是衣饰上涂过的遗迹。借此有学者认为，当时的人们很可能已经有了绘身的习俗，而后来的文身则是由绘身发展演变而来的。
随着服饰的普遍穿着，人们已很难看到绘身的存在。然而绘面却作为化妆的一种特有形式保留了下来。从汉代始流行在脸上的花钿妆，就是作为绘面的一种形式。
据我国出土文物，早在绘身出现初期的彩陶上的图案应该说是绘身的前身。绘身与绘面的风俗在国外的原始部落中也颇常见。如黑人也用炭末和油来增加黑色，在面部的眉中绘抽象的图案，在面部的两侧和眼两侧点圆，而且有规则的排例，有的绘在嘴两边和下巴，这种图案和中国妇女面部绘花钿和面靥的位置相近。所以，笔者认为，花钿妆与绘面有一定的关系。
4．敦煌艺术源流、风格与妇女化妆的关系。
敦煌妇女化妆，它不是从敦煌石窟中发生滋长的原始艺术。敦煌艺术通过化妆的妇女，首先是形象美所表现的神韵和魅力。妇女形象是以形和色的物质实体构成美的形式存在的艺术形象。它所体现的神韵和魅力不是抽象的。因此，谈到敦煌妇女妆饰问题，不能孤单地在敦煌就地分析，也不能只限于敦煌本身。初期的妇女妆饰，虽是反映着佛教艺术传人以后的影响，多少还含有粗野犷达的风格。但到了唐代则受到西域、中原多方面的影响，妇女多种妆饰的主题烘托却已达到了甚高的境界。从美学角度看，中国绘画继承了中国传统绘匦“遗貌取神”的审美特征。在中国人看来，画是一个小宇宙，画家作画，必须注意画的整体和谐，敦煌壁画中的妇女化妆正体现了这一特征。
三 敦煌妇女花钿妆之特点
敦煌妇女绘花钿妆的范围是有限的，它只限于面部，面部上不能满面全是，而是有一定的部位，具体在脸的上部位置，眼的两侧和眉心处涂绘，有的为对称式的不同花形，多为两花相对，有的两花距离近，有的两花距离远，一般早期绘花子相距较近，也比较单一，但到了后来特别是五代、宋时，妇女面部绘的花子与花子的距离相对远了，有了一定的距离，也显得规范和表现出女性的俊美。而并非所有的妇女都在面部绘花钿，敦煌壁画中多见于供养人和经变中的妇女。另外，在飞天、伎乐、菩萨面部未见出现，它另有典故。敦煌壁画的主体内容是反映佛教艺术，飞天、伎乐、菩萨是西方世界的神，在表现神的形象时，主要内容是反映佛的世界。因此在她们的化妆上，与现实中的妇女有一定的差异，壁画中的供养人和仕女、劳动妇女是当时现实社会的写照，因此在表现她们的化妆上往往与现实相结合。
敦煌特异的花钿妆，为妇女服饰的一部分。花钿妆在敦煌有多种表现形式，它的图案除了有用花卉表现、还有用鸟形反映，还有蝶形和不同圆点组成，还有用变形的图案形式来表示的。古人称其为“满面花子”就是这个原因。这种妆饰图形主要出现在隋、唐，五代、宋一直沿袭绘制。西夏、元似乎未见出现，这与当时的历史发展不无关系。 花钿妆在全国经流传，已经在敦煌独立地成为一种妇女的时尚，有构图的妆饰效果。从现存形形色色的妇女形象看，大概有如下几种花钿构图形式：
第一种是鸟形，它的形状像鸟，与现实中鸟一样，而且画的精细很有妆饰性，一般绘于妇女脸部两侧或眼睛的两侧。宋代敦煌藏经洞出土绢画《父母恩重经变相图》供养女，就表现了这种特点。
这位妇女头戴凤冠，面部化妆丰富，眉上和额中绘花子，脸两侧的红粉妆中绘一对鸟形花钿。代表了贵妇的化妆形象，反映了妇女妆饰艺术的艳丽奇葩，其后将这种妇女化妆之风推向中国古典艺术的高峰。
敦煌妇女，还有在面部妆饰月形的红粉妆内绘一对小鸟的花钿妆，两鸟对称在鼻两侧，眉中饰四瓣叶组成的花朵，眼左侧上绘似花朵面钿妆，面相丰满，红唇，穿着华丽，首饰高髻，髻上饰花、插梳、簪钗，妆饰丰富。如莫高窟第61窟(五代)，反映了敦煌最高统治者曹元忠，四位供养人。有曹议金甘州回鹘夫人、儿女、元忠的两位姐姐及原配夫人，回鹘公主陇西李氏等供养人右侧脸及眼上均贴有花钿和面靥。
此窟于阗公主与眷属供养人面部贴鸟形花钿。不同妆饰的花钿在脸上贴有五个、八个的，如于阗公主贴四瓣叶组成的花子，在面部有多处。于阗公主面部与眷属供养人面部整体和细部都十分明确，进一步显示了自信完美，此化妆艺术水平达到了五代时期的高峰，它的成功主要是通过面部鸟形及多种妆饰而取得的。花钿的图案本来在面部重要部位，以严格一定的方式聚合构成，鸟形的花钿和一束束小花，纵横以圆形状排列，构成了显著清晰的图案，同时把它与所露的红粉妆，甚至在面部两侧各部分的轮廓连在一起。鸟形、花纹有说明形体自然形态的作用，同时本身也十分逼真。
第二种为燕形，形状像大燕，一般绘于脸部上下接近于耳部和额头的两侧位置。燕形花钿妆，后来演变为多种表现形式。在敦煌壁画中燕形花钿占有很大比例，这种形状作为妆饰不光在敦煌出现，而且在其他地区出土文物中也有发现，新疆出土仕女面部也有绘燕形花钿的。
