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摘 要：南朝宗炳（375年-443年）的《画山水序》是一篇重要的山水画理论著作，它是中国传统山水画注重主体精神以及理性思想的基础来源。他的探寻之路深耕于中国传统艺术文化语境之中，首次将艺术与社会联结点寄托于“道”，通过对于“道”的探索，进而实现艺术领域“审美乌托邦”的建构。所以本文拟从宗炳《山水画序》文本出发，探求其文本中对于“道”的定位，以及“审美乌托邦”社会建构的内在机制。以期对于宗炳艺术画论进行深层内核的探寻，同时实现对当代艺术发展方向的指引。
关键词：《山水画序》;道;审美乌托邦;含道暎物;澄怀味像
一、“审美乌托邦”建构的本始——“含道”
对于山水画创作的本始，宗炳聚焦到了对于“道”的讨论，他认为只有审美主体胸中“含道”才能进行审美活动。对于“道”的理解，成为了探讨宗炳美学艺术观点的起点。
宗炳关于“道”的理解受到魏晋文人隐士“玄学”的直接影响，同时兼具儒释道等文化的交融性影响，所以他关于“道”的理解带有了一定的融合性和开创性。他的“道”，尚自由，是从现实生活中升华提炼而来的，但是最终又归依与精神世界的完满和谐，从而规避了道家的虚无夸伪，儒家的社会功利束缚，因而体现出了与儒道两宗截然不同的价值取向。“艺术的精神正在与透过现实的繁芜，超越有限的生命，去追寻审美活动的自由。”他将“道”的自由精神，从现实引向了绘画，使得其后的山水画的发展带有了人性的灵动和天人合一的灵气。从“道”出发，寄情于现实山水的壮美审视，在山水意境中遨游畅神，从而获得美的体验，使审美主体在现实与虚境之中，以山水艺术为媒介建构起了“审美乌托邦”的雏形，从而达到“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的审美意境。
二、“审美乌托邦”建构的前提——“澄怀”
“含道”与“澄怀”都是宗炳在现实生活中对审美主体进行审美活动的前提限定，都是为实现关照自然山水而进行的自我净化，但是两者也存在着本质性的区别。“含道”更侧重于人性的本原的限定，是对世界本原和人类本原的内在联结。但是，“澄怀”更突出的的是人主体意识控制下的精神状态，是每个人都可以调整接触的人生姿态。对于两者的辩证来说，审美主体拥有“含道”之质后，可以主动的选择“澄怀”的运行机制;但是，缺少了“含道”之质的支撑，“澄怀”的意义便不复存在了。可以说，“含道”是“澄怀”的本源基础，但是两者的作用层次和方向又存在着差异。
对于“澄怀”究其字义而言，乃“澄净胸怀”之意，是在审美主体精神控制之下达到一种“虚静”的状态，而这种“虚静”状态虽然受“含道”的影响，但实则是在“澄怀”功效之下的直接产物。宗炳所提出的“虚静”受时代的限制不可避免的受到了诸多学派的影响，但是对于“澄怀”之效是统一集中的。“澄怀”提倡虚其怀，静其心，以致“虚静”。“澄怀”强调的是一种在主体控制之下的超功利性，虚静空明的无我之境，只有达到这种境界，才能够实现现实向理想“审美乌托邦”引渡的可能。这里的“虚静”其实与康德提倡的“无目的的合目的性”有着相似之处，都强调放空主体的欲望和功利意识，以进行纯粹的审美活动，进行美的关照，同时也为审美途径的预设进行铺垫。
三、“审美乌托邦”建构的途径——“味像”
审美主体“含道”、“澄怀”等限制已然确立，对于审美客体的自然山水的“质有”、“趣灵”也进行了讨论，那么将两者相联结的现实路径就显得尤为重要。所谓“味道”，最早提出這一概念的是老子，他说“‘道’之出口，但乎其味”，这里所说的“味”是听他人述道的思考和体现，是一种精神的愉悦和审美性的体验。“像”的本体是“道”，通过“味像”能够使山水以‘形’显“道”进而形成审美活动中符合主客体审美需求的审美对象。
关于“味”的在审美活动的运行机制，宗炳也提出了自己的观点。在“含道”的基础之上，面对审美客体的存在，如何关照欣赏成为了影响审美功效的重要原因。对此，他提出了面对自然山水欣赏时的“二重构境”，即“眼观”、“心味”。对于自然山水的欣赏首先是要建构在自然之物的移置，将审美客体转化为主观印象。宗炳提出的“味”并不是将自然之物等大、等形的移置，而是要达到“画家的眼睛流动着漂瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖，高下起伏的节奏。”从而将自然山水自由灵动的游动到审美主体的印象之中，通过收缩或扩展以达到自然山水的时空转化，从而实现“眼观”的目的。紧接着，在审美主体的身心调动之下，对移置进的自然山水印象进行审视关照，结合自身的审美经验和审美习惯，通过“心味”以达到与自然山水的共情，使得审美主体和审美客体之间能够达到自然交融，促进审美活动的超自然运行。
