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张瑞图可谓晚明创新主义书家群体中的代表人物，书风高标独树，自成一家，其艺术风格与传统帖学经典作品拉开了较大距离。他自标新格的书法艺术及创新精神颇为后人称道，近些年来更多为人们研究及学习。有关张瑞图书法、特别是其行草书的师承及书风形成问题一直众说纷纭。清梁巘认为“瑞图行书初学孙过庭《书谱》，后学东坡草书《醉翁亭》”，又称“孙过庭草书《千字文》结体方扁，一意遒厚，与世传《书谱》信笔所之如不作意者迥别，二水殆袭其体而少加险纵耳”。近人张宗祥分析：“张二水解散北碑以为行草，结体非六朝，用笔之法则师六朝。”当代学者张光远、刘恒、赖文隆、何炎泉等对张瑞图书学渊源均有论述。本文在此基础上力图进一步研讨张瑞图书学（以其代表性行草书为主）的师承借鉴、风格形成及书风演变等问题。
一、张瑞图的师承与借鉴
1.张瑞图草书《千字文卷》与孙过庭《书谱》的关系
人们对张瑞图独特书风的来源问题感到困惑，是因为其典型行草书与传统法书缺少联系、缺乏承接。在张瑞图成熟期书作里很难觅见先代风格的痕迹，而且，其个性风格形成之前的“过渡式”书迹太少，以致无法侦寻张氏取法、融变的实在证据。张瑞图一生的书学一般划为三期，天启元年至崇祯元年为中期，此段时间之前及之后为早、晚期。天启朝之前，即张氏中期典型书风尚未塑成以前，其行草作品有《杜甫<漠陂行>诗卷》《“才过危桥便隔人”诗轴》《杜甫<秋兴诗>卷》等，它们显得比较“传统”而少有叛逆性写法，与后来（中期）典型书风面目相差太大，这使得风格承续与关联性分析显得困难。书于万历四十三年（1615）的小楷《桃花源记》则透露着某种个性初显的信息，但以小楷探草书之渊源似勉为其难、未见得有效。有一件可能被忽略但有意义的书作，即书于天启三年（1623）的草书《千字文卷》（图1）也许能帮助我们在张瑞图个性书写与传统之间寻求关联。藏于香港的这卷草书在张氏书作中有些特别——同时显现着“个性的”和“传统的”两种不同因素。“传统”写法中带有丰富的《书谱》情结，可以看作梁巘“师承《书谱》说”的鲜活例证;此外我们还能从中找到更多有关张瑞图师承前代大师的讯息。
草书《千字文卷》是分析张瑞图书风渊源的一件切人作品。该卷呈现着两种书写状态：传统书风与个性书风交互呈示，圆转与直折的线条轮番展现，圆厚粗重的中锋与尖利直挺的侧锋不停转换。此作与之前两年（1621）的《感辽事作诗卷》、之前一年的《李梦阳翛然台诗卷》《辰州道中诗卷》，以及同年的草书《木兰诗卷》等都大异其趣，较集中地流露出张氏研习《书谱》的痕迹。张瑞图曾谈及对孙过庭的仰慕：
孙过庭论草，以使转为形质、点画为情性，此草书三昧也。旭素一派流传，此意遂绝。余于草书，亦少知使转而已，情性终不近也。
孙过庭提出的草书创作审美思想同样是张瑞图孜孜以求的境界，张氏很可能将《书谱》作为主要楷模之一，他的草书《千字文卷》即彰显了借鉴《书谱》的痕迹：
（1）许多单字形似《书谱》单字，如“兰”“殊”“熟”“圆”‘必”“罔”“霜”“霎”“调”“祀”“抗”“在”“贵”等等，也许张瑞图书作中再没有如此明确且众多的笔迹可以作为他借鉴古人的直接笔墨佐证。（表1）
（2）《书谱》里许多转折后的横势画（比如提手旁钩后上带出的横或斜横）常做中部粗肥两端细尖状，即钟民丰所说的“柳叶形”笔画，这种写法在张瑞图草书《千字文卷》中亦大量出现，并在其后书作中被强化，成为强调线条中实沉稳的惯用写法：重笔中粗横势画。这一“柳叶形”细节对张氏个性书风有着重要意义：它既筑成了厚重扎实有力的线形，也为张书特有的突出横势画结构及“叠层横线”布局提供了基础材料。（表2）
（3）标准今草结构，点画简约，字问很少连属，与六朝隋唐单字独立的小草传统一脉相承，也类似《书谱》结字及行款布局特点，而不同于张氏典型行草那种繁密、局促的挤压式结体及布局法。