燕形图案目前存在于莫高窟第98窟(五代)，此窟女供养人，花兽织锦衣，一身供养人头插钗，额两侧饰燕形花钿妆，鼻两侧及脸部均有对称的花子。
此外，五代第61窟第一身供养像，高髻插四个金钗，面部满面花子，最引人注目的是燕形花钿的妆饰，如同一只正在飞奔的大燕，这种妆饰在她身后的供养人面部均有同类。反映了敦煌五代妇女化妆丰富的特点和中国古代妇女的一切妆饰技术。
第三种为花形，它的形状是花朵，其中有三瓣花、五瓣花和多瓣组成，一般绘于眼下、眼两侧和眉心处。据考，这种花钿妆的颜色多为红、绿二种。莫高窟中唐、晚唐均有这种妆饰，如中唐第159窟和晚唐经宋、元、清重修的第9窟东壁南侧下的妇女，五瓣叶组成的花子绘面部两侧，额中涂四瓣叶组成的花钿，花钿有蕊作心。她的身后妇女眉中有五、六瓣叶组成的花子妆饰。此窟中的天女也有饰四瓣叶组成花子的。
莫高窟第9窟为晚唐索勋执政时期所建的洞窟，窟内有四位女供养人。四位妇女均著大袖裙襦，轻纱帔帛，服饰艳丽，曲臂合十或手持供养。她们身后的供养侍女也有额中涂花钿的，或束高髻，或束双髻，或注视前面的女主人，或回身讲说，神态各异，整幅画面充满生活气息。与新疆吐鲁番出土、中国历史博物馆藏骑马女俑额饰花钿妆相似，骑马女面部饰四瓣叶组成的梅花妆。另《奕棋图》中妇女阔眉、额间贴花子也与此相同。
这些都说明花钿妆在当时的流行情况。此时不但妇女额上饰花钿，而且男子额中也饰花钿妆，如莫高窟吐番时代第158窟帝王与侍臣。
第四种为抽象的变形图案，这种花钿妆在面部额中和眼两侧绘不同图形，以抽象的形式表示，有的为圆点，有的似蝶形，有的似牛角，有的似扇面，有的似桃状，还有的似人面等。莫高窟第100窟，反映了敦煌最高统治者曹氏家族，洞窟里绘了五代曹议金王妃回鹘公主供养像，这位回鹘公主坐骑马，面部绘柳眉、红唇，眉间的花钿为圆形状，代表“花子”。
第220窟在莫高窟中部的两大像之间，亦名翟家窟。是初唐形制的初期窟之一。窟门向东，主室5平方米，覆斗顶现在损毁严重。1943年剥离了表层壁画，露出了《维摩变》、《西方阿弥陀净土变》、《东方药师净土变》，壁上有初唐贞观十六年(642)的纪年。以后，1975年又剥离了门口甬道表层土坯墙壁，底层出现了9、10世纪之壁画。绘于贞观十六年(642)的《维摩诘经变》是唐代敦煌壁画最流行的题材之一，历来被人们认为是难得的杰作。这幅经变画在画面构思上宏伟壮观。维摩诘形象的塑造与帝王及其女性的精神气质刻划上，其艺术水准都远远超过以往同类题材的描绘，从而成为初唐绘画的代表。隋代，曾遣中使来敦煌兴造佛窟，在莫高窟中突然出现不少在画面结构上类似云冈、龙门维摩诘经变的早期表现形式，而在新疆境内的魏晋石窟中从未见到维摩诘题材的描绘，因此，可以肯定敦煌壁画中的维摩诘经变，从开始出现起就带有中原绘画的浓厚色彩。为此，画中女性面部花钿妆也与中原有关。《维摩变》中的天女，身穿大袖襦，领袖边顷缘还配以织锦，白练裙，束腰，脸部有面靥、红唇、粉脂的化妆，花钿饰眉中，花形图案似人面状，一个长圆形的图案，似两圆组合，图案中绘似人的口鼻、眉状。这种花钿妆特点突出，仅见此一例。
五代第98窟曹议金功德窟，东壁面对佛陀的超身巨像于阗国王李圣天，身后是他的皇后，题名“大朝大于阗国大政大明天册全封至孝皇帝天皇后曹氏一心供养”，这里的曹氏即曹议金长女。这位于阗国王后曹氏供养像，面部突出了特有的妆饰，花钿、面靥、红唇，面部粉脂也非常艳丽，花钿除了花形，还有蝶形的妆饰在眼两侧，是五代女子妆饰美的代表。这里也反映了曹议金与于阗国王联姻的历史。与于阗国王相对的回鹘女供养人，题名“敕受湃国公主是北方大回鹘国圣天可汗……”这是甘州回鹘可汗的女儿，曹议金的夫人。脸部也是“花满面”，前面是曹议金与西方于阗国联姻，这里是曹议金与东面的甘州可汗回鹘联姻，反映了瓜沙曹氏以联姻取得和平发展的政治历史。
四 敦煌花钿妆的繁荣与历史发展之关系
早期西域地区的少数民族，在服饰、化妆上都有鲜明的特点，对周边地区的妆饰发展也产生了重要影响。正是在这种文化背景下，西域的妆饰首先传到敦煌及河西地区。北朝时期，北方少数民族政权纷纷在敦煌建窟，敦煌莫高窟每一洞窟似乎都有妇女图像。
敦煌早期的妇女妆饰虽然有其特点，但还不能说是完整的民族形式。由于混合印度、希腊而成的犍陀罗艺术以及中印度艺术传入中国后，对中国的古典艺术起了一定的改革作用。在北凉以后，经过北魏、西魏、北周的长时间融合，石窟中妇女妆饰到了唐代才具有民族形式的特色。北魏到北齐妇女主要突出红粉妆，这种妆饰的特点，还不 是纯粹中国式的化妆形象。但到了唐以后，无论是供养妇女、菩萨、天女，每一个面相，都是地道的中国妇女了。所以我们说，唐代妇女妆饰艺术已进入了民族形式的成熟时代。