因此在“眼观”与“心味”的二重构境之下，宗炳的自然审美路径得以实现和发展。结合个体生命体验和审美体验的交汇，使得基于个体性的“审美乌托邦”建构形成了雏形，具有了勾连自然与理想之境的现实化路径。
四、“审美乌托邦”建构的回溯——“畅神”
在审美主体的“含道”与“澄怀”已达到内在提升净化后，通过对于审美客体的“二重构境”以进行“味道”，从而实现了基于个体层面的单向审美历程，勾连起了个体的生命视觉和个体的主观感受。但是这种基于个体生存体验的审美历程，创作者和欣赏者很大程度上是同一主体，那这种个体尝试下的“审美乌托邦”如何能够通向现实的普遍性和超越时空的神圣之感，便是宗炳接在《画山水序》中所论述的焦点。
关于“畅神”的定义众说纷纭，但关于其本质性的内涵都是大致相似的，因而本文将“畅神”探讨的重心聚焦于其在审美活动中的功效发挥，以此来进一步梳理宗炳的思想。对于“畅神”超功利性和超现实性的精神自由，其价值上与“含道”存在一定的黏连性。但是其可贵之处在于，它在哲学层面的“泛灵化”，它赋予宇宙万物以灵性，并且进一步引申为美学领域的精神气韵的范畴，与审美本体和自然万物相呼应，以达到“个体与‘道’冥合、与物具化、与神物游的境界。这是人的心灵在自然山水中获得真正自由的状态。”话句话说，就是使得宗炳“审美乌托邦”的“道”化建构具有了现实的普遍性支撑，并且形成了审美主体与“审美乌托邦”社会的双向互动性。因而使得“审美乌托邦”的现实性功效能够借“畅神”得以反馈，使得世间的独立个体都能够得到“道”之感化，从而规避了唯圣贤才能够进行审美活动的限制。
通过已得“道”之圣贤的净化超脱，使得“审美乌托邦”的现实建构得以实现，进而反馈现实社会，促进审美经验的广泛传播，提升普泛个体的审美积淀，从而也能够参与“审美乌托邦”的建构。这样在宗炳的山水画序中就形成了一个依托于“道”的“审美乌托邦”的建构循环路径，从而将“道”之精神由精神领域引入山水画作的艺术领域，实现了“道”之精神的重要探索。
作者简介：
盖平运（1999-）;性别：男，籍贯：山东烟台，学历：本科，现就读于山东师范大学;现有职称：无;研究方向：美学、文艺学
关键词：《山水画序》;道;审美乌托邦;含道暎物;澄怀味像
一、“审美乌托邦”建构的本始——“含道”
对于山水画创作的本始，宗炳聚焦到了对于“道”的讨论，他认为只有审美主体胸中“含道”才能进行审美活动。对于“道”的理解，成为了探讨宗炳美学艺术观点的起点。
宗炳关于“道”的理解受到魏晋文人隐士“玄学”的直接影响，同时兼具儒释道等文化的交融性影响，所以他关于“道”的理解带有了一定的融合性和开创性。他的“道”，尚自由，是从现实生活中升华提炼而来的，但是最终又归依与精神世界的完满和谐，从而规避了道家的虚无夸伪，儒家的社会功利束缚，因而体现出了与儒道两宗截然不同的价值取向。“艺术的精神正在与透过现实的繁芜，超越有限的生命，去追寻审美活动的自由。”他将“道”的自由精神，从现实引向了绘画，使得其后的山水画的发展带有了人性的灵动和天人合一的灵气。从“道”出发，寄情于现实山水的壮美审视，在山水意境中遨游畅神，从而获得美的体验，使审美主体在现实与虚境之中，以山水艺术为媒介建构起了“审美乌托邦”的雏形，从而达到“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的审美意境。
二、“审美乌托邦”建构的前提——“澄怀”
“含道”与“澄怀”都是宗炳在现实生活中对审美主体进行审美活动的前提限定，都是为实现关照自然山水而进行的自我净化，但是两者也存在着本质性的区别。“含道”更侧重于人性的本原的限定，是对世界本原和人类本原的内在联结。但是，“澄怀”更突出的的是人主体意识控制下的精神状态，是每个人都可以调整接触的人生姿态。对于两者的辩证来说，审美主体拥有“含道”之质后，可以主动的选择“澄怀”的运行机制;但是，缺少了“含道”之质的支撑，“澄怀”的意义便不复存在了。可以说，“含道”是“澄怀”的本源基础，但是两者的作用层次和方向又存在着差异。
