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二○一二年十二月，著名音乐学者、钢琴家罗森以八十五岁的年纪仙逝，颇让我震惊。作为一名忠实粉丝，我每每听说他的新作快出来，就会立刻预订，旧作也收得差不多—虽然《古典风格》、《奏鸣曲式》、《浪漫时代》这样的大著永远也读不完，并让我感到永远没有准备好。现在不会有新作出版了，后人或许可为他总结一番，也有人愿意去挖被他藏得很深的八卦。我对盖棺论定之事不太感兴趣，只试着翻检一些自己感受最深的段落，写一点笔记。
罗森的背景大概是这样的：十一岁时跟大师罗森塔尔学钢琴，而罗森塔尔是肖邦的学生的学生。罗森自幼看过许多大师的现场演奏，他算是秉承欧洲钢琴传统的。不过，他从未获得过音乐学位，二十四岁时拿到的博士倒是法语（同时缓慢地开始演奏生涯），而且大学教职也曾经是法语文学。他终生把演奏事业看得很重，有点瞧不起写书和教书，不过，在多数人眼里罗森是个相当好的钢琴家，但非不可或缺，大著则是惊天动地、不可取代。其书还有个怪处，就是不大附参考书目。换了别人，我早嗤之以鼻，但对罗森，我倒相信他在青葱时代就把该读的读烂，而且记忆力骇人，除了评论某本特定的书，简直没什么需要引征的了。
罗森的写作，除《古典风格》、《奏鸣曲式》那种成体系的大作，不少文章往往发轫于书评—对刚出版的传记、音乐研究的评价，出言不逊是常事。我追看过他给《纽约时报》写的不少书评以及被评的作者的反驳，他自己凶相毕露不说，对方索性也放弃学界的斯文，其争论和再争论往往十分BBS，纠结在副词、形容词、全称判断上，直到对方（往往是罗森的对手）闭嘴—话说形容词和副词，算是我们看世界的墨镜、3D透镜，而学者理应用显微镜，不过也不尽然。尤为讨厌的是，罗森的意见往往是对的。有时我并不喜欢他的看法，不幸的是再三读过之后，竟然被说服了。好在，罗森也有犯错并承认自己犯错的时候。本文中所谈的批评文集Critical Entertainments： Music Old and New一书，其中《反叛的，传统的莫扎特》一文开头，承认本文首发时把奥匈帝国约瑟夫二世的名字跟另一位搞混，“我在收入文集的时候留下这个可怕的错误，让自己当众出丑一次为戒。”不过后面紧接着说，“读者指出的本文其他问题是排字的人的错误。”
在他种种著名的论题，比如古典风格、肖邦、舒曼、勋伯格、卡特之中，贝多芬始终占有很大的比重。作为演奏家，贝多芬也是他的常备曲目。这本文集中，有一篇论贝多芬的文章，《贝多芬的职业生涯》，是对社会学者德诺拉（Tia DeNora）的新著《贝多芬和天才的成型：维也纳的音乐政治，1792—1803》的批评。话题引起我的好奇和了解贝多芬的新动力，于是把原书也找来仔细看了一下，为免先入为主，仔细地读了两遍原书才开始认真看罗森的评论。
《贝多芬和天才的成型：维也纳的音乐政治，1792—1803》一书不能说好得惊世骇俗，尤令我腹诽的是论据片面，不太服人，但也有一点新意和一些有趣的观点，比如用数据来说明莫扎特、贝多芬时代贵族对音乐会和音乐生活的赞助，列出赞助人名单，统计音乐会的场次，音乐家是“业余”还是“专业”，还有的图表列出维也纳一七九一到一八一○年贝多芬、莫扎特、海顿和几位如今无人提起的音乐家的全部场次。