从“贞观之治”到“开元天宝盛世”是唐王朝的上升时期。唐朝统治者由于采取了一些社会改革措施，暂时地缓和了阶级矛盾，促进了生产的发展，导致了经济和文化的繁荣。同时，它也加强了同四邻各族各国，特别是西域各族各国在政治、经济和文化上的交流关系，在风俗服饰和化妆上，吸取了西域各族衣冠服饰和化妆的特点，创造了许多新妆，特别是妇女的花钿妆。
初唐的敦煌妇女通过妆饰，大多为腴体女性形象，其艺术造型要比菩萨更充分而完美地展示出女性化妆的魅力，如初唐洞窟五代重修的第322窟等供养女。盛唐，安史之乱以后，吐蕃奴隶主乘机进入河西，甘州、凉州、肃州、瓜州相继被占；在吐蕃占领沙州时期，敦煌壁画上反映的妇女妆饰文化，随着政治形势的变化而出现了新的服饰和化妆，主要是吐蕃装。这时期的妇女，在化妆上讲究多样性，如第121窟等的妇女。中唐以来，吐蕃势力曾一直扩张到于阗，“于阗瑞像”在吐蕃占领敦煌以后，屡有出现。妇女化妆的画面，多见于吐蕃时期的洞窟，如中唐第231窟等。中唐壁画中，通过妆饰的女子形象，特别是女供养人画像，时代性、民族性十分鲜明。这些艺术形象的审美追求不外乎是时尚的内容，具体作品中女性形象之美，必然受制于主体民族的文化气氛和画家的主观审美意识和时代的背景。
晚唐时期，唐王朝正处于封建割据加剧、民族纷争激烈的时候。当张氏使沙州回归中原的最初阶段，在服饰方面贵族妇女化妆出现了“满面花子”的特点，面部妆饰越来越丰富，如晚唐第10、12窟。这时劳动妇女也有化妆的，面部绘红粉妆，服饰上也有着衫裙帔帛，但质料则为粗糙的绢葛，面部化妆简单，可见这是唐代奴婢的时妆。壁画中也有穷苦的乞讨者，头无花钗，面无化妆、衣无纹饰，破衫敝裙，与敦煌《唐代民歌考释及变文考论》中“妻子无裙复，夫体无裤裈”的描写相符，与贵族妇女化浓艳形成鲜明的对比。
从五代到北宋初叶，各族政权和各族人民虽未形成统一的联盟，但环绕在归义军政权周围，出现过联姻、贸易、文化技术与宗教交流频繁的相互依存的局面。瓜沙曹氏在西部保持着这个微型的汉人政权，长期和周围少数民族和睦共处，保存着服饰文化。这时期妇女化妆主要反映在供养人画像上。因此壁画中的女供养人占相当的比例。曹氏晚期，即相当于北宋前期，莫高窟还出现了第100窟，反映了敦煌最高统治者曹氏家族，在洞窟里显示了五代曹议金王妃回鹘公主的妆饰形象。五代、宋时，瓜沙曹氏政权设有画院，有一批画师画工专门画壁画、绢画，在经变画衰落时期，肖像画却大发展，女供养人画像进入东壁和甬道两侧，五代第98窟曹议金功德窟是其代表。
沙州回鹘佛教艺术与高昌回鹘佛教艺术关系密切，尤其在沙州回鹘后期表现得更加清楚。所以，“关于沙州回鹘石窟及其艺术，我们的初步结论是：唐宋敦煌传统艺术与回鹘民族传统文化及气质相混合；同高昌回鹘艺术关系密切而又具有地方特点，是自成一体的石窟艺术”。
沙州回鹘是9世纪中叶入居敦煌的一支回鹘部落，五代、宋时，“沙州回鹘在敦煌曾是一股强大的势力”。纵观这一段历史，不难看出：沙州回鹘的出现并不是一重偶然现象，它经历了一个漫长而复杂的演变过程，是敦煌及河西地区特定历史条件下的必然产物。
沙州回鹘洞窟有一个不容忽视的重要特点，就是供养人画像中频频出现回鹘族妇女与汉族妇女混合共为一窟的现象。虽然五代宋初的敦煌石窟，曾有过甘州回鹘和于阗公主同沙州曹氏共为窟主的现象，但在众多的汉族供养人群像中，回鹘人只不过是点缀而已，仅仅局限于上层统治者。可是沙州回鹘窟中，回汉混合共为窟主频频出现，洞窟中的妇女既有回鹘中下层人物，又有回鹘贵夫人，这是一个饶有兴味而值得注意的现象。这种洞窟的新特点，“自然是沙州地区特定历史现象和历史背景在佛教艺术中的反映”。同样，妇女妆饰艺术也是如此，壁画上反映的妇女化妆随着政治形势的变化出现了新的妆饰，面妆多作红妆，额间作四族或五族梅花，花钿之饰已经普遍流行。
西夏时期，尽管民族之争战此起彼伏，但是曹氏政权统治敦煌的时间还甚长，佛教仍为当地主要信仰，中原佛教艺术的影响在敦煌，还起主导作用。因此在壁画中反映出的女供养人的妆饰也是有特点的，但多表现在眉、唇等妆饰上。
元代的敦煌佛教十分衰微，只是在14世纪中叶一度兴盛。这时妇女化妆主要突出了红粉妆，花钿妆尚未出现。但在其他地区出土文物中尚有花钿妆的存在。如山西洪洞广胜元代壁画中的宫女，额上就绘有花钿。此时敦煌妇女化妆与当时政治形式一样，走向衰微。
结 语
