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摘 要：湖北美术学院中国画系教授刘一原出生于20世纪40年代，曾师法汉上著名书画篆刻家徐松安。刘一原对传统中国绘画笔墨皴法有着深刻的浸润，1983年，他将传统绘画中的勾、皴、染、点等技法运用于水墨的创新中，提出“心象”概念。心象水墨创造性地将符号形象融入笔墨空间，粉墨并置，进而形成作品中雄奇壮美、气势磅礴、坚沉厚实的风格。它是在笔墨圆融烂熟后对传统绘画样式的扬弃;它也是将反思与判断力容纳入审美活动之中的现代性适从;它更是艺术再一次内化，是对“心师造化”的返归。
关键词：刘一原;心象;心师造化;水墨创新
20世纪80年代，面对时代社会的变迁，面对传统艺术样式经过社会的变化成为外在于自我体会并不再作为本真生发的语言，而要求蜕变深化出新的形式的诉求，刘一原在绘画中开始一种创新的探索。在这个探索的过程中，刘一原的水墨画经历了从具象到意象、抽象到心象的步步蜕变，而心象的呈现是出于一种艺术生命的自觉。
湖北美术学院中国画系教授刘一原出生于20世纪40年代，曾师法汉上著名书画篆刻家徐松安。徐松安师张大千、齐白石，仿古之作章法谨严，而写意花鸟雄放恣肆，内含灵秀，追求清新、劲拔和朴茂之趣。因得力于金石书法修养，徐松安既擅用笔的急速舒缓、墨的枯湿浓淡和布局的疏密错落、造型的开合揖让，又在立意和构图上并不依傍名人，主张创新。这个从师的过程使刘一原对传统中国绘画笔墨皴法经营结构有着深刻的浸润。劉一原说：“善于运用笔墨点线是中国画的重要特征，……我在创作中将传统绘画中的勾、皴、染、点等技法运用于水墨的创新中。”
“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实。不可执华为实。若不执术，苟似可也，图真不可及也。……似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”五代后梁荆浩在《笔法记》中关于“心”与“物象”在绘画中关系的这段论述，不仅涵盖了传统中国画论的基调，并考辨了传统中国绘画中的两种“真”，一者是事物本身的真实形貌，二者是绘画所能表达事物的“本真”。这种在“气质”与“神遇”中得以体会的“本真”历来是区分画家品第高下、衡量一个画家功夫修养的尺度。刘一原数十年来在绘画中探求对传统物象变革，提出“心象”的概念，实则有对传统深刻的内在接续。同时，心象水墨创造性地将符号形象融入笔墨空间，粉墨并置，进而形成作品中雄奇壮美、气势磅礴、坚沉厚实的风格。它是在笔墨圆融烂熟后对传统绘画样式的扬弃;它也是将反思与判断力容纳入审美活动之中的现代性适从;它更是艺术再一次内化，是对“心师造化”本真的返归。
一、心象对意象的继承和变革
上古以来，国人对绘事提出“象形”的诉求，他们将文字、图画的起源理解为远古时代黄河里背上绘有图案的龙马，洛水里背上有文字的乌龟。虞舜时代，人们用五色在天子祭服上绘制日、月、星辰、山龙、华虫等图案，以及到周代的典制《周官》里才有了教育贵族子弟书法的“六书”中的一门“象形”。就是《宣和画谱》开篇“叙”中言：“河出图，洛出书，而龟龙之画始著见于时，后世乃有虫鸟之作，而龟龙之大体，犹未凿也。逮至有虞，彰施五色而作绘宗彝，以是制象因之而渐分。至周官教国子以六书，而其三曰‘象形’。”在中国古代社会初期，人们通过绘画的形象而直观地认识自然界事物。