（4）中锋行笔、圆笔曲折是《草书千字文卷》“传统写法”中的一个特点，该特点与张书典型的直折硬转对比鲜明。张瑞图在追求《书谱》那样的方圆兼施、直曲互补。《书谱》许多字左部粗重竖势笔画亦影响了张氏，草书《千字文卷》左侧点线时常粗厚，在厚重和曲势上甚至过于《书谱》。这些特征“表明孙过庭草书所具有的流润和法度之影响尚未完全消褪”，但该卷显然不是其风格形成前的摸索或尝试——至少两年前作者已写出较定型的、较难窥探到传统痕迹的新风格——草书《千字文卷》中的“传统写法”，不如看作是一种对往昔探索的回味，或是成型风格下的“练笔”。
2.张瑞图与六朝唐宋明诸家的关系
除《书谱》意味之外，我们也能找到张瑞图草书《干字文卷》与智永《千字文》的联系（见表1）。除了对草书的常规性汲取外，智永丰厚粗满的笔画对张瑞图不无影响，尤其是左撇、左直画。张字与智永单字的形似，不见得只是巧合，这可看作张氏对王羲之——智永——孙过庭一系的承袭。
天启之前的《“才过危桥便隔人”诗轴》（图2）也富含着张瑞图书艺来源的信息，显现了东晋到初唐草书的广泛影响。张光远认为张瑞图其实是学王羲之为主，何炎泉指出张瑞图万历时期书法“隶属于传统的二王帖学体系”。从此轴看，的确内含着右军《十七帖》一路草字笔势、气息。多种迹象表明张瑞图曾专注于王右军一脉的系统性学习。另外，《“才过危桥便隔人”诗轴》还含章草笔意，也是今草与章草融合之作。一些字已露出未来新写法的雏形，如“桥”“便”“翱”“垂”“鳞”“瑞”等字。
同时代的姜绍书评价张瑞图书法：
（张瑞图）书法奇逸，于锺王外辟一蹊径，亦颠素之云仍也。
这是最早议论张书的言论之一，认为他也承袭了旭、素大草传统。何炎泉亦认为张瑞图草书与怀素草書有关。张瑞图草书《千字文卷》《杜甫秋兴诗卷》等作品中的确有怀素式草法的影响，如《千字文》中的“沙”“万”“极”“禹”等字。（表3） 张瑞图的一些单字接近米芾，如《草书千字文卷》中“牒”“顾”“答”“佳”“妙”“据”“连枝”等，相似情形也存在于张氏其它书作中。（表4）
刘恒《张瑞图其人其书》一文认为：张瑞图早年草书受祝允明的影响，这可能是当时普遍的风尚。
从早期的《漠陂行诗卷》《秋兴诗卷》可看出祝允明的遗风，纵逸的字势、纵长的字形与祝氏草书《赤壁赋》《洛神赋》相类，张氏那两卷草书行间距很近，这与明中叶横卷布局一脉相承。张瑞图后来有意推远行间距、压挤上下字间距以强化每行的独立地位，这也是晚明创新派行草标新细节之一。
《漠陂行诗卷》除承袭祝允明等明中期书风外，“传统”含量不算丰富，样式单调，点画也有些单薄。之后相当一段时期里，张瑞图显然由明而上溯，直到魏晋，广泛深入取法先贤名迹，后来的《秋兴诗卷》《“才过危桥便隔人’诗轴》《感辽事作诗卷》《草书千字文卷》等可看到这种努力的成效。
3.张瑞图对章草的借鉴
章草自魏晋以后长期沉寂，直至元代，在赵孟烦倡导下，经邓文原、康里子山等人推波助澜，到明宋克时已颇可观，有明一代很多书家研习章草，几成风尚。宋克将章草和草书（今草）融而为一，形成糅合型草书⑩。受宋克影响的沈粲、张弼、祝允明、文徵明等书法里或多或少参人章草。张瑞图也擅长章草，如《果亭翰墨》中的《章草散文》（图3）、《章草自作诗》等。与传统汉章草（图4）不同，张瑞图将章草原本的曲势结构、圆转笔法改做直势方笔，造方势、显圭角。宋克也曾夸饰章草的棱角感，如《孙过庭书谱册》（图5），以致“波险太过”“露骨显筋”。不知张瑞图章草是否受过宋克这种硬瘦型章草的启示？
更重要的是，张瑞图将章草某些体势、写法及部分笔画特点通过改造融人其行草书中，章草是张氏书风形成的因素之一：
张瑞图的章草、小楷、成熟期行草书，在单字体架、字势乃至部分笔画写法上都有相当的一致性，上述几个特征在张氏各体特别是章草和行草中都有所体现，这也表明张瑞图自觉的糅合行为及求索意识。其糅合章草、行草的做法与康里子山、宋克等人有些类似，但康里、宋氏的糅合显得节制、遵循法度，张瑞图则将这种融通变为唯我独尊的恣意挥洒。（表5）
4.北碑对张瑞图书法的影响
张宗祥认为张瑞图字势、结构源自北碑，用笔法得自帖学一脉。张瑞图行草横向撑拽、纵向逼迫的结构以及直折硬挺的点画，的确与北碑体架有些相像（图6），可归纳为以下几点：