敦煌妇女化妆的特征和审美趣味，反映了敦煌历史时期特别是唐至五代繁荣的社会面貌，突出了服饰审美的装饰性和多样性，并显示了化妆审美的流行现象，折射了特定时代社会心里反映，形成了具有时代特点的妆饰风格——敦煌妇女的审美时尚。
敦煌石窟，是研究敦煌妇女妆饰艺术审美的关键。审美意识必须有物质依据，这些妆饰了的妇女形象是历史的产物，而且在封建社会众多的文化现象中它仅仅是服饰文化的一部分，虽然它也包括具有独特的宗教性质，但对她们的审美也绝对不能离开产生它的社会生活。
(责任编辑 盛朝晖)
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关键词：花钿；妇女；妆饰；敦煌
中圈分类号：K879．41 文献标识码：A文章编号：1000-4106(2006)05-0063-08
妇女妆饰是研究者感兴趣的一种服饰文化，我们从敦煌壁画和绢画实物中得到不少资料。从敦煌变文和诗歌中了解到不少描写妇女化妆的句子，无不显示出敦煌古代妇女的妆饰风尚和妆饰情趣。敦煌妇女花钿妆形式多样，反映了当时妇女追求美的时尚。
一 花钿的称谓、特点、施行方法、源流
花钿又称花子，为古时女子面部加放装饰的化妆法。花钿施于眉心，《木兰辞》载：“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，“花黄”，即为花钿之一种，又有称为“金钿”的。《说文》释：“钿，金华也。”《六书故》：“金华为饰田田然。”“金华”在这里泛指花饰。“花钿”有两种表现形式，一是用作头饰，另一种是用作面饰，本文所要探讨的是面饰。
作为面饰的花钿，是用金银、铂、珠、翠，经过加工剪刻制成薄片的饰物，有刻成花、鸟、扇、蝶形等形状的纹饰，妆饰时将它贴在额头、眉心或鬓边，脸部的两侧以为妆饰。粘花的材料主要用呵胶。《刘宾客文集》中有金箔、纸、鱼、腮骨、鱼鳞、茶油等多种剪成后用鱼鳔胶或呵胶粘贴的记载，以鱼鳔制成，粘性强。妇女用它粘贴花钿时，蘸少量口液，便能溶解粘贴。
唐代花钿有种种繁多的形状，有花形、鸟形、蝶形等，颜色有多种，其中红、黄、绿为多。花钿的颜色，一般由其本身的材料所决定，也有根据图案内容染上的各种颜色。“翠钿”，是妇女最常用的一种，它是以各种翠羽毛制成的，整个饰物呈翠绿色。张沁《浣溪沙》：“翠钿金缕镇眉心。”温庭筠《南歌子》：“脸上金霞钿，眉间翠钿深。”咏的就是这种妆饰。绿色的也叫翠钿，即杜牧诗“春阳朴翠钿”所咏。榆林窟第16窟，回鹘公主陇西李氏等女供养人，面部花钿有绿、红两色，形状与西安出土唐三彩俑妇女花钿形状相似，所描述的《簪花仕女图》中的花钿也有作黄色的。
关于“花钿妆”之源流，有几种不同说法：
一说：花子，始于秦始皇时期。《中华古今注》载：
秦始皇令宫人贴五色花子，画为云龙虎飞升。至东晋有童谣云织女死，时人贴草油花子为织女作孝。至后周又谓宫人贴五色云母花子，作碎妆以饰宴；如供奉者，贴奉胜花子作桃花妆。
这里所指的“贴”是指粘贴“花子”面饰。二说：产生于“唐代”。《酉阳杂俎》云：今妇人饰用花子，起自唐昭容上官氏所制，以掩点迹。大历以前，士大夫妻多妒悍者，婢妾小不如意，辄印面，故有月点、钱点。
唐段公路《北户录》卷3另记一说：天后每对褂实在宰臣，令昭容卧于床裙下记所奏事。一日宰李对事，昭容窃窥。上觉，退朝怒甚，取早刀刻于面上，不许拔。昭容遽为乞拔刀子诗。后为花子以掩痕也。
三说：产生于“南朝”：根据宋高承《事物纪原》卷3引《杂五行书》载：
宋武帝女寿阳公主，人日卧于含章殿檐下，梅花落额上，成五出花，拂之不去，经三日洗之乃落。宫女奇其异竟效之。
上述“汉代”、“唐代”、“南朝”之说。笔者以为汉代可信，虽目前尚未见有成形的“花子”作为妆饰在妇女额中出现，但在1956年，武昌莲溪导吴永安五年墓与长河西晋永宁二年墓出土汉代陶俑的额中却有似花钿的饰物，发掘的34座带有纪年物的古墓中出土的陶俑，额眉正中都有一颗圆型饰物，都在额前贴一圆点，其位置和形状物与花钿相近，说明早在公元262年的东吴时期，民间就流行着点额的习俗，这种习俗可看作花钿的前身。花钿妆开始时只是在额中点圆点，也称“点丹”，与史书记载花钿妆的位置相同。
关于上官婉儿额上点梅花，学界说法不同：有说因罪所施的黥形。《新唐书》本传说“后惜其才，止黥而不杀也”；另有一说法，是她因事触怒了武则天，被武后用刀扎于面上，后来便做成“花子”，以掩刀痕。
上官昭容即唐代的上官婉儿，她是武后文笔上的助手，后来被唐中宗封为昭容，又成为唐中宗和韦后的助手，但她并不是党同韦后的。唐中宗为韦后所毒死，李隆基(后为唐玄宗)其兵诛除韦后及其党羽，拥立了自己的父亲相王旦(是为睿宗)。李隆基拥兵入宫时，上官婉儿自以为无罪，还自掌灯下迎接，然为李隆基拔剑斩于阶下。史书只记载上官婉儿被李隆基杀死，并未说她在武后时犯罪事。因此，婉儿面上的花子，是否刀伤所致，还是个疑问，更难说花子面饰，始于婉儿了。