以意象来区别于形象显而易见地标志着中国绘画的鉴赏与理论更进了一个层次。意象强调“象”与“意”的融合，指构思的意趣和物象的契合，是指客观事物反映到画家的主观意识里面并经过一番处理的“象”。南朝梁刘勰曾在《文心雕龙·神思》中云：“独造之匠，窥意象而运斤。”即眼光独到的工匠，能够按着运思的形象来挥动斧子。可见意象的意义在于它作为感觉与概念之间的“中介”环节的关键地位。哲学中认为，如果没有在意象中所进行的初步的留存、复制乃至综合加工的过程，仅仅靠不断流变的“感觉”是难以形成相对稳定而抽象的概念认识的。
从刘一原的水墨艺术来看，他对绘画艺术的领会与探求并不止于意象的玩味。他将自己的绘画实践概括为各有侧重的三个阶段：他的早期作品注重从现实中生发出艺术形象和艺术关系;进而，侧重抽象语言在传统与现代、东方与西方之间的互文与生发;之后，将水墨语言的现代性与对生命和人生的体悟互渗在一起，赋予水墨以具体的时代内容和独特的心灵印象。总体说来，刘一原真正看重的是生命和艺术的关系。生是善感，生是灼思，生是对外在的接纳，生是由内在的生发而成心象。
唐代符载在《观张员外画松石序》有言：“意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手。”其中“得心应手”是将物象与意象向个人生命与内心的深化。刘一原的心象指的是对这种传统绘画精髓的继承，但也是对泥古不化、表面复古的抛弃。进一步说，心象体现着刘一原在当今中西兼蓄、传统与流行并置、形式纷呈、观念各异的艺术局面中对艺术趋向的个人决断——艺术往何处去？应当往深处去。心象拥有着生命般独一无二的特质。
二、由心象统摄的构成形式
东汉末年，受魏晋玄学启发，人伦鉴识观念主张通过可见之形以发现人的内在而不可见之性。所谓精神、风神、神气、神情的“神”都是“传神”这一观念的源泉，其将人伦判断与美的观照联系，也将绘制之“象”由政治的实用性向艺术的欣赏性转换。谢赫《古画品录》中“六法”之首为“气韵生动”，起初“气韵生动”用以评价人物画中的传神描绘，得以揭示对象内心的“性”“德”，后荆浩在《笔法记》中所提的“山水之象，气势相生”，以“气势”一词来表达气韵观念在山水为主的作品上的运用。其所指画面各部分的相互贯注，以形成画面的有力统一。
刘一原对绘画中的形式营造正是由“气韵”所带动的，他崇尚“未画之前，不立一格;既画以后，不留一格”。他在作画前并没有既定的方案，而需由“气韵”带动与连贯感受来做出反应，通过墨与粉的运化、笔与形的纠葛，以呈现浑厚苍茫感的境地。其中刘一原创造性地在水墨语言中加入白粉的运用，这种尝试最初只是用一种对抗性材质的带入，来消解自唐代以降文人画一贯主张的“水墨为上”的国画传统，进而取得浑厚、充盈的感觉。这一方面贴合了作者内心的体验;另一方面有助于画面拉开丰富的结构层次，给画面添加了一种复合空间的效果。这种对水墨媒材的创新基于对技法与心中意境的驾轻就熟，更直接地改变了绘画中的各种存在关系。诚然，传统意义上的绘画始终是平面的、二维的，无论是埃及壁画中纯然平面的空间、西洋绘画中的古典透视空间，乃至郭熙所界定的“三远”空间，都以一种画面上的空间秩序来转换我们对真实空间秩序的体验和把握。正是在这个意义上，刘一原的粉墨对抗、笔形纠葛重申了绘画的二维性平面，解构了中国传统绘画中的空间营造。如果在刘一原绘画前驻足片刻，观者会感到广袤深沉、氤氲混沌、交织叠嶂、黑白充融的空间形式有着与西方抽象构成主义的对话。 西方抽象主义绘画在发展中，自关注自然形式转向探索抽象几何形式，展现出绘画其实“不是表现空间，而全然是划定空间”的认识。正如康定斯基的思想理论，即使在基础平面上添置最简单的艺术元素，基础平面的这种韵律也会随着配置的元素变成二重乃至多重的韵律。划分之线所展现的空间部分仿佛是形式化的碎片，每一个碎片皆标示出空间的本源性部分和维度（不相等）;并在敞开多变多元的空间维度的運动之中，每一个碎片皆具有其不可化约的功用和“价值”（等价）。此种开放的关联进一步发生于线与线的“相交”处，与单纯线之划分作用不同，“相交”则体现出更为复杂的空间划分样态。总的说来，空间构型作为其抽象构成绘画的主旨，是要在空间的本源性维度敞开多元多变的空间运动。在刘一原的作品中可以看到对此手法的借鉴与运用。