读过点艺术史的人都知道，历史上典型的疑点包括，某大师的同时代人不是傻瓜，甚至比今天的千万人都更有眼光，为何贝多芬、海顿、舒伯特都曾被某些时代的人忽视？当然，贝多芬年轻时在维也纳是享受不少欢呼的，脱离维也纳音乐圈子是后来的事。不过渐渐取代“受时人欢迎”的，是他死后在历史上的地位。德诺拉在第一章《贝多芬和他的社会形象》中就说，贝多芬受到如此的欢呼和广泛的接受，以至于我们完全无法想象出，音乐史是否可能是别的样子。此外，“天才形象的生成和不断更新，是（他和受者之间）点点滴滴共同作用形成的。”不过德诺拉后面的说法，在我看来就走得太远，也是被罗森力斥的原因之一。她说观众对作曲家的热爱好比两个人之间的爱情，不断形成正向反馈，后代就只有乖乖伏倒在偶像面前。这种说法我能理解，我们对作品的亲近，不乏个体对个体的吸引，以及熟悉之后的顺服和接受，然而如果把它扩大到个性不一、口味迥异的观众这里，就很难服人。这也是个体感受和人数统计不可互相取代之处。即便用两人的关系比喻，难道“不断加强爱情”的两人，就不会厌倦和反目吗？两百年里，万千野心勃勃的同行，从舒曼、斯特拉文斯基到卡拉扬、伯恩斯坦以至罗森，谁不乐意自己开宗立派，“反贝多芬”才是更自然的欲望，而他们竟然都被贝多芬说服，再三确立贝多芬的位置，岂非奇迹。当然，贝多芬和他的历史位置，有那么一点副产品—音乐渐渐固化成极专业、少即兴的“高雅音乐”，也从业余、娱乐性操习中拔地而起，进入殿堂。福兮祸兮？此为另话。
不过，贵族并不都爱赞助音乐，更不一定都爱“重口味”。贝多芬的热情支持者、也是“严肃音乐”的最早鼓吹者之一Gottfried van Swieten男爵就显得落落寡合，用现在的话说，“未免太文艺了”。此人在维也纳奥地利政治圈中颇为活跃，做了多年外交官，见多识广，受柏林文化、狂飙突进影响甚深。他生性执著，对“业余爱好”十分认真，资助贝多芬、莫扎特、海顿、C.P.E·巴赫，自己也作曲—海顿评价他的交响曲，“跟其人一样刻板”。贝多芬的第一交响曲就题献给了他。本书第二章《严肃音乐文化》中说到，“有创造力的天才”这样的说法，是一七七○至一七八○年之间在北德出现的，伴随着狂飙突进运动。这也是音乐变得“严肃”，区分于舞蹈伴奏的开始。一七九○年后，“严肃音乐”的概念越来越清楚，Van Swieten男爵大概起了不小的作用。而严肃音乐家中，最有影响的当然是海顿、莫扎特和贝多芬。贝多芬的稳定观众群则是一七九○年后形成的。
虽然有一些贵族热衷私人音乐会，但对多数人来说，这类活动太昂贵，所以售票的公共音乐会渐渐兴起。公共音乐会还有个重要特点，就是有清晰的节目单，观众慢慢记住了音乐家的名字，这在私人音乐会中是没有的。事实上，贝多芬出场的时候，宫廷乐队（hofkapelle）已近于绝迹，仿效宫廷的贵族们的兴致当然也降低了。德诺拉特别说到，与贵族、皇权传统强烈的维也纳相比，伦敦的贵族音乐会活动就显得松散得多，趣味和地位的联系没有那么鲜明，兴趣更广，操作也更实际。在这里，音乐家靠手艺谋生古已有之，工作机会也更多。后代有学者说英国音乐一向“广而浅”，没有维也纳、柏林那种保守社会中极窄极深的作品，德诺拉也表示赞同，我倒半信半疑，不知这是否仅仅是一种后验之见。 德诺拉认为，虽然宫廷乐队衰落，但贵族之间在音乐会上一直有竞争感，哪怕是慈善音乐会，演奏者的门槛也不低，用今天的话说，就是“明星制”，音乐中的理想主义也逐渐清晰。这在自谋生路的音乐家中也是如此。贝多芬正处在这么一个过渡期：要自谋生路，但可谋的机会还不多；期待贵族支持，又不甘仅仅取悦于人。但他毕竟出身音乐家庭，父亲和祖父都是宫廷乐师，和音乐圈子、赞助人都有广泛的联系，所以，虽然不像莫扎特那样作为神童早就名闻欧洲，但贝多芬有自己的优势，去维也纳向海顿学习的路费都是由科隆选帝侯赞助的。