《事物纪原》卷3载《酉阳杂俎》曰：
按隋文官贴五色花子，则前此已有其制矣，似不起于上官氏也。
不过，从敦煌石窟壁画中的供养人观察，自初唐以来，至盛、中、晚唐、五代、宋妇女在额上作梅花妆的很多，其形状不拘一式。
有说“梅花妆”是承寿阳公主“梅花妆”的遗意，又有称作“寿阳落梅妆。”五代牛峤《红蔷薇》诗：“若缀寿阳公主额，六宫争肯学梅妆。”咏的就是这种妆式。梅花落在寿阳公主额上的记载，也见于宋程大昌《演繁露》：寿阳公主在含章殿，梅花飘着其额，因模仿之，以为妆样。有学者认为，单就这件事的本身来看，“模仿”之说比起上面那种“奇异”之说，显然要合理一些_。但是，这种装饰是否起于南朝的寿阳公主，却还是个疑问。
关于花钿妆饰，历代名目繁多，形式也多有不同，史书记载以梅花较多。从目前资料看，历代妇女喜尚“梅花妆”。“梅花妆”就是以梅花的样式贴、绘在妇女面部的妆饰。
这种妆饰早期多以简单的圆点代替花子，唐五代宋绢画“引路菩萨立像(仕女)”眉中是这种妆饰。花钿妆除了涂圆点，略为复杂的则制成各种形状的花卉，有的描成，四瓣或五瓣组成的梅花状，也有作多瓣叶组成的花形图案，现藏北京故宫博物院出土女俑面部，点四个圆点代表花瓣。花钿妆除了眉中点圆和绘花子以外，还有不同图案，有疏密相间，大小不同，多种抽象图案贴在额上的。贞观十四年，杨恭仁墓壁画中的女子身穿红色紧袖衣，朱色长裙，系白练带，眉头饰花钿，花钿图案似牛角，在两侧似花的图形中有一不规则的长横于中间，上下为不规范似花子的妆饰，但并不是花卉。这种抽象的图案在其他出土文物中存在。唐韦洄墓壁画中女俑眉间饰扇形花钿，用点状组成。现藏于德国柏林，公元9世纪末～10世纪中叶、出自吐鲁番伯孜克里克石窟第20窟壁画中贵妇，体态丰腴，服饰衣著华丽，双手托盘供奉三枚宝珠。其面型与中原汉族妇女相同，但服饰又有高昌回鹘人的特征。身后侍女正合掌礼拜。这位贵妇面部绘有鸟形花钿，身后仕女眼 晴和脸部两侧均绘有五个点状组成的花钿妆。
古代妇女贴花钿之风虽在汉朝就有了，但最为盛行还是唐、五代时期，时值晚唐达到流行的高峰。
二 与花钿妆相关的几个问题
1．有学者认为，“花钿”、“面靥”是同一妆饰，说花子就是妆靥：
花钿，花子是唐代有名的面饰。220窟贞观年间《维摩变》中的天女，额间贴朵头花钿，即唐人诗文中所谓‘眉间翠钿深’，——花子就是妆靥，壁画中盛唐以后才逐渐多了起来。
作者以为不妥，二者不能等同。因为，“花钿妆”和“面靥妆”所使用的材料和妆饰的方法不同。“花钿”是用金、银、珠、翠等材料经过加工成薄片，然后剪成有圆、花卉、鸟、蝶等各种形状贴在眉心、额头或眼睛两侧的妆饰。“面妆靥”则是用粉脂(或各种颜料)在两颊酒窝处或眉心处点搽一定形状或花纹的面饰。《说文》释：“靥、颊辅也。”面靥的具体形状，除了花纹、还有圆形、鸟形、十二生肖等多种形状。
敦煌妇女花钿妆绘于脸部的两侧和眉中。这里需要说明的是，当时社会上的妇女饰“花钿”所用材料经过加工成薄片，然后剪成各种形状贴在面部，而壁画中的妇女“花钿妆”是用颜料绘制，一个是壁画，一个是现实中的妇女化妆，二者在使用材料上有别，内容、表现形式上一致。
2．有说“佛眉”是“花钿”的前身。
此说不能成立，为什么?佛眉，指佛像的眉中“白毫”。佛教传人中土为东汉时期，当时佛像眉中就有“点丹”(“白毫”)。有学者根据前述考古发现武昌莲溪导吴永安五年墓与长河西晋永宁二年墓出土陶俑额中饰物认为，“当时佛教已在这些地区流行，但其位置和形状物与花钿相近，或可看作花钿的前身。
此类圆点是否模似佛像的“白毫”，目前尚无史料证明，但现存早期实物中确有眉中点“白毫”的佛像，现藏于拉合尔博物馆公元1～2世纪释迦牟尼的肖像，额中就有“白毫”。“白毫”之意，是佛教造像所规定的三十二相之一相。佛教造像要遵守的基本要求要符合“三十二种大人相”，佛之所以“妙相庄严”，就是因为具备了这三十二相。三十二项是指佛陀生来就有的三十二种神异之说，如“手过膝相”、“眉间白毫相”、“顶高髻相”等。妇女额中饰“圆点”，代表花的形状，以此似花子而作为妆饰出现的，二者意不同。因此“模似佛像的‘自毫’说尚待商量。
花钿妆除了在眉心上有，而且在额头两侧、脸部的两颊均有绘制，目前东汉时期出土文物中，在妇女眉中尚未发现有成型的花卉图案出现，不过，对此说还不能肯定，至少在对我国出土文物未做全面调查时，还不能轻易下结论。
3．有学者提问，花钿与图腾是否有关系?