然而，笔者认为，刘一原最成功的作品中体现出一种赋予中国传统笔墨以全新的诗意，并在此之上实现心象对于西方抽象构成主义的深化。在那样的作品中，画家描绘着光的和煦和惨淡、网的沉厚密布、水的深远洪流，记忆的瞬间蕴藏永恒的回望。水梦幻、轻灵而流动，墨带着凝重和滞重的氛围逼近，粉是苍巍而寂寥。用目光追逐这诗意的躯骸，干为皴，湿为染，皴和染最终皆意在连属。显然，从空间效果上来说，皴重在“痕迹”，染则重在“氛围”，笔与笔之间攒动跃显。点是凝缩而集聚的，染是稀释而扩散的;浓淡收放之际，由皴“联络”。黑是光线隐没之后所留下的看似无所视见之“黑暗”，粉疏通画面，形成“气眼”，而更是为了呈现“光”与“影”、“明”与“暗”之间的根本关系。层层积墨仿佛大河流淌，隐没光线，营造黑暗，但当然不是一无所见的黑暗，还必须为光留出点点间隙，将其引入与浓重黑暗的共舞之中，让我们久久地逗留在心与象的化一之中。
古人在山水画中说的“不求形似，以全气韵”、张彦远《历代名画记》“有生动之可状，须神韵而后全”、韩拙《山水纯全集》“格法本乎自然，气韵必全其生意”的意思乃是将无关紧要之处加以简略，而将精力全集注于要地。山水之要乃是人的精神可以寄托之处，即山水精神所聚之处，有如人之目颧。而刘一原一改传统绘画山水的题材为心象之景致，向抽象构成主义谈论“心师造化”的艺术源流，又与恬然静谧的山水寄情画作划开一道“身”的屏障——它不是绘建“超凡脱俗”的放逸隐寓，而是在吐纳日常经验的深处，涌动不已的隐约而浓烈的心之态势，从而绘画立足当下生活，而又与无限的自然生命、精神相融合，相鼓荡。刘一原的心象，确如郭雅希所言，“是经历了近现代西方‘表现论’和‘构成论’的催化，超越了近代中国曾经追随西方‘再现论’隔绝历史的断层，又找回了中国传统‘自然论’根基的当代表达”。
三、心象的象征性实践
网格，作为刘一原绘画系列中重要的构成形态，由毛笔挥写中的坦荡与自由、粉质的浑稠与厚实、点线的跌宕纵横和水墨材质的随机变化构成，以独具生命感的方式从传统皴法的语言中孕生而出富有创造力的形式。引起笔者兴趣的正是它具有建立画面构架和象征性语言的双重内涵，它既延展了画面的空间，又有效地与符号性的形象相衔接。
符号学家卡西尔认为艺术想象的力量在于“给情感以外形”，“外形化意味着不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介如黏土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中，体现在韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型中。在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们”。明末清初姜绍书在《无声诗史》中曰：“画者，文之极而彰施于五彩者也。”认为绘画艺术形式表现着日常语言无法表达的东西。刘一原画中网格的形态架构就具有这样的意味：当一种在原先作为皴法的笔势放大成纵横联结的网，披麻走势，编结蔓枝，破坏、覆盖掉传统意象式的情景而在画面中形成相互结构定位的经纬。它们排山倒海带来“浩茫”之感。