对于“澄怀”究其字义而言，乃“澄净胸怀”之意，是在审美主体精神控制之下达到一种“虚静”的状态，而这种“虚静”状态虽然受“含道”的影响，但实则是在“澄怀”功效之下的直接产物。宗炳所提出的“虚静”受时代的限制不可避免的受到了诸多学派的影响，但是对于“澄怀”之效是统一集中的。“澄怀”提倡虚其怀，静其心，以致“虚静”。“澄怀”强调的是一种在主体控制之下的超功利性，虚静空明的无我之境，只有达到这种境界，才能够实现现实向理想“审美乌托邦”引渡的可能。这里的“虚静”其实与康德提倡的“无目的的合目的性”有着相似之处，都强调放空主体的欲望和功利意识，以进行纯粹的审美活动，进行美的关照，同时也为审美途径的预设进行铺垫。
三、“审美乌托邦”建构的途径——“味像”
审美主体“含道”、“澄怀”等限制已然确立，对于审美客体的自然山水的“质有”、“趣灵”也进行了讨论，那么将两者相联结的现实路径就显得尤为重要。所谓“味道”，最早提出這一概念的是老子，他说“‘道’之出口，但乎其味”，这里所说的“味”是听他人述道的思考和体现，是一种精神的愉悦和审美性的体验。“像”的本体是“道”，通过“味像”能够使山水以‘形’显“道”进而形成审美活动中符合主客体审美需求的审美对象。
关于“味”的在审美活动的运行机制，宗炳也提出了自己的观点。在“含道”的基础之上，面对审美客体的存在，如何关照欣赏成为了影响审美功效的重要原因。对此，他提出了面对自然山水欣赏时的“二重构境”，即“眼观”、“心味”。对于自然山水的欣赏首先是要建构在自然之物的移置，将审美客体转化为主观印象。宗炳提出的“味”并不是将自然之物等大、等形的移置，而是要达到“画家的眼睛流动着漂瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖，高下起伏的节奏。”从而将自然山水自由灵动的游动到审美主体的印象之中，通过收缩或扩展以达到自然山水的时空转化，从而实现“眼观”的目的。紧接着，在审美主体的身心调动之下，对移置进的自然山水印象进行审视关照，结合自身的审美经验和审美习惯，通过“心味”以达到与自然山水的共情，使得审美主体和审美客体之间能够达到自然交融，促进审美活动的超自然运行。
因此在“眼观”与“心味”的二重构境之下，宗炳的自然审美路径得以实现和发展。结合个体生命体验和审美体验的交汇，使得基于个体性的“审美乌托邦”建构形成了雏形，具有了勾连自然与理想之境的现实化路径。
四、“审美乌托邦”建构的回溯——“畅神”
在审美主体的“含道”与“澄怀”已达到内在提升净化后，通过对于审美客体的“二重构境”以进行“味道”，从而实现了基于个体层面的单向审美历程，勾连起了个体的生命视觉和个体的主观感受。但是这种基于个体生存体验的审美历程，创作者和欣赏者很大程度上是同一主体，那这种个体尝试下的“审美乌托邦”如何能够通向现实的普遍性和超越时空的神圣之感，便是宗炳接在《画山水序》中所论述的焦点。
关于“畅神”的定义众说纷纭，但关于其本质性的内涵都是大致相似的，因而本文将“畅神”探讨的重心聚焦于其在审美活动中的功效发挥，以此来进一步梳理宗炳的思想。对于“畅神”超功利性和超现实性的精神自由，其价值上与“含道”存在一定的黏连性。但是其可贵之处在于，它在哲学层面的“泛灵化”，它赋予宇宙万物以灵性，并且进一步引申为美学领域的精神气韵的范畴，与审美本体和自然万物相呼应，以达到“个体与‘道’冥合、与物具化、与神物游的境界。这是人的心灵在自然山水中获得真正自由的状态。”话句话说，就是使得宗炳“审美乌托邦”的“道”化建构具有了现实的普遍性支撑，并且形成了审美主体与“审美乌托邦”社会的双向互动性。因而使得“审美乌托邦”的现实性功效能够借“畅神”得以反馈，使得世间的独立个体都能够得到“道”之感化，从而规避了唯圣贤才能够进行审美活动的限制。
通过已得“道”之圣贤的净化超脱，使得“审美乌托邦”的现实建构得以实现，进而反馈现实社会，促进审美经验的广泛传播，提升普泛个体的审美积淀，从而也能够参与“审美乌托邦”的建构。这样在宗炳的山水画序中就形成了一个依托于“道”的“审美乌托邦”的建构循环路径，从而将“道”之精神由精神领域引入山水画作的艺术领域，实现了“道”之精神的重要探索。
作者简介：
盖平运（1999-）;性别：男，籍贯：山东烟台，学历：本科，现就读于山东师范大学;现有职称：无;研究方向：美学、文艺学