花钿妆源流来自绘面的历史。我国最早的妇女面妆与图腾有关，特别是“花子”图案之源流，应该说与古时的绘面有一定的关系。
什么叫图腾?马克思《摩尔根<古代社会>》云：
原始人认为自己的氏族都源于某一种动物、植物或自然物，并以之为图腾。图腾是神化了的祖先，是氏族的保护者……在氏族生活、服饰和艺术形式中，都留下许多图腾的遗迹。
图腾崇拜大概出现于母系氏族公社早期。以后，古人在身上刺龙刻凤，就是远古龙、鸟图腾崇拜的遗迹。我国南方有些民族，汉唐以后还保存着较原始的文身习俗。古时皇帝穿龙袍，皇后面部化妆，戴凤冠，其神圣威严，庄重显赫，气象非凡。但从民俗学的角度看，这种服饰现象却与古人刺龙刻凤属于同源异流，也是原始图腾的遗风。在原始人身上，龙凤图腾遗迹更多地表现为审美意义；而在皇后身上，龙凤图腾遗迹表现为某种政治意义。绘面就是原始图腾的遗迹。
绘面，是一种原始人面部妆饰手法，它是用植物、矿物或其他颜料，在人面部和身体上绘成各种有规律的妆饰图案，这种人体妆饰手法也曾广泛流行于世界各国各地的原始民族及当代原始部落中。根据考古资料，在我国旧石器时代晚期山顶洞人的尸骨以及他们佩戴的妆饰品的穿孔遗留有赤铁矿粉粒，这既有可能是衣饰上涂过的遗迹。借此有学者认为，当时的人们很可能已经有了绘身的习俗，而后来的文身则是由绘身发展演变而来的。
随着服饰的普遍穿着，人们已很难看到绘身的存在。然而绘面却作为化妆的一种特有形式保留了下来。从汉代始流行在脸上的花钿妆，就是作为绘面的一种形式。
据我国出土文物，早在绘身出现初期的彩陶上的图案应该说是绘身的前身。绘身与绘面的风俗在国外的原始部落中也颇常见。如黑人也用炭末和油来增加黑色，在面部的眉中绘抽象的图案，在面部的两侧和眼两侧点圆，而且有规则的排例，有的绘在嘴两边和下巴，这种图案和中国妇女面部绘花钿和面靥的位置相近。所以，笔者认为，花钿妆与绘面有一定的关系。
4．敦煌艺术源流、风格与妇女化妆的关系。
敦煌妇女化妆，它不是从敦煌石窟中发生滋长的原始艺术。敦煌艺术通过化妆的妇女，首先是形象美所表现的神韵和魅力。妇女形象是以形和色的物质实体构成美的形式存在的艺术形象。它所体现的神韵和魅力不是抽象的。因此，谈到敦煌妇女妆饰问题，不能孤单地在敦煌就地分析，也不能只限于敦煌本身。初期的妇女妆饰，虽是反映着佛教艺术传人以后的影响，多少还含有粗野犷达的风格。但到了唐代则受到西域、中原多方面的影响，妇女多种妆饰的主题烘托却已达到了甚高的境界。从美学角度看，中国绘画继承了中国传统绘匦“遗貌取神”的审美特征。在中国人看来，画是一个小宇宙，画家作画，必须注意画的整体和谐，敦煌壁画中的妇女化妆正体现了这一特征。
三 敦煌妇女花钿妆之特点
敦煌妇女绘花钿妆的范围是有限的，它只限于面部，面部上不能满面全是，而是有一定的部位，具体在脸的上部位置，眼的两侧和眉心处涂绘，有的为对称式的不同花形，多为两花相对，有的两花距离近，有的两花距离远，一般早期绘花子相距较近，也比较单一，但到了后来特别是五代、宋时，妇女面部绘的花子与花子的距离相对远了，有了一定的距离，也显得规范和表现出女性的俊美。而并非所有的妇女都在面部绘花钿，敦煌壁画中多见于供养人和经变中的妇女。另外，在飞天、伎乐、菩萨面部未见出现，它另有典故。敦煌壁画的主体内容是反映佛教艺术，飞天、伎乐、菩萨是西方世界的神，在表现神的形象时，主要内容是反映佛的世界。因此在她们的化妆上，与现实中的妇女有一定的差异，壁画中的供养人和仕女、劳动妇女是当时现实社会的写照，因此在表现她们的化妆上往往与现实相结合。
敦煌特异的花钿妆，为妇女服饰的一部分。花钿妆在敦煌有多种表现形式，它的图案除了有用花卉表现、还有用鸟形反映，还有蝶形和不同圆点组成，还有用变形的图案形式来表示的。古人称其为“满面花子”就是这个原因。这种妆饰图形主要出现在隋、唐，五代、宋一直沿袭绘制。西夏、元似乎未见出现，这与当时的历史发展不无关系。 花钿妆在全国经流传，已经在敦煌独立地成为一种妇女的时尚，有构图的妆饰效果。从现存形形色色的妇女形象看，大概有如下几种花钿构图形式：
第一种是鸟形，它的形状像鸟，与现实中鸟一样，而且画的精细很有妆饰性，一般绘于妇女脸部两侧或眼睛的两侧。宋代敦煌藏经洞出土绢画《父母恩重经变相图》供养女，就表现了这种特点。
这位妇女头戴凤冠，面部化妆丰富，眉上和额中绘花子，脸两侧的红粉妆中绘一对鸟形花钿。代表了贵妇的化妆形象，反映了妇女妆饰艺术的艳丽奇葩，其后将这种妇女化妆之风推向中国古典艺术的高峰。
敦煌妇女，还有在面部妆饰月形的红粉妆内绘一对小鸟的花钿妆，两鸟对称在鼻两侧，眉中饰四瓣叶组成的花朵，眼左侧上绘似花朵面钿妆，面相丰满，红唇，穿着华丽，首饰高髻，髻上饰花、插梳、簪钗，妆饰丰富。如莫高窟第61窟(五代)，反映了敦煌最高统治者曹元忠，四位供养人。有曹议金甘州回鹘夫人、儿女、元忠的两位姐姐及原配夫人，回鹘公主陇西李氏等供养人右侧脸及眼上均贴有花钿和面靥。