（1）压与拉，横长情结。张瑞图无论小楷（图7）、章草还是其天启年间的典型行草，单字均纵向挤压、左右拉拽，字内空间特别紧促狭窄，这和斜画紧结的洛阳体颇相似。
（2）张字体势及许多笔触指向右上方，一些字形呈扁斜四边形，字内各直画大体平行右倾。这与或右或左倾斜的魏碑字近似（左倾的魏碑居多，右倾的如《杨大眼造像记》《元详造像记》等），北碑亦有横势画指向右上方的特征。
（3）造险。北碑险劲峻拔，张瑞图也以造险为长。他46岁时的小楷《桃花源记》横向使力已有模样;52岁时的《感辽事作诗卷》造险迹象比较明朗，字势、笔画的斜欹促成了不稳定感及各种“险象”。北碑直画大体垂直，而张瑞图不少竖势画右倾，加重了“险”势。北碑在张氏创作中不仅被用作造险之参照，更被化为了一种无处不有的“势”，一种被贯彻始终的结构概念，并化解到字的框架组构甚至点线塑造中。
（4）锐利直硬方折的点线。一般讲来，行草书不宜使用张瑞图这样富含圭角的直硬类线式，这样的线式或许只令人联想到楷体（北碑、唐楷等）以及《天发神谶碑》之类。
（5）下弯状横画、横折一类笔画与魏碑一些横画有着某种联系。
（6）长撇。魏碑体的左长撇往往长展、有力，甚至作为主笔支撑整字。张瑞图小楷、行草也常夸张撇画，它们被写得长粗、醒目甚至居于主导地位，该种重撇在草书《千字文卷》中就不少（表6）。该撇法与其说得之于苏轼等人，毋宁说来自《书谱》、北碑及个人挥写习惯，而且这种撇法贯穿其三期书作中。
有人认为，晚明书家少见北碑或视而不见。其实访碑活动虽至清中叶达到热潮，但明代即有人热衷于此。他们探访的基本为汉唐碑碣，但对于当时存世的北朝碑刻、题记等亦应有所见，虽然当时这类书迹很少，但我们没有理由断定晚明学者、书家一定未见到这类东西，张宗祥的判断并非空穴来风。
综上，张瑞图自吴门派等明代书法入手，后来追溯到魏晋，进行广泛的传统取法，并以王右军、智永、孙过庭一系为主，兼取怀素草书及宋代书家;另外张氏也研习章草及北碑。其中，《书谱》、章草、北碑是张氏典型行草风格形成的取法关键点。
二、张瑞图书风嬗变
万历三十五年（1607）春，张瑞图以殿试一甲第三名（探花）登进士第，授翰林院编修，直至万历四十八年（1620），翰林院编修（正七品）他做了13年。万历四十八年（1620）张瑞图升左春坊中允（正六品），进入詹事府;年内熹宗继位后，他迁升右谕德（从五品）;天启二年（1622）初被任命为右庶子兼翰林院侍读（正五品），掌司经局印（管理太子府文书）;天启三年（1623）七月升为詹事府少詹事（正四品），少詹事作为詹事府副长官，主要职责是辅导太子。天启四年（1624）春天，张再次告假返乡，此前在京待了约两年（自上一次休假返京），此番回老家晋江也住了两年。天启五年（1625）十一月朝廷擢升张为礼部右侍郎兼翰林院侍读学士。天启六年（1626）夏张返回京师后升礼部尚书兼东阁大学士，参预机务，进入朝廷最高决策层。
由上可见，张瑞图在天启元年以前，做了十多年品级较低的翰林编修。天启初他进入詹事府，在天启三年夏擢少詹事前的近三年间为官五六品秩，而在那几年问张书典型风格（即中期书风）已基本形成，天启元年的行草《感辽事作诗卷》、行书《画马行册》可作为中期风格形成之标志作品，而此時张瑞图尚未平步青云。所以说，在张氏官阶五六品时，亦即其仕途巅峰之前，其典型风格已然形成。因而张氏初、中期书风变异与其仕途历程关系不大。 在天启五年（1625）冬张瑞图升礼部右侍郎之前，张所任之职一直是詹事府及翰林院闲差，没什么实权，直至天启六年（1626）夏，他官至宰辅，才跻身朝廷最高决策层。天启元年至五年底的五年问，在擢礼部右侍郎之前，张的衔级只从从五品升至正四品，他的真正飞速迁升、步入仕宦顶峰，是在天启六年、七年两年内，天启七年（1627）秋为正一品，而此时已值其中期创作之后段，他已开始寻求风格转轨了。
应该指出的是，张瑞图在天启以前的书作存世较少，他的中期风格在行草《感辽事作诗卷》、行书《画马行册》之前应该有一个阶段的渐成期，此期有多长，不得而知，但万历四十三年（1615）写的小楷《桃花源记》显示出横向取势、横向使力，成熟期行草书的某些体势，此作已见端倪。如果说行书《画马行册》虽追求直线和方折但字势纵长而未化做后期“纵压横拉”结构、《感辽事作诗》虽已有意做“直”求“方”却未定型的话，那么天启二年的《李梦阳翛然台诗卷》、《辰州道中诗卷》（即《异石诗卷》，台湾王壮为藏）则相当成熟和典型了。