何以“浩茫”？如果仔细观察刘一原画中“网格”，可以归纳出几种形态：它们是旧宅前的斑迹，是抽象空间中的云腾雾气;它们是波涛拍案中的梭线织麻，是缱绻雨势中的飘零蛛网;它们是对月吟花的蔓枝，是萧瑟破碎的枯条;它们是力遏飞舟的浪砥，是风吹沙埋的残垣;它们或纵横交织，或青丝细垂，或缤纷落下，或缠绕旋结，或御风挥舞，或泥泞厚结。这万千姿态的“网格”，所占据的画面空间，在视觉上至少形成三个层次：基底上运用了水墨渲染形成带有空间感的气氛，其上有水墨布局与彩墨点染，最上层则是白粉笔触的罩陇。以这种手法形成空间的境深，确然作为画面的形式构架，又何止于形式构架？刘一原的点线之际是抽象的构图，也是肌理感本身，同时亦是具有象征意味的符号。“我运用这些语言符号，不是表现具体的山或水，只是表现符号本身的韵味，将其解构重组，营造出一个具有时代感，具有新的视觉感受的画面。”“我感到我们就是生活在网格中。高楼大厦、公路立交、电脑网络，天上地下无不是网格。而人生充满无奈、束缚、焦虑与困惑却恰似在网格中。”刘一原说。
从水墨语言到网格中的焦虑与困惑，符号被认为是建立了这种表意与解释的连续带。表意是刘一原绘画中水墨形式发出的意义，而对网格境域的解释是对意义的接收，这两个环节都必须通过形象符号完成，因而使得每一个延伸的解释都是“携带着意义的感知”。用水墨的交织纵横来象征现代生活情境中传统人文精神的沦失，就富于这种内心的感知：高楼大厦、公路立交、电脑网络无一不是现代技术发展的产物，它们在给我们生活带来许多便利的同时，也造成传统审美情境远逝成为一道幻境，同时技术工具也物化着我们。今日用创作来表达艺术“经典价值观流失”甚至“人性本身的异化”的不在少数，他们追问传统艺术的诗意情怀何处栖身？2020年新冠肺炎疫情期间刘一原以纯熟的笔墨、生动的构成呈现了系列作品《无奈之城》《白衣之殇》《同体大悲》等，其中网格象征正是传统诗境不复的感慨又是充融于心的诗境再现，它要求自然充分地内化，靠一气运化达至建构与空间光影的浮显。换言之，心象中的象征性实践，独创性地诠释了国画中的空间形式可能，又以中国艺术精神中的自然论根基与写“物性”之笔力，使心象不止于意象的技巧与玩味，不局限于符号化构成化的抽象，进而探讨中与西、传统与当下的艺术际会，甚至是对人类命运共同体的深思。
四、结语
明代书画家李日华在《六砚斋笔记》中写道：“凡状物者，得其形，不若得其势;得其势，不若得其韵;得其韵，不若得其性。”对于“形”“势”“韵”“性”，李日华认为从单纯描摹静态之“形”到逐渐能够表现运动之“势”，“势”可以由技艺求得，“韵”只能“陡然得之”，而“性”则根本上不同，它指向生命的属性和造化的领会。
刘一原的水墨心象，首先，有对传统水墨意象的继承和变革，将传统书画“形”之意象，向个人生命与内心深化，从而使心象具有生命般独一无二的特征;其次，由心象统摄的构图形式与西方抽象主义的“空间-划定”产生对话，而从“气势”与“气韵”出发将涌动不已的隐约而浓烈的心之态势与日常生活相联系;再次，心象中笔墨连成的视觉网格既肌理“韵致”，又具有象征意味，从而表达对中与西、传统与当下的艺术际会，甚至是对人类命运共同体的深思。综上所述，刘一原心象水墨中所探索的审美继承与创新，既是对传统笔墨向内在的深化，也是将现代审美中的“反思与判断”内容融合于水墨实践，更是对“中得心源”“心师造化”的艺术本真“性”之返归。
参考文献：
[1]刘一原.刘一原水墨艺术[M].武汉：湖北美术出版社，1998.