当时如日中天的海顿有很多学生，贝多芬是其中之一，但不算好学生。和许多名师、名家一样，海顿鼓励学生指挥、改编他的作品，一方面学生有收获，另一方面老师也扩大自己的影响，但贝多芬极少演出老师的作品。德诺拉举出Neukomm、Struck等人，他们是海顿在信中夸奖的“好学生”，但没有一人是我们知道的传世作曲家。海顿最初对贝多芬大为赞赏，说自己“为这样的学生自豪”，后来却有些失望，委婉地表示“不能理解”。贝多芬呢，并不一定仅仅为创新而反叛，其基本功欠佳有目共睹。德诺拉说，据一个叫作申克（Johann Schenk）的作曲家回忆，他私下教贝多芬对位，这样可以给海顿好一点的印象，不要让大师把时间都花在低级的技术问题上。为了维护小有名气的贝多芬的声誉，申克善意地表示这些私人课要保密—留下信件才被后人知道。
贝多芬生前，确实拥有某些运气。在别的学生主要靠老师推广作品的时候，贝多芬已经有了不少维也纳贵族的直接支持，他并未主动放弃过同贵族的联系，但更看重用才华和个性来获得尊重。相反的是舒伯特，生前确实背到极点，贵族、朋友、音乐家，都不大站在他一边，自己琴弹得又不行（以罗森的意见，这是舒伯特最致命的弱点。那些生前极不得志的作曲家，往往是因为没有贝多芬这样的演奏能力），更可见证死后声誉的翻盘，凸显了怎样强大的必然性。
此外，贝多芬时代的人怎样看贝多芬？德诺拉总结了这么几点，大概包括织体较复杂、（钢琴音乐）偏离了通常的音阶、动态更大、旋律不像一般古典风格那么清晰循环等等。在《贝多芬早期的美学阵营》一章中，德诺拉提到贝多芬的音乐正好参与了现代钢琴的发展。这当然是个很大的话题，贝多芬不同的作品，面对的是不同的钢琴，维也纳制造、英国制造有很大差别—罗森说过，其差别不小于所谓“早期乐器”和“现代钢琴”之间的差别。维也纳钢琴的琴键偏轻而敏感，而英国钢琴琴键较重，音量大，产量也高得多。贝多芬更喜欢维也纳钢琴，但希望它能吸取一些英国钢琴的好处，表达更大的动态。当时跟贝多芬合作的Streicher公司尽力满足了他的要求，后来索性永久地吸收了这些变革。德诺拉非常强调贝多芬的“主动”，无论是对贵族、钢琴制造商、出版商，贝多芬都不甘受摆布，而是利用自己的资源有效地影响了很多人，尤其是提升了音乐的地位。
总之，德诺拉讲的是贝多芬的社会和历史条件怎样帮助他成为“贝多芬”。有意无意地，她没有评论贝多芬的音乐。她指出传统中对贝多芬的神化是“双刃剑”，一方面延续话语，一方面竖起壁垒，阻隔交流。她反复强调的是天才的“社会性”，我基本同意，也认同贝多芬的名声很大程度来自他所立的模型，后验地看，正好给作曲家开了一条可走的路，而不是被他自己一次用光；当然，这不意味着后人模仿贝多芬就会立即成功，贝多芬的遗产，也是留给后人的难题，吸收和继承的过程几经跌宕；这条路也注定是单行道，将德奥古典音乐送上神殿，也让古典音乐中的高难技巧变本加厉，无所不用其极。音乐之外，贝多芬的人生道路，也很符合浪漫时代之后的社会心理需要。从贝多芬、凡·高到当今的物理学家霍金，个人病痛和厄运往往激起强烈同情和反响。在成就类似的人当中，戏剧性人生更有利传播故事。但是，从贝多芬的历史地位回看，认为有关他的一切都有助于“贝多芬神话”的形成，未免片面了。
罗森对此书的批评，相当程度上就是提出被德诺拉忽视或掩盖的“另一半”。他说，贝多芬不是幸运地获得了社会的宠爱，而是被社会最终“不情愿”地承认。至于贵族的资助，其实一八一五年后贝多芬已经不能依靠他们了—毕竟，贵族或国王的支持，能造就艺术家的声誉么？或许只能持续几年甚至几天吧，罗森说。时光无情，古典音乐的造神和毁神，向来是平行的运动，这算是我的总结。