下面探讨一下张瑞图中、晚期书风的变化。
点画由方而圆，结字由挤紧变舒展，字形由横宽转纵长，这些都反映在张瑞图中、晚期书风转化过程中。我们在天启七年的《后赤壁赋》卷里能找出一些变化的征兆：许多字松散起来，而且纵向拉长，长尾笔增加，如“中”“车”“耶”等。曲势线增多，如第十五行“顾安所得酒乎”以下三行皆转笔曲折，其它点画呈圆势、折点曲转的情形也很多。此卷与作者晚期的卷册很有些类似处，却迥异于之前一年（天启六年）的另一卷《后赤壁赋》，天启六年《后赤壁赋》与本文重点讨论的天启七年《醉翁亭记》都代表了张氏中期卷册面貌。而两年内（天启六年、七年）两卷《后赤壁赋》的对比，则呈现了天启朝后期张瑞图书风某种变化的动向。天启七年《后赤壁赋》可以认为是晚期风格形成之作。
书于天启五年的草书《听琴篇诗卷》（江苏省美术馆藏）在方势一统下，也有局部的曲势圆笔。天启七年的《<梦游天姥吟留别>行草册》（荣宝斋藏）也透露了向晚期过渡的信息：该册用了很多点线粗细对比，一些字重笔浓墨，一些字则极轻细。这种对比在晚期被广泛应用，如崇祯年问的行书《<卢照邻长安古意>诗卷》《听琴篇诗册》（不是天启五年那卷）及许多行书立轴等。崇祯四年（1631）的行书《李白<月下独酌>诗卷》（日本生井子华氏藏）写法和面貌直接秉承了天启七年的《后赤壁赋卷》。《李白（月下独酌>诗卷》及之后的《冶城东际行书卷》（崇祯六年）、《卢照邻<长安古意>诗卷》（崇祯七年）等，都代表了张瑞图第三期即晚期书风。
张瑞图探索晚期风格之时，比如书写那幅《后赤壁赋》卷时（天启七年），正值他仕途最辉煌阶段。明思宗于天启七年八月继位后，加张瑞图少师兼太子太师，进中极殿大学士，九月进左柱国兼吏部尚书俸荫一子中书舍人。虽因有附逆之虞而数次上疏求归，但未得允，并仍见新主隆恩，显贵如常。第二年即崇祯元年（1628）三月张瑞图终获准致仕返乡，崇祯二年二月被定“逆案”，判坐徒三年，纳赀赎为民。可见，在致仕前约一年、获罪前约两年，也就是在官运亨通时，张瑞图已尝试变法了，亦即说，张的晚期风格之形成似与其仕途荣辱浮沉挂不上钩，正如张氏中期典型风格的形成与其人生特别是仕宦升迁几乎无关一样。
张瑞图是一位富于创新精神的书家，除了行、草书以外，他的小楷、章草等也有着个性面目，其书学经历中的几次风格变化实为其艺术求索轨迹中的主动求变，是其书学探索链条中的必然环节，并未受艺术以外因素的影响或制约。另外，张瑞图虽曾位居次辅，但他似乎对为官并不十分热心，不愿也不擅长官场周旋，并多次在朝廷局势最动荡、角斗最激烈的时候提早规避，告假返乡。在升任正四品的少詹事半年后，他即返回老家晋江，且一住就是两年，在家中还一度萌生了辞官归隐的念头，后在友人及族人的规劝下才返京赴新任。而且，礼佛参禅的想法一直萌动于他的内心深处，并在致仕后得以潜心佛学。他的步步迁升看来也不是主动求攀所致，甚至有些不得已而为之的味道。他被朝廷青睐，与其旧友、后依附魏忠贤的魏道冲有密切关系。所以，从张瑞图为官态度和为仕方略上，亦可佐证张书中期风格的形成，中晚期书风嬗变，以及中期书作里散发的那种恣肆霸悍之气，与他的为官经历等因素无关，而完全是纯书法艺术层面上的风格选择。
三、关于“应酬形成书风说”的商榷及其他
“酬酢形成书风说”之于張瑞图书法所附着的效应，即指示着对张氏艺术活动中被动、消极、无奈因素的夸大。本文持风格主动创变的观点，亦即张氏中期（典型）书风的形成直至中晚期风格的嬗变，应是书家主动求索的结果，不论是天启初期开始背离先代范式，还是晚期创作中向传统技法的适度回归，张氏书学历程张扬着主动积极的艺术求索和新变精神，这也是书家个性创造辉映书史的鲜活例证。晚明创新派书家群体与历史上锺繇、王羲之、欧阳询、张旭、颜真卿、米芾等大师一同，以光辉的个性写就了生动而丰富的书史，在这里，书家的主动选择和创造精神甚至有着决定意义，如美国艺术史学者罗樾等所说的，艺术风格史是一流艺术家个人选择和自觉创造的结果，艺术家赋予时代以内容。刘恒认为张瑞图书法风格是为摆脱当时甜熟柔媚书风的一种有意识的追求。的确，以徐渭、张瑞图为代表的书家，引领了晚明书法从用笔结字、行款布局到形制、墨法乃至境界风神的革新，使晚明在书史上留下了灿烂的一章。