[2]刘一原.心象风景：刘一原水墨艺术1986-2008[M].北京：人民美术出版社，2008.
[3]刘一原.心象伸延：刘一原水墨艺术[M].上海：上海人民美术出版社，2014.
[4]俞建华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2004.
[5]康定斯基.康定斯基论点线面[M].罗世平，魏大海，辛丽，译.北京：中国人民大学出版社，2003.
作者单位：
中国美术学院
关键词：刘一原;心象;心师造化;水墨创新
20世纪80年代，面对时代社会的变迁，面对传统艺术样式经过社会的变化成为外在于自我体会并不再作为本真生发的语言，而要求蜕变深化出新的形式的诉求，刘一原在绘画中开始一种创新的探索。在这个探索的过程中，刘一原的水墨画经历了从具象到意象、抽象到心象的步步蜕变，而心象的呈现是出于一种艺术生命的自觉。
湖北美术学院中国画系教授刘一原出生于20世纪40年代，曾师法汉上著名书画篆刻家徐松安。徐松安师张大千、齐白石，仿古之作章法谨严，而写意花鸟雄放恣肆，内含灵秀，追求清新、劲拔和朴茂之趣。因得力于金石书法修养，徐松安既擅用笔的急速舒缓、墨的枯湿浓淡和布局的疏密错落、造型的开合揖让，又在立意和构图上并不依傍名人，主张创新。这个从师的过程使刘一原对传统中国绘画笔墨皴法经营结构有着深刻的浸润。劉一原说：“善于运用笔墨点线是中国画的重要特征，……我在创作中将传统绘画中的勾、皴、染、点等技法运用于水墨的创新中。”
“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实。不可执华为实。若不执术，苟似可也，图真不可及也。……似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”五代后梁荆浩在《笔法记》中关于“心”与“物象”在绘画中关系的这段论述，不仅涵盖了传统中国画论的基调，并考辨了传统中国绘画中的两种“真”，一者是事物本身的真实形貌，二者是绘画所能表达事物的“本真”。这种在“气质”与“神遇”中得以体会的“本真”历来是区分画家品第高下、衡量一个画家功夫修养的尺度。刘一原数十年来在绘画中探求对传统物象变革，提出“心象”的概念，实则有对传统深刻的内在接续。同时，心象水墨创造性地将符号形象融入笔墨空间，粉墨并置，进而形成作品中雄奇壮美、气势磅礴、坚沉厚实的风格。它是在笔墨圆融烂熟后对传统绘画样式的扬弃;它也是将反思与判断力容纳入审美活动之中的现代性适从;它更是艺术再一次内化，是对“心师造化”本真的返归。
一、心象对意象的继承和变革
上古以来，国人对绘事提出“象形”的诉求，他们将文字、图画的起源理解为远古时代黄河里背上绘有图案的龙马，洛水里背上有文字的乌龟。虞舜时代，人们用五色在天子祭服上绘制日、月、星辰、山龙、华虫等图案，以及到周代的典制《周官》里才有了教育贵族子弟书法的“六书”中的一门“象形”。就是《宣和画谱》开篇“叙”中言：“河出图，洛出书，而龟龙之画始著见于时，后世乃有虫鸟之作，而龟龙之大体，犹未凿也。逮至有虞，彰施五色而作绘宗彝，以是制象因之而渐分。至周官教国子以六书，而其三曰‘象形’。”在中国古代社会初期，人们通过绘画的形象而直观地认识自然界事物。
以意象来区别于形象显而易见地标志着中国绘画的鉴赏与理论更进了一个层次。意象强调“象”与“意”的融合，指构思的意趣和物象的契合，是指客观事物反映到画家的主观意识里面并经过一番处理的“象”。南朝梁刘勰曾在《文心雕龙·神思》中云：“独造之匠，窥意象而运斤。”即眼光独到的工匠，能够按着运思的形象来挥动斧子。可见意象的意义在于它作为感觉与概念之间的“中介”环节的关键地位。哲学中认为，如果没有在意象中所进行的初步的留存、复制乃至综合加工的过程，仅仅靠不断流变的“感觉”是难以形成相对稳定而抽象的概念认识的。