罗森象征性地表扬此书“很多方面都不错”，比如对早期贝多芬和维也纳“音乐政治”的讲述（对我来说，这也是全书最有价值的部分），但又毫不留情地指出她引用的不是第一手资料，而是别人的研究，并且还有疏漏。他也不同意统计音乐会场次来确认“谁更受欢迎”，因为很多音乐活动是业余爱好者的家庭活动，虽然不如音乐家弹得好，但也是表达好恶的一种方式。此外，因为贵族的私人音乐会没有节目单就判定观众不知道音乐家是谁，也站不住脚。“我知道传统的社会科学研究者喜欢根据数据下结论，哪怕明明知道数据并不全面。”此外，对贝多芬的接受度不能只按贵族好恶来衡量，文化精英不等于贵族。德诺拉过于依赖机械的“阶级分析”，揭示的顶多是“线性相关”，这或许在社科研究中很常见—这倒是我的猜测。罗森还指出，艰难的艺术音乐并不是由贵族口味带动的，也并不是由贝多芬一人鼓吹的（1780年左右，维也纳音乐家就有过音乐协会，特意拒绝舞蹈音乐，以显示严肃音乐的尊严），海顿、莫扎特的音乐都被抱怨过太难。这一点，我倒觉得德诺拉不一定全错，贝多芬之前的炫技音乐很多，但不得不说贝多芬更有意识、有体系，比别人做得更明显，并且（或许凑巧地）嵌入历史叙事，把“命运”、“胜利”等标签牢牢粘住，后人想撕也撕不掉。
罗森表示赞同“天才是一种社会性成就”，但德诺拉偏偏没有正确地展示“天才和社会的关系”—这本来是她的中心论题啊。为什么呢？因为德诺拉一直在“数人头”、“数座位”，却忽视了贝多芬现象中最本质、最稳定的东西，那就是音乐体系本身。贝多芬并不是体系的革命者，而是个更完善的继承者、实现者。罗森认为，仅就革新性而言，德彪西、斯特拉文斯基是远胜贝多芬的，甚至连海顿对同时代都比贝多芬更新鲜，这个有趣的看法内涵很丰富，背后有着曲折的辨析。仅仅从倾听的印象来说，我不时也有模糊的同感，至少很多海顿的钢琴作品听上去粗硬、“不伏”，似乎和曲式、调性仍然磨合着，这在其他早期音乐中也不鲜见（虽然目的不一定是为革新）。有兴趣的读者可以细读罗森的《古典风格》，看看他如何解说。 读完罗森的批评，我暗暗佩服他的犀利，好比给学生改论文的教授，动不动就把立论的根本推翻，红笔划得体无完肤，让学生羞惭而退。
后来德诺拉在《纽约时报》上撰文回应，“认为天才是社会现象并不是否认贝多芬的成就……我的意见仅仅是，贝多芬的个人才能并不足以形成他的声誉……罗森不仅仅误会了我的意思，还歪曲了我的叙述。”“我承认那时的音乐会留下的记录不多，但四十份节目单里都没有贝多芬的名字，还是能说明一定问题。”“罗森说我没有考虑音乐家的意见，这不符合事实，我在书的后半部讨论了音乐家的批评，在一七九二年至一八○三年间，音乐家对贝多芬褒贬不一。”“罗森认为贝多芬是音乐传统的继承者、实现者，但他忽略了，传统是不断被重新发明的。‘受欢迎’是个可讨论的话题，是个历史现象，不能作为史证。正因如此，我也考察了一七八○年到一八○○年间莫扎特声誉的盛衰。”
罗森获2011年美国国家人文科学奖章，与奥巴马总统在颁奖仪式上
总结一下德诺拉的意思，她强调的是，“众人喜欢贝多芬”往往是个自我加强、自我循环的现象。而我上面已经说过，这是事实，但只是一部分事实，德诺拉忽略了这个事实在更多事实中的比重。
罗森后来又写信给《纽约时报》，说“她认为自己考虑了音乐家的意见，其实根本没有。她只会断章取义”。“她没有因为害怕削弱自己的论点而不诚实地忽略论据—她只是不知道这些事实的意义，因为她没有追本溯源去看原始资料，依据的都是近年学者的研究。”
罗森对德诺拉的批评之一是“不懂音乐”。我一开始觉得，德诺拉是社会学者，这样一个局外人的统计数字未必就没有价值。音乐不是科学或工程，它的精彩之处是个体感受而非一般概念，但音乐风潮、观众接受度又都是社会现象，一旦涉及到钱，又是政治问题，所以统计数字是有说服力的，而“身在此山中”的音乐家，倒有互相加强偏见的危险。但再想想，从逻辑上来说，很难讲谁占上风，但逻辑要靠事实支持，那么事实的全面、诸因素加权值的合理分配就更重要，这也是所谓专家的力量了。有时，一个地点、时间的错位，足能让一个结论由真成伪。