（作者为曲阜师范大学书法学院特聘教授）
责任编辑：高胤园
一、张瑞图的师承与借鉴
1.张瑞图草书《千字文卷》与孙过庭《书谱》的关系
人们对张瑞图独特书风的来源问题感到困惑，是因为其典型行草书与传统法书缺少联系、缺乏承接。在张瑞图成熟期书作里很难觅见先代风格的痕迹，而且，其个性风格形成之前的“过渡式”书迹太少，以致无法侦寻张氏取法、融变的实在证据。张瑞图一生的书学一般划为三期，天启元年至崇祯元年为中期，此段时间之前及之后为早、晚期。天启朝之前，即张氏中期典型书风尚未塑成以前，其行草作品有《杜甫<漠陂行>诗卷》《“才过危桥便隔人”诗轴》《杜甫<秋兴诗>卷》等，它们显得比较“传统”而少有叛逆性写法，与后来（中期）典型书风面目相差太大，这使得风格承续与关联性分析显得困难。书于万历四十三年（1615）的小楷《桃花源记》则透露着某种个性初显的信息，但以小楷探草书之渊源似勉为其难、未见得有效。有一件可能被忽略但有意义的书作，即书于天启三年（1623）的草书《千字文卷》（图1）也许能帮助我们在张瑞图个性书写与传统之间寻求关联。藏于香港的这卷草书在张氏书作中有些特别——同时显现着“个性的”和“传统的”两种不同因素。“传统”写法中带有丰富的《书谱》情结，可以看作梁巘“师承《书谱》说”的鲜活例证;此外我们还能从中找到更多有关张瑞图师承前代大师的讯息。
草书《千字文卷》是分析张瑞图书风渊源的一件切人作品。该卷呈现着两种书写状态：传统书风与个性书风交互呈示，圆转与直折的线条轮番展现，圆厚粗重的中锋与尖利直挺的侧锋不停转换。此作与之前两年（1621）的《感辽事作诗卷》、之前一年的《李梦阳翛然台诗卷》《辰州道中诗卷》，以及同年的草书《木兰诗卷》等都大异其趣，较集中地流露出张氏研习《书谱》的痕迹。张瑞图曾谈及对孙过庭的仰慕：
孙过庭论草，以使转为形质、点画为情性，此草书三昧也。旭素一派流传，此意遂绝。余于草书，亦少知使转而已，情性终不近也。
孙过庭提出的草书创作审美思想同样是张瑞图孜孜以求的境界，张氏很可能将《书谱》作为主要楷模之一，他的草书《千字文卷》即彰显了借鉴《书谱》的痕迹：
（1）许多单字形似《书谱》单字，如“兰”“殊”“熟”“圆”‘必”“罔”“霜”“霎”“调”“祀”“抗”“在”“贵”等等，也许张瑞图书作中再没有如此明确且众多的笔迹可以作为他借鉴古人的直接笔墨佐证。（表1）
（2）《书谱》里许多转折后的横势画（比如提手旁钩后上带出的横或斜横）常做中部粗肥两端细尖状，即钟民丰所说的“柳叶形”笔画，这种写法在张瑞图草书《千字文卷》中亦大量出现，并在其后书作中被强化，成为强调线条中实沉稳的惯用写法：重笔中粗横势画。这一“柳叶形”细节对张氏个性书风有着重要意义：它既筑成了厚重扎实有力的线形，也为张书特有的突出横势画结构及“叠层横线”布局提供了基础材料。（表2）
（3）标准今草结构，点画简约，字问很少连属，与六朝隋唐单字独立的小草传统一脉相承，也类似《书谱》结字及行款布局特点，而不同于张氏典型行草那种繁密、局促的挤压式结体及布局法。
（4）中锋行笔、圆笔曲折是《草书千字文卷》“传统写法”中的一个特点，该特点与张书典型的直折硬转对比鲜明。张瑞图在追求《书谱》那样的方圆兼施、直曲互补。《书谱》许多字左部粗重竖势笔画亦影响了张氏，草书《千字文卷》左侧点线时常粗厚，在厚重和曲势上甚至过于《书谱》。这些特征“表明孙过庭草书所具有的流润和法度之影响尚未完全消褪”，但该卷显然不是其风格形成前的摸索或尝试——至少两年前作者已写出较定型的、较难窥探到传统痕迹的新风格——草书《千字文卷》中的“传统写法”，不如看作是一种对往昔探索的回味，或是成型风格下的“练笔”。
2.张瑞图与六朝唐宋明诸家的关系