从刘一原的水墨艺术来看，他对绘画艺术的领会与探求并不止于意象的玩味。他将自己的绘画实践概括为各有侧重的三个阶段：他的早期作品注重从现实中生发出艺术形象和艺术关系;进而，侧重抽象语言在传统与现代、东方与西方之间的互文与生发;之后，将水墨语言的现代性与对生命和人生的体悟互渗在一起，赋予水墨以具体的时代内容和独特的心灵印象。总体说来，刘一原真正看重的是生命和艺术的关系。生是善感，生是灼思，生是对外在的接纳，生是由内在的生发而成心象。
唐代符载在《观张员外画松石序》有言：“意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手。”其中“得心应手”是将物象与意象向个人生命与内心的深化。刘一原的心象指的是对这种传统绘画精髓的继承，但也是对泥古不化、表面复古的抛弃。进一步说，心象体现着刘一原在当今中西兼蓄、传统与流行并置、形式纷呈、观念各异的艺术局面中对艺术趋向的个人决断——艺术往何处去？应当往深处去。心象拥有着生命般独一无二的特质。
二、由心象统摄的构成形式
东汉末年，受魏晋玄学启发，人伦鉴识观念主张通过可见之形以发现人的内在而不可见之性。所谓精神、风神、神气、神情的“神”都是“传神”这一观念的源泉，其将人伦判断与美的观照联系，也将绘制之“象”由政治的实用性向艺术的欣赏性转换。谢赫《古画品录》中“六法”之首为“气韵生动”，起初“气韵生动”用以评价人物画中的传神描绘，得以揭示对象内心的“性”“德”，后荆浩在《笔法记》中所提的“山水之象，气势相生”，以“气势”一词来表达气韵观念在山水为主的作品上的运用。其所指画面各部分的相互贯注，以形成画面的有力统一。
刘一原对绘画中的形式营造正是由“气韵”所带动的，他崇尚“未画之前，不立一格;既画以后，不留一格”。他在作画前并没有既定的方案，而需由“气韵”带动与连贯感受来做出反应，通过墨与粉的运化、笔与形的纠葛，以呈现浑厚苍茫感的境地。其中刘一原创造性地在水墨语言中加入白粉的运用，这种尝试最初只是用一种对抗性材质的带入，来消解自唐代以降文人画一贯主张的“水墨为上”的国画传统，进而取得浑厚、充盈的感觉。这一方面贴合了作者内心的体验;另一方面有助于画面拉开丰富的结构层次，给画面添加了一种复合空间的效果。这种对水墨媒材的创新基于对技法与心中意境的驾轻就熟，更直接地改变了绘画中的各种存在关系。诚然，传统意义上的绘画始终是平面的、二维的，无论是埃及壁画中纯然平面的空间、西洋绘画中的古典透视空间，乃至郭熙所界定的“三远”空间，都以一种画面上的空间秩序来转换我们对真实空间秩序的体验和把握。正是在这个意义上，刘一原的粉墨对抗、笔形纠葛重申了绘画的二维性平面，解构了中国传统绘画中的空间营造。如果在刘一原绘画前驻足片刻，观者会感到广袤深沉、氤氲混沌、交织叠嶂、黑白充融的空间形式有着与西方抽象构成主义的对话。 西方抽象主义绘画在发展中，自关注自然形式转向探索抽象几何形式，展现出绘画其实“不是表现空间，而全然是划定空间”的认识。正如康定斯基的思想理论，即使在基础平面上添置最简单的艺术元素，基础平面的这种韵律也会随着配置的元素变成二重乃至多重的韵律。划分之线所展现的空间部分仿佛是形式化的碎片，每一个碎片皆标示出空间的本源性部分和维度（不相等）;并在敞开多变多元的空间维度的運动之中，每一个碎片皆具有其不可化约的功用和“价值”（等价）。此种开放的关联进一步发生于线与线的“相交”处，与单纯线之划分作用不同，“相交”则体现出更为复杂的空间划分样态。总的说来，空间构型作为其抽象构成绘画的主旨，是要在空间的本源性维度敞开多元多变的空间运动。在刘一原的作品中可以看到对此手法的借鉴与运用。