读了罗森和德诺拉的论争，我出于好奇，也去找了别的资料来观看“历史中的贝多芬”。我自己的意见，则有时偏向这头，有时偏向那头。其实，无论排列出“最受欢迎的古典音乐作曲家××位”有多无聊，不可否认诸位大佬是牢牢站在核心曲目中的，而他们到底是如何经历否定和遗忘，最终被写进了音乐史？偶然因素是显然的（西方古典音乐之超越地域，和欧洲的殖民历史也分不开），在历史上截取不同剖面，看到的纹理很不同。我一直以为，谈论艺术，公平一词往往意味着当下的主流价值观—公平、正确即当下，但此当下不是瞬间，而是历史至今的一个积分值，它不一定总是逻辑的必然或“应然”，很可能是已然叠加已然，偶遇摧枯拉朽之力才悍然改道。“主流”也不一定意味着“多数”，而是话语加权计算的结果，包括社会对学院、出版等等职业的承认和消化，毕竟那是一代代教育体系能抓住的东西，有限的资金当然会优先它们，世界就是这样维持的。
而音乐经典的形成有一点特殊性：作品要通过演奏来传承，演奏者的选择是第一关筛选。今人想听到古典音乐中极糟糕的作品，还真不容易，因为没人奏给你听。罗森谈贝多芬时也说，贵族的支持，其实不如当时的音乐家的支持更有力，因为贵族往往会问演奏者的意见。而筛选的标准，可能包括作品品质、演奏家趣味、客观条件的限制等等，当然也会受观众的接受度左右；演奏者和听众边彼此误读，边缓慢互动，最后作品还不知要等多久才迎来一个可疑但总算可以写到史书中的命运。但是，历史并不是实验室，无法孤立某一元素来实验“如非这般，贝多芬如何”。虽然有“历史常常重复自己”一说，不过罗森老师说过，“不是历史总在重复自己，而是历史学家总在重复自己”，这或许算狡辩。重复与否，取决于对事物的区分，也取决于观者的状态。我自己倾向于“上下文”的重要，认为历史是不能复制的。
关于经典的历史，可以说散见于罗森的各种著作。他和文学界的哈罗德·布鲁姆一样推崇经典，对多如牛毛的巴洛克和文艺复兴音乐就不那么无条件赞美，认为除了那些传世的大师，剩下的大多经不起推敲，今人迷恋之，仅仅是为了那种风格。我理解他的话，但作为一个二十一世纪的普通听众，我既没有目击过历史，也没有见证过经典的形成，一切由前人决定，留给我的只有专家们的道理滔滔。和大师、和裁定经典的人对话是艰难的，要经过漫长的学习，这条路近于无望，然而无可回避。我有时想绕开大山，自己追寻历史上那些荒芜的花园；也有时候，被贝多芬吸引而回归，发现所谓的正统之地中，仍有无数荒芜的角落。人迹罕至之地很多，但如果被某一个特定的地方吸引，往往还是因为它在温习中不断提供回报。从个人体验看，德诺拉指出的“正向加强”并没什么不对。
学习和谈论贝多芬都很难，一些和他相关的史实，要么极熟烂，要么极陌生。史书中的浪漫时代，肖邦李斯特舒曼门德尔松勃拉姆斯这些人，只要某人出场，其余纷纷来报到，因为此时欧洲各国的音乐生活比往昔的联系紧密得多。而贝多芬活跃的年代呢？歌剧大师以外，最熟的名字只有贝多芬、海顿和莫扎特。三人之下，键盘作曲家有杜舍克、车尔尼、克莱门蒂、库劳等等，但主要因习琴者才被牢记。此外的波切里尼、斯波尔、洪美尔，偶见于音乐会，如昙花一现。原因或许很多，比如器乐此时还不够主流；古典之前的文艺复兴、巴洛克和之后的浪漫时代，流派很多，偏偏在古典一小段，三位大师把空间用足，时人显得要么效颦，要么脱轨，难入可传之史。在贝多芬复杂漫长的音乐生涯里，那些同仁、同学、对手，今天都成了史书中陌生的名字，左右不见坐标，和我们的生活几无联系。