此窟于阗公主与眷属供养人面部贴鸟形花钿。不同妆饰的花钿在脸上贴有五个、八个的，如于阗公主贴四瓣叶组成的花子，在面部有多处。于阗公主面部与眷属供养人面部整体和细部都十分明确，进一步显示了自信完美，此化妆艺术水平达到了五代时期的高峰，它的成功主要是通过面部鸟形及多种妆饰而取得的。花钿的图案本来在面部重要部位，以严格一定的方式聚合构成，鸟形的花钿和一束束小花，纵横以圆形状排列，构成了显著清晰的图案，同时把它与所露的红粉妆，甚至在面部两侧各部分的轮廓连在一起。鸟形、花纹有说明形体自然形态的作用，同时本身也十分逼真。
第二种为燕形，形状像大燕，一般绘于脸部上下接近于耳部和额头的两侧位置。燕形花钿妆，后来演变为多种表现形式。在敦煌壁画中燕形花钿占有很大比例，这种形状作为妆饰不光在敦煌出现，而且在其他地区出土文物中也有发现，新疆出土仕女面部也有绘燕形花钿的。
燕形图案目前存在于莫高窟第98窟(五代)，此窟女供养人，花兽织锦衣，一身供养人头插钗，额两侧饰燕形花钿妆，鼻两侧及脸部均有对称的花子。
此外，五代第61窟第一身供养像，高髻插四个金钗，面部满面花子，最引人注目的是燕形花钿的妆饰，如同一只正在飞奔的大燕，这种妆饰在她身后的供养人面部均有同类。反映了敦煌五代妇女化妆丰富的特点和中国古代妇女的一切妆饰技术。
第三种为花形，它的形状是花朵，其中有三瓣花、五瓣花和多瓣组成，一般绘于眼下、眼两侧和眉心处。据考，这种花钿妆的颜色多为红、绿二种。莫高窟中唐、晚唐均有这种妆饰，如中唐第159窟和晚唐经宋、元、清重修的第9窟东壁南侧下的妇女，五瓣叶组成的花子绘面部两侧，额中涂四瓣叶组成的花钿，花钿有蕊作心。她的身后妇女眉中有五、六瓣叶组成的花子妆饰。此窟中的天女也有饰四瓣叶组成花子的。
莫高窟第9窟为晚唐索勋执政时期所建的洞窟，窟内有四位女供养人。四位妇女均著大袖裙襦，轻纱帔帛，服饰艳丽，曲臂合十或手持供养。她们身后的供养侍女也有额中涂花钿的，或束高髻，或束双髻，或注视前面的女主人，或回身讲说，神态各异，整幅画面充满生活气息。与新疆吐鲁番出土、中国历史博物馆藏骑马女俑额饰花钿妆相似，骑马女面部饰四瓣叶组成的梅花妆。另《奕棋图》中妇女阔眉、额间贴花子也与此相同。
这些都说明花钿妆在当时的流行情况。此时不但妇女额上饰花钿，而且男子额中也饰花钿妆，如莫高窟吐番时代第158窟帝王与侍臣。
第四种为抽象的变形图案，这种花钿妆在面部额中和眼两侧绘不同图形，以抽象的形式表示，有的为圆点，有的似蝶形，有的似牛角，有的似扇面，有的似桃状，还有的似人面等。莫高窟第100窟，反映了敦煌最高统治者曹氏家族，洞窟里绘了五代曹议金王妃回鹘公主供养像，这位回鹘公主坐骑马，面部绘柳眉、红唇，眉间的花钿为圆形状，代表“花子”。
第220窟在莫高窟中部的两大像之间，亦名翟家窟。是初唐形制的初期窟之一。窟门向东，主室5平方米，覆斗顶现在损毁严重。1943年剥离了表层壁画，露出了《维摩变》、《西方阿弥陀净土变》、《东方药师净土变》，壁上有初唐贞观十六年(642)的纪年。以后，1975年又剥离了门口甬道表层土坯墙壁，底层出现了9、10世纪之壁画。绘于贞观十六年(642)的《维摩诘经变》是唐代敦煌壁画最流行的题材之一，历来被人们认为是难得的杰作。这幅经变画在画面构思上宏伟壮观。维摩诘形象的塑造与帝王及其女性的精神气质刻划上，其艺术水准都远远超过以往同类题材的描绘，从而成为初唐绘画的代表。隋代，曾遣中使来敦煌兴造佛窟，在莫高窟中突然出现不少在画面结构上类似云冈、龙门维摩诘经变的早期表现形式，而在新疆境内的魏晋石窟中从未见到维摩诘题材的描绘，因此，可以肯定敦煌壁画中的维摩诘经变，从开始出现起就带有中原绘画的浓厚色彩。为此，画中女性面部花钿妆也与中原有关。《维摩变》中的天女，身穿大袖襦，领袖边顷缘还配以织锦，白练裙，束腰，脸部有面靥、红唇、粉脂的化妆，花钿饰眉中，花形图案似人面状，一个长圆形的图案，似两圆组合，图案中绘似人的口鼻、眉状。这种花钿妆特点突出，仅见此一例。
五代第98窟曹议金功德窟，东壁面对佛陀的超身巨像于阗国王李圣天，身后是他的皇后，题名“大朝大于阗国大政大明天册全封至孝皇帝天皇后曹氏一心供养”，这里的曹氏即曹议金长女。这位于阗国王后曹氏供养像，面部突出了特有的妆饰，花钿、面靥、红唇，面部粉脂也非常艳丽，花钿除了花形，还有蝶形的妆饰在眼两侧，是五代女子妆饰美的代表。这里也反映了曹议金与于阗国王联姻的历史。与于阗国王相对的回鹘女供养人，题名“敕受湃国公主是北方大回鹘国圣天可汗……”这是甘州回鹘可汗的女儿，曹议金的夫人。脸部也是“花满面”，前面是曹议金与西方于阗国联姻，这里是曹议金与东面的甘州可汗回鹘联姻，反映了瓜沙曹氏以联姻取得和平发展的政治历史。
四 敦煌花钿妆的繁荣与历史发展之关系
早期西域地区的少数民族，在服饰、化妆上都有鲜明的特点，对周边地区的妆饰发展也产生了重要影响。正是在这种文化背景下，西域的妆饰首先传到敦煌及河西地区。北朝时期，北方少数民族政权纷纷在敦煌建窟，敦煌莫高窟每一洞窟似乎都有妇女图像。
敦煌早期的妇女妆饰虽然有其特点，但还不能说是完整的民族形式。由于混合印度、希腊而成的犍陀罗艺术以及中印度艺术传入中国后，对中国的古典艺术起了一定的改革作用。在北凉以后，经过北魏、西魏、北周的长时间融合，石窟中妇女妆饰到了唐代才具有民族形式的特色。北魏到北齐妇女主要突出红粉妆，这种妆饰的特点，还不 是纯粹中国式的化妆形象。但到了唐以后，无论是供养妇女、菩萨、天女，每一个面相，都是地道的中国妇女了。所以我们说，唐代妇女妆饰艺术已进入了民族形式的成熟时代。