然而，笔者认为，刘一原最成功的作品中体现出一种赋予中国传统笔墨以全新的诗意，并在此之上实现心象对于西方抽象构成主义的深化。在那样的作品中，画家描绘着光的和煦和惨淡、网的沉厚密布、水的深远洪流，记忆的瞬间蕴藏永恒的回望。水梦幻、轻灵而流动，墨带着凝重和滞重的氛围逼近，粉是苍巍而寂寥。用目光追逐这诗意的躯骸，干为皴，湿为染，皴和染最终皆意在连属。显然，从空间效果上来说，皴重在“痕迹”，染则重在“氛围”，笔与笔之间攒动跃显。点是凝缩而集聚的，染是稀释而扩散的;浓淡收放之际，由皴“联络”。黑是光线隐没之后所留下的看似无所视见之“黑暗”，粉疏通画面，形成“气眼”，而更是为了呈现“光”与“影”、“明”与“暗”之间的根本关系。层层积墨仿佛大河流淌，隐没光线，营造黑暗，但当然不是一无所见的黑暗，还必须为光留出点点间隙，将其引入与浓重黑暗的共舞之中，让我们久久地逗留在心与象的化一之中。
古人在山水画中说的“不求形似，以全气韵”、张彦远《历代名画记》“有生动之可状，须神韵而后全”、韩拙《山水纯全集》“格法本乎自然，气韵必全其生意”的意思乃是将无关紧要之处加以简略，而将精力全集注于要地。山水之要乃是人的精神可以寄托之处，即山水精神所聚之处，有如人之目颧。而刘一原一改传统绘画山水的题材为心象之景致，向抽象构成主义谈论“心师造化”的艺术源流，又与恬然静谧的山水寄情画作划开一道“身”的屏障——它不是绘建“超凡脱俗”的放逸隐寓，而是在吐纳日常经验的深处，涌动不已的隐约而浓烈的心之态势，从而绘画立足当下生活，而又与无限的自然生命、精神相融合，相鼓荡。刘一原的心象，确如郭雅希所言，“是经历了近现代西方‘表现论’和‘构成论’的催化，超越了近代中国曾经追随西方‘再现论’隔绝历史的断层，又找回了中国传统‘自然论’根基的当代表达”。
三、心象的象征性实践
网格，作为刘一原绘画系列中重要的构成形态，由毛笔挥写中的坦荡与自由、粉质的浑稠与厚实、点线的跌宕纵横和水墨材质的随机变化构成，以独具生命感的方式从传统皴法的语言中孕生而出富有创造力的形式。引起笔者兴趣的正是它具有建立画面构架和象征性语言的双重内涵，它既延展了画面的空间，又有效地与符号性的形象相衔接。
符号学家卡西尔认为艺术想象的力量在于“给情感以外形”，“外形化意味着不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介如黏土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中，体现在韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型中。在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们”。明末清初姜绍书在《无声诗史》中曰：“画者，文之极而彰施于五彩者也。”认为绘画艺术形式表现着日常语言无法表达的东西。刘一原画中网格的形态架构就具有这样的意味：当一种在原先作为皴法的笔势放大成纵横联结的网，披麻走势，编结蔓枝，破坏、覆盖掉传统意象式的情景而在画面中形成相互结构定位的经纬。它们排山倒海带来“浩茫”之感。