当时代不甘遗忘，挖出淡出主流视野的老古董重新评审一番，有些老古董果然见了天日，有些则重归沉寂。这种重新评价的风潮，十九世纪就有过。罗森和策纳尔合写的《浪漫主义和现实主义》的主题是十九世纪美术，谈的仍然是经典的形成、标准的动摇以及浪漫时代对艺术概念的重新定义，举的劣作是法国“学院派”艺术，貌似拉斐尔，但死板得多。政府买了不少这样的作品，而马奈、库尔贝的画却卖不掉，不一定是因为政府不理解艺术，而是马奈、库尔贝偏偏不肯画政府需要的题材。艺术受政治影响更不是新闻了，爱国主义有时导致某个时代的大复苏，十五、十六世纪的法国绘画都这样沸沸扬扬地出土过，令价值观略略重新洗牌—不过并没有本质的改变。虽然，不同时代的作品，自有不同的风格，并不能比较，但也有人真正地为标准而困惑，他们的目的不是考古，而是寻找艺术理想。
既然艺术评价并非一劳永逸，那么贝多芬会永远在那里吗？他会不会被遗忘？大师也无法提供答案。罗森最后一本书《艺术与自由》中《音乐的未来》一文中，说到今人挖掘蒙特威尔第，其实是在发明—因为他和今日确实联系稀少；但今人对莫扎特的理解，则是尽力纠正和复原。“那么，二十二世纪，贝多芬和肖邦是否得‘出土’，还是只需小心地重建？”
参考书目：
1. Romanticism and Realism： The Mythology of Nineteenth-Century Art， by Charles Rosen and Henri Zerner， The Viking Press， New York 1984
2. Freedom and the Arts： Essays on Music and Literature， by Charles Rosen， Harvard University Press， 2012
3. The Classical Style： Haydon， Mozart and Beethoven， by Chares Rosen， Expanded Edition， 1997
4. Critical Entertainment： Music Old and New， by Charles Rosen， Harvard University Press， 2000
5. Beethoven and the Construction of Genius： Musical Politics in Vienna， 1792—1803， by Tia DeNora， University of California Press， 1995
6. The Changing Image of Beethoven： A Study in Mythmaking， by Alessandra Comini ， Sunstorn Press， 2008
罗森的背景大概是这样的：十一岁时跟大师罗森塔尔学钢琴，而罗森塔尔是肖邦的学生的学生。罗森自幼看过许多大师的现场演奏，他算是秉承欧洲钢琴传统的。不过，他从未获得过音乐学位，二十四岁时拿到的博士倒是法语（同时缓慢地开始演奏生涯），而且大学教职也曾经是法语文学。他终生把演奏事业看得很重，有点瞧不起写书和教书，不过，在多数人眼里罗森是个相当好的钢琴家，但非不可或缺，大著则是惊天动地、不可取代。其书还有个怪处，就是不大附参考书目。换了别人，我早嗤之以鼻，但对罗森，我倒相信他在青葱时代就把该读的读烂，而且记忆力骇人，除了评论某本特定的书，简直没什么需要引征的了。
罗森的写作，除《古典风格》、《奏鸣曲式》那种成体系的大作，不少文章往往发轫于书评—对刚出版的传记、音乐研究的评价，出言不逊是常事。我追看过他给《纽约时报》写的不少书评以及被评的作者的反驳，他自己凶相毕露不说，对方索性也放弃学界的斯文，其争论和再争论往往十分BBS，纠结在副词、形容词、全称判断上，直到对方（往往是罗森的对手）闭嘴—话说形容词和副词，算是我们看世界的墨镜、3D透镜，而学者理应用显微镜，不过也不尽然。尤为讨厌的是，罗森的意见往往是对的。有时我并不喜欢他的看法，不幸的是再三读过之后，竟然被说服了。好在，罗森也有犯错并承认自己犯错的时候。本文中所谈的批评文集Critical Entertainments： Music Old and New一书，其中《反叛的，传统的莫扎特》一文开头，承认本文首发时把奥匈帝国约瑟夫二世的名字跟另一位搞混，“我在收入文集的时候留下这个可怕的错误，让自己当众出丑一次为戒。”不过后面紧接着说，“读者指出的本文其他问题是排字的人的错误。”