从“贞观之治”到“开元天宝盛世”是唐王朝的上升时期。唐朝统治者由于采取了一些社会改革措施，暂时地缓和了阶级矛盾，促进了生产的发展，导致了经济和文化的繁荣。同时，它也加强了同四邻各族各国，特别是西域各族各国在政治、经济和文化上的交流关系，在风俗服饰和化妆上，吸取了西域各族衣冠服饰和化妆的特点，创造了许多新妆，特别是妇女的花钿妆。
初唐的敦煌妇女通过妆饰，大多为腴体女性形象，其艺术造型要比菩萨更充分而完美地展示出女性化妆的魅力，如初唐洞窟五代重修的第322窟等供养女。盛唐，安史之乱以后，吐蕃奴隶主乘机进入河西，甘州、凉州、肃州、瓜州相继被占；在吐蕃占领沙州时期，敦煌壁画上反映的妇女妆饰文化，随着政治形势的变化而出现了新的服饰和化妆，主要是吐蕃装。这时期的妇女，在化妆上讲究多样性，如第121窟等的妇女。中唐以来，吐蕃势力曾一直扩张到于阗，“于阗瑞像”在吐蕃占领敦煌以后，屡有出现。妇女化妆的画面，多见于吐蕃时期的洞窟，如中唐第231窟等。中唐壁画中，通过妆饰的女子形象，特别是女供养人画像，时代性、民族性十分鲜明。这些艺术形象的审美追求不外乎是时尚的内容，具体作品中女性形象之美，必然受制于主体民族的文化气氛和画家的主观审美意识和时代的背景。
晚唐时期，唐王朝正处于封建割据加剧、民族纷争激烈的时候。当张氏使沙州回归中原的最初阶段，在服饰方面贵族妇女化妆出现了“满面花子”的特点，面部妆饰越来越丰富，如晚唐第10、12窟。这时劳动妇女也有化妆的，面部绘红粉妆，服饰上也有着衫裙帔帛，但质料则为粗糙的绢葛，面部化妆简单，可见这是唐代奴婢的时妆。壁画中也有穷苦的乞讨者，头无花钗，面无化妆、衣无纹饰，破衫敝裙，与敦煌《唐代民歌考释及变文考论》中“妻子无裙复，夫体无裤裈”的描写相符，与贵族妇女化浓艳形成鲜明的对比。
从五代到北宋初叶，各族政权和各族人民虽未形成统一的联盟，但环绕在归义军政权周围，出现过联姻、贸易、文化技术与宗教交流频繁的相互依存的局面。瓜沙曹氏在西部保持着这个微型的汉人政权，长期和周围少数民族和睦共处，保存着服饰文化。这时期妇女化妆主要反映在供养人画像上。因此壁画中的女供养人占相当的比例。曹氏晚期，即相当于北宋前期，莫高窟还出现了第100窟，反映了敦煌最高统治者曹氏家族，在洞窟里显示了五代曹议金王妃回鹘公主的妆饰形象。五代、宋时，瓜沙曹氏政权设有画院，有一批画师画工专门画壁画、绢画，在经变画衰落时期，肖像画却大发展，女供养人画像进入东壁和甬道两侧，五代第98窟曹议金功德窟是其代表。
沙州回鹘佛教艺术与高昌回鹘佛教艺术关系密切，尤其在沙州回鹘后期表现得更加清楚。所以，“关于沙州回鹘石窟及其艺术，我们的初步结论是：唐宋敦煌传统艺术与回鹘民族传统文化及气质相混合；同高昌回鹘艺术关系密切而又具有地方特点，是自成一体的石窟艺术”。
沙州回鹘是9世纪中叶入居敦煌的一支回鹘部落，五代、宋时，“沙州回鹘在敦煌曾是一股强大的势力”。纵观这一段历史，不难看出：沙州回鹘的出现并不是一重偶然现象，它经历了一个漫长而复杂的演变过程，是敦煌及河西地区特定历史条件下的必然产物。
沙州回鹘洞窟有一个不容忽视的重要特点，就是供养人画像中频频出现回鹘族妇女与汉族妇女混合共为一窟的现象。虽然五代宋初的敦煌石窟，曾有过甘州回鹘和于阗公主同沙州曹氏共为窟主的现象，但在众多的汉族供养人群像中，回鹘人只不过是点缀而已，仅仅局限于上层统治者。可是沙州回鹘窟中，回汉混合共为窟主频频出现，洞窟中的妇女既有回鹘中下层人物，又有回鹘贵夫人，这是一个饶有兴味而值得注意的现象。这种洞窟的新特点，“自然是沙州地区特定历史现象和历史背景在佛教艺术中的反映”。同样，妇女妆饰艺术也是如此，壁画上反映的妇女化妆随着政治形势的变化出现了新的妆饰，面妆多作红妆，额间作四族或五族梅花，花钿之饰已经普遍流行。
西夏时期，尽管民族之争战此起彼伏，但是曹氏政权统治敦煌的时间还甚长，佛教仍为当地主要信仰，中原佛教艺术的影响在敦煌，还起主导作用。因此在壁画中反映出的女供养人的妆饰也是有特点的，但多表现在眉、唇等妆饰上。
元代的敦煌佛教十分衰微，只是在14世纪中叶一度兴盛。这时妇女化妆主要突出了红粉妆，花钿妆尚未出现。但在其他地区出土文物中尚有花钿妆的存在。如山西洪洞广胜元代壁画中的宫女，额上就绘有花钿。此时敦煌妇女化妆与当时政治形式一样，走向衰微。
结 语
敦煌妇女化妆的特征和审美趣味，反映了敦煌历史时期特别是唐至五代繁荣的社会面貌，突出了服饰审美的装饰性和多样性，并显示了化妆审美的流行现象，折射了特定时代社会心里反映，形成了具有时代特点的妆饰风格——敦煌妇女的审美时尚。
敦煌石窟，是研究敦煌妇女妆饰艺术审美的关键。审美意识必须有物质依据，这些妆饰了的妇女形象是历史的产物，而且在封建社会众多的文化现象中它仅仅是服饰文化的一部分，虽然它也包括具有独特的宗教性质，但对她们的审美也绝对不能离开产生它的社会生活。
(责任编辑 盛朝晖)
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