何以“浩茫”？如果仔细观察刘一原画中“网格”，可以归纳出几种形态：它们是旧宅前的斑迹，是抽象空间中的云腾雾气;它们是波涛拍案中的梭线织麻，是缱绻雨势中的飘零蛛网;它们是对月吟花的蔓枝，是萧瑟破碎的枯条;它们是力遏飞舟的浪砥，是风吹沙埋的残垣;它们或纵横交织，或青丝细垂，或缤纷落下，或缠绕旋结，或御风挥舞，或泥泞厚结。这万千姿态的“网格”，所占据的画面空间，在视觉上至少形成三个层次：基底上运用了水墨渲染形成带有空间感的气氛，其上有水墨布局与彩墨点染，最上层则是白粉笔触的罩陇。以这种手法形成空间的境深，确然作为画面的形式构架，又何止于形式构架？刘一原的点线之际是抽象的构图，也是肌理感本身，同时亦是具有象征意味的符号。“我运用这些语言符号，不是表现具体的山或水，只是表现符号本身的韵味，将其解构重组，营造出一个具有时代感，具有新的视觉感受的画面。”“我感到我们就是生活在网格中。高楼大厦、公路立交、电脑网络，天上地下无不是网格。而人生充满无奈、束缚、焦虑与困惑却恰似在网格中。”刘一原说。
从水墨语言到网格中的焦虑与困惑，符号被认为是建立了这种表意与解释的连续带。表意是刘一原绘画中水墨形式发出的意义，而对网格境域的解释是对意义的接收，这两个环节都必须通过形象符号完成，因而使得每一个延伸的解释都是“携带着意义的感知”。用水墨的交织纵横来象征现代生活情境中传统人文精神的沦失，就富于这种内心的感知：高楼大厦、公路立交、电脑网络无一不是现代技术发展的产物，它们在给我们生活带来许多便利的同时，也造成传统审美情境远逝成为一道幻境，同时技术工具也物化着我们。今日用创作来表达艺术“经典价值观流失”甚至“人性本身的异化”的不在少数，他们追问传统艺术的诗意情怀何处栖身？2020年新冠肺炎疫情期间刘一原以纯熟的笔墨、生动的构成呈现了系列作品《无奈之城》《白衣之殇》《同体大悲》等，其中网格象征正是传统诗境不复的感慨又是充融于心的诗境再现，它要求自然充分地内化，靠一气运化达至建构与空间光影的浮显。换言之，心象中的象征性实践，独创性地诠释了国画中的空间形式可能，又以中国艺术精神中的自然论根基与写“物性”之笔力，使心象不止于意象的技巧与玩味，不局限于符号化构成化的抽象，进而探讨中与西、传统与当下的艺术际会，甚至是对人类命运共同体的深思。
四、结语
明代书画家李日华在《六砚斋笔记》中写道：“凡状物者，得其形，不若得其势;得其势，不若得其韵;得其韵，不若得其性。”对于“形”“势”“韵”“性”，李日华认为从单纯描摹静态之“形”到逐渐能够表现运动之“势”，“势”可以由技艺求得，“韵”只能“陡然得之”，而“性”则根本上不同，它指向生命的属性和造化的领会。
刘一原的水墨心象，首先，有对传统水墨意象的继承和变革，将传统书画“形”之意象，向个人生命与内心深化，从而使心象具有生命般独一无二的特征;其次，由心象统摄的构图形式与西方抽象主义的“空间-划定”产生对话，而从“气势”与“气韵”出发将涌动不已的隐约而浓烈的心之态势与日常生活相联系;再次，心象中笔墨连成的视觉网格既肌理“韵致”，又具有象征意味，从而表达对中与西、传统与当下的艺术际会，甚至是对人类命运共同体的深思。综上所述，刘一原心象水墨中所探索的审美继承与创新，既是对传统笔墨向内在的深化，也是将现代审美中的“反思与判断”内容融合于水墨实践，更是对“中得心源”“心师造化”的艺术本真“性”之返归。
参考文献：
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[4]俞建华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2004.
[5]康定斯基.康定斯基论点线面[M].罗世平，魏大海，辛丽，译.北京：中国人民大学出版社，2003.
作者单位：
中国美术学院