除《书谱》意味之外，我们也能找到张瑞图草书《干字文卷》与智永《千字文》的联系（见表1）。除了对草书的常规性汲取外，智永丰厚粗满的笔画对张瑞图不无影响，尤其是左撇、左直画。张字与智永单字的形似，不见得只是巧合，这可看作张氏对王羲之——智永——孙过庭一系的承袭。
天启之前的《“才过危桥便隔人”诗轴》（图2）也富含着张瑞图书艺来源的信息，显现了东晋到初唐草书的广泛影响。张光远认为张瑞图其实是学王羲之为主，何炎泉指出张瑞图万历时期书法“隶属于传统的二王帖学体系”。从此轴看，的确内含着右军《十七帖》一路草字笔势、气息。多种迹象表明张瑞图曾专注于王右军一脉的系统性学习。另外，《“才过危桥便隔人”诗轴》还含章草笔意，也是今草与章草融合之作。一些字已露出未来新写法的雏形，如“桥”“便”“翱”“垂”“鳞”“瑞”等字。
同时代的姜绍书评价张瑞图书法：
（张瑞图）书法奇逸，于锺王外辟一蹊径，亦颠素之云仍也。
这是最早议论张书的言论之一，认为他也承袭了旭、素大草传统。何炎泉亦认为张瑞图草书与怀素草書有关。张瑞图草书《千字文卷》《杜甫秋兴诗卷》等作品中的确有怀素式草法的影响，如《千字文》中的“沙”“万”“极”“禹”等字。（表3） 张瑞图的一些单字接近米芾，如《草书千字文卷》中“牒”“顾”“答”“佳”“妙”“据”“连枝”等，相似情形也存在于张氏其它书作中。（表4）
刘恒《张瑞图其人其书》一文认为：张瑞图早年草书受祝允明的影响，这可能是当时普遍的风尚。
从早期的《漠陂行诗卷》《秋兴诗卷》可看出祝允明的遗风，纵逸的字势、纵长的字形与祝氏草书《赤壁赋》《洛神赋》相类，张氏那两卷草书行间距很近，这与明中叶横卷布局一脉相承。张瑞图后来有意推远行间距、压挤上下字间距以强化每行的独立地位，这也是晚明创新派行草标新细节之一。
《漠陂行诗卷》除承袭祝允明等明中期书风外，“传统”含量不算丰富，样式单调，点画也有些单薄。之后相当一段时期里，张瑞图显然由明而上溯，直到魏晋，广泛深入取法先贤名迹，后来的《秋兴诗卷》《“才过危桥便隔人’诗轴》《感辽事作诗卷》《草书千字文卷》等可看到这种努力的成效。
3.张瑞图对章草的借鉴
章草自魏晋以后长期沉寂，直至元代，在赵孟烦倡导下，经邓文原、康里子山等人推波助澜，到明宋克时已颇可观，有明一代很多书家研习章草，几成风尚。宋克将章草和草书（今草）融而为一，形成糅合型草书⑩。受宋克影响的沈粲、张弼、祝允明、文徵明等书法里或多或少参人章草。张瑞图也擅长章草，如《果亭翰墨》中的《章草散文》（图3）、《章草自作诗》等。与传统汉章草（图4）不同，张瑞图将章草原本的曲势结构、圆转笔法改做直势方笔，造方势、显圭角。宋克也曾夸饰章草的棱角感，如《孙过庭书谱册》（图5），以致“波险太过”“露骨显筋”。不知张瑞图章草是否受过宋克这种硬瘦型章草的启示？
更重要的是，张瑞图将章草某些体势、写法及部分笔画特点通过改造融人其行草书中，章草是张氏书风形成的因素之一：
张瑞图的章草、小楷、成熟期行草书，在单字体架、字势乃至部分笔画写法上都有相当的一致性，上述几个特征在张氏各体特别是章草和行草中都有所体现，这也表明张瑞图自觉的糅合行为及求索意识。其糅合章草、行草的做法与康里子山、宋克等人有些类似，但康里、宋氏的糅合显得节制、遵循法度，张瑞图则将这种融通变为唯我独尊的恣意挥洒。（表5）
4.北碑对张瑞图书法的影响
张宗祥认为张瑞图字势、结构源自北碑，用笔法得自帖学一脉。张瑞图行草横向撑拽、纵向逼迫的结构以及直折硬挺的点画，的确与北碑体架有些相像（图6），可归纳为以下几点：
（1）压与拉，横长情结。张瑞图无论小楷（图7）、章草还是其天启年间的典型行草，单字均纵向挤压、左右拉拽，字内空间特别紧促狭窄，这和斜画紧结的洛阳体颇相似。
（2）张字体势及许多笔触指向右上方，一些字形呈扁斜四边形，字内各直画大体平行右倾。这与或右或左倾斜的魏碑字近似（左倾的魏碑居多，右倾的如《杨大眼造像记》《元详造像记》等），北碑亦有横势画指向右上方的特征。
（3）造险。北碑险劲峻拔，张瑞图也以造险为长。他46岁时的小楷《桃花源记》横向使力已有模样;52岁时的《感辽事作诗卷》造险迹象比较明朗，字势、笔画的斜欹促成了不稳定感及各种“险象”。北碑直画大体垂直，而张瑞图不少竖势画右倾，加重了“险”势。北碑在张氏创作中不仅被用作造险之参照，更被化为了一种无处不有的“势”，一种被贯彻始终的结构概念，并化解到字的框架组构甚至点线塑造中。
（4）锐利直硬方折的点线。一般讲来，行草书不宜使用张瑞图这样富含圭角的直硬类线式，这样的线式或许只令人联想到楷体（北碑、唐楷等）以及《天发神谶碑》之类。
（5）下弯状横画、横折一类笔画与魏碑一些横画有着某种联系。
（6）长撇。魏碑体的左长撇往往长展、有力，甚至作为主笔支撑整字。张瑞图小楷、行草也常夸张撇画，它们被写得长粗、醒目甚至居于主导地位，该种重撇在草书《千字文卷》中就不少（表6）。该撇法与其说得之于苏轼等人，毋宁说来自《书谱》、北碑及个人挥写习惯，而且这种撇法贯穿其三期书作中。
有人认为，晚明书家少见北碑或视而不见。其实访碑活动虽至清中叶达到热潮，但明代即有人热衷于此。他们探访的基本为汉唐碑碣，但对于当时存世的北朝碑刻、题记等亦应有所见，虽然当时这类书迹很少，但我们没有理由断定晚明学者、书家一定未见到这类东西，张宗祥的判断并非空穴来风。
综上，张瑞图自吴门派等明代书法入手，后来追溯到魏晋，进行广泛的传统取法，并以王右军、智永、孙过庭一系为主，兼取怀素草书及宋代书家;另外张氏也研习章草及北碑。其中，《书谱》、章草、北碑是张氏典型行草风格形成的取法关键点。
二、张瑞图书风嬗变
万历三十五年（1607）春，张瑞图以殿试一甲第三名（探花）登进士第，授翰林院编修，直至万历四十八年（1620），翰林院编修（正七品）他做了13年。万历四十八年（1620）张瑞图升左春坊中允（正六品），进入詹事府;年内熹宗继位后，他迁升右谕德（从五品）;天启二年（1622）初被任命为右庶子兼翰林院侍读（正五品），掌司经局印（管理太子府文书）;天启三年（1623）七月升为詹事府少詹事（正四品），少詹事作为詹事府副长官，主要职责是辅导太子。天启四年（1624）春天，张再次告假返乡，此前在京待了约两年（自上一次休假返京），此番回老家晋江也住了两年。天启五年（1625）十一月朝廷擢升张为礼部右侍郎兼翰林院侍读学士。天启六年（1626）夏张返回京师后升礼部尚书兼东阁大学士，参预机务，进入朝廷最高决策层。
由上可见，张瑞图在天启元年以前，做了十多年品级较低的翰林编修。天启初他进入詹事府，在天启三年夏擢少詹事前的近三年间为官五六品秩，而在那几年问张书典型风格（即中期书风）已基本形成，天启元年的行草《感辽事作诗卷》、行书《画马行册》可作为中期风格形成之标志作品，而此時张瑞图尚未平步青云。所以说，在张氏官阶五六品时，亦即其仕途巅峰之前，其典型风格已然形成。因而张氏初、中期书风变异与其仕途历程关系不大。 在天启五年（1625）冬张瑞图升礼部右侍郎之前，张所任之职一直是詹事府及翰林院闲差，没什么实权，直至天启六年（1626）夏，他官至宰辅，才跻身朝廷最高决策层。天启元年至五年底的五年问，在擢礼部右侍郎之前，张的衔级只从从五品升至正四品，他的真正飞速迁升、步入仕宦顶峰，是在天启六年、七年两年内，天启七年（1627）秋为正一品，而此时已值其中期创作之后段，他已开始寻求风格转轨了。
应该指出的是，张瑞图在天启以前的书作存世较少，他的中期风格在行草《感辽事作诗卷》、行书《画马行册》之前应该有一个阶段的渐成期，此期有多长，不得而知，但万历四十三年（1615）写的小楷《桃花源记》显示出横向取势、横向使力，成熟期行草书的某些体势，此作已见端倪。如果说行书《画马行册》虽追求直线和方折但字势纵长而未化做后期“纵压横拉”结构、《感辽事作诗》虽已有意做“直”求“方”却未定型的话，那么天启二年的《李梦阳翛然台诗卷》、《辰州道中诗卷》（即《异石诗卷》，台湾王壮为藏）则相当成熟和典型了。
下面探讨一下张瑞图中、晚期书风的变化。
点画由方而圆，结字由挤紧变舒展，字形由横宽转纵长，这些都反映在张瑞图中、晚期书风转化过程中。我们在天启七年的《后赤壁赋》卷里能找出一些变化的征兆：许多字松散起来，而且纵向拉长，长尾笔增加，如“中”“车”“耶”等。曲势线增多，如第十五行“顾安所得酒乎”以下三行皆转笔曲折，其它点画呈圆势、折点曲转的情形也很多。此卷与作者晚期的卷册很有些类似处，却迥异于之前一年（天启六年）的另一卷《后赤壁赋》，天启六年《后赤壁赋》与本文重点讨论的天启七年《醉翁亭记》都代表了张氏中期卷册面貌。而两年内（天启六年、七年）两卷《后赤壁赋》的对比，则呈现了天启朝后期张瑞图书风某种变化的动向。天启七年《后赤壁赋》可以认为是晚期风格形成之作。
书于天启五年的草书《听琴篇诗卷》（江苏省美术馆藏）在方势一统下，也有局部的曲势圆笔。天启七年的《<梦游天姥吟留别>行草册》（荣宝斋藏）也透露了向晚期过渡的信息：该册用了很多点线粗细对比，一些字重笔浓墨，一些字则极轻细。这种对比在晚期被广泛应用，如崇祯年问的行书《<卢照邻长安古意>诗卷》《听琴篇诗册》（不是天启五年那卷）及许多行书立轴等。崇祯四年（1631）的行书《李白<月下独酌>诗卷》（日本生井子华氏藏）写法和面貌直接秉承了天启七年的《后赤壁赋卷》。《李白（月下独酌>诗卷》及之后的《冶城东际行书卷》（崇祯六年）、《卢照邻<长安古意>诗卷》（崇祯七年）等，都代表了张瑞图第三期即晚期书风。
张瑞图探索晚期风格之时，比如书写那幅《后赤壁赋》卷时（天启七年），正值他仕途最辉煌阶段。明思宗于天启七年八月继位后，加张瑞图少师兼太子太师，进中极殿大学士，九月进左柱国兼吏部尚书俸荫一子中书舍人。虽因有附逆之虞而数次上疏求归，但未得允，并仍见新主隆恩，显贵如常。第二年即崇祯元年（1628）三月张瑞图终获准致仕返乡，崇祯二年二月被定“逆案”，判坐徒三年，纳赀赎为民。可见，在致仕前约一年、获罪前约两年，也就是在官运亨通时，张瑞图已尝试变法了，亦即说，张的晚期风格之形成似与其仕途荣辱浮沉挂不上钩，正如张氏中期典型风格的形成与其人生特别是仕宦升迁几乎无关一样。
张瑞图是一位富于创新精神的书家，除了行、草书以外，他的小楷、章草等也有着个性面目，其书学经历中的几次风格变化实为其艺术求索轨迹中的主动求变，是其书学探索链条中的必然环节，并未受艺术以外因素的影响或制约。另外，张瑞图虽曾位居次辅，但他似乎对为官并不十分热心，不愿也不擅长官场周旋，并多次在朝廷局势最动荡、角斗最激烈的时候提早规避，告假返乡。在升任正四品的少詹事半年后，他即返回老家晋江，且一住就是两年，在家中还一度萌生了辞官归隐的念头，后在友人及族人的规劝下才返京赴新任。而且，礼佛参禅的想法一直萌动于他的内心深处，并在致仕后得以潜心佛学。他的步步迁升看来也不是主动求攀所致，甚至有些不得已而为之的味道。他被朝廷青睐，与其旧友、后依附魏忠贤的魏道冲有密切关系。所以，从张瑞图为官态度和为仕方略上，亦可佐证张书中期风格的形成，中晚期书风嬗变，以及中期书作里散发的那种恣肆霸悍之气，与他的为官经历等因素无关，而完全是纯书法艺术层面上的风格选择。
三、关于“应酬形成书风说”的商榷及其他
“酬酢形成书风说”之于張瑞图书法所附着的效应，即指示着对张氏艺术活动中被动、消极、无奈因素的夸大。本文持风格主动创变的观点，亦即张氏中期（典型）书风的形成直至中晚期风格的嬗变，应是书家主动求索的结果，不论是天启初期开始背离先代范式，还是晚期创作中向传统技法的适度回归，张氏书学历程张扬着主动积极的艺术求索和新变精神，这也是书家个性创造辉映书史的鲜活例证。晚明创新派书家群体与历史上锺繇、王羲之、欧阳询、张旭、颜真卿、米芾等大师一同，以光辉的个性写就了生动而丰富的书史，在这里，书家的主动选择和创造精神甚至有着决定意义，如美国艺术史学者罗樾等所说的，艺术风格史是一流艺术家个人选择和自觉创造的结果，艺术家赋予时代以内容。刘恒认为张瑞图书法风格是为摆脱当时甜熟柔媚书风的一种有意识的追求。的确，以徐渭、张瑞图为代表的书家，引领了晚明书法从用笔结字、行款布局到形制、墨法乃至境界风神的革新，使晚明在书史上留下了灿烂的一章。
（作者为曲阜师范大学书法学院特聘教授）
责任编辑：高胤园