在他种种著名的论题，比如古典风格、肖邦、舒曼、勋伯格、卡特之中，贝多芬始终占有很大的比重。作为演奏家，贝多芬也是他的常备曲目。这本文集中，有一篇论贝多芬的文章，《贝多芬的职业生涯》，是对社会学者德诺拉（Tia DeNora）的新著《贝多芬和天才的成型：维也纳的音乐政治，1792—1803》的批评。话题引起我的好奇和了解贝多芬的新动力，于是把原书也找来仔细看了一下，为免先入为主，仔细地读了两遍原书才开始认真看罗森的评论。
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《贝多芬和天才的成型：维也纳的音乐政治，1792—1803》一书不能说好得惊世骇俗，尤令我腹诽的是论据片面，不太服人，但也有一点新意和一些有趣的观点，比如用数据来说明莫扎特、贝多芬时代贵族对音乐会和音乐生活的赞助，列出赞助人名单，统计音乐会的场次，音乐家是“业余”还是“专业”，还有的图表列出维也纳一七九一到一八一○年贝多芬、莫扎特、海顿和几位如今无人提起的音乐家的全部场次。
读过点艺术史的人都知道，历史上典型的疑点包括，某大师的同时代人不是傻瓜，甚至比今天的千万人都更有眼光，为何贝多芬、海顿、舒伯特都曾被某些时代的人忽视？当然，贝多芬年轻时在维也纳是享受不少欢呼的，脱离维也纳音乐圈子是后来的事。不过渐渐取代“受时人欢迎”的，是他死后在历史上的地位。德诺拉在第一章《贝多芬和他的社会形象》中就说，贝多芬受到如此的欢呼和广泛的接受，以至于我们完全无法想象出，音乐史是否可能是别的样子。此外，“天才形象的生成和不断更新，是（他和受者之间）点点滴滴共同作用形成的。”不过德诺拉后面的说法，在我看来就走得太远，也是被罗森力斥的原因之一。她说观众对作曲家的热爱好比两个人之间的爱情，不断形成正向反馈，后代就只有乖乖伏倒在偶像面前。这种说法我能理解，我们对作品的亲近，不乏个体对个体的吸引，以及熟悉之后的顺服和接受，然而如果把它扩大到个性不一、口味迥异的观众这里，就很难服人。这也是个体感受和人数统计不可互相取代之处。即便用两人的关系比喻，难道“不断加强爱情”的两人，就不会厌倦和反目吗？两百年里，万千野心勃勃的同行，从舒曼、斯特拉文斯基到卡拉扬、伯恩斯坦以至罗森，谁不乐意自己开宗立派，“反贝多芬”才是更自然的欲望，而他们竟然都被贝多芬说服，再三确立贝多芬的位置，岂非奇迹。当然，贝多芬和他的历史位置，有那么一点副产品—音乐渐渐固化成极专业、少即兴的“高雅音乐”，也从业余、娱乐性操习中拔地而起，进入殿堂。福兮祸兮？此为另话。
不过，贵族并不都爱赞助音乐，更不一定都爱“重口味”。贝多芬的热情支持者、也是“严肃音乐”的最早鼓吹者之一Gottfried van Swieten男爵就显得落落寡合，用现在的话说，“未免太文艺了”。此人在维也纳奥地利政治圈中颇为活跃，做了多年外交官，见多识广，受柏林文化、狂飙突进影响甚深。他生性执著，对“业余爱好”十分认真，资助贝多芬、莫扎特、海顿、C.P.E·巴赫，自己也作曲—海顿评价他的交响曲，“跟其人一样刻板”。贝多芬的第一交响曲就题献给了他。本书第二章《严肃音乐文化》中说到，“有创造力的天才”这样的说法，是一七七○至一七八○年之间在北德出现的，伴随着狂飙突进运动。这也是音乐变得“严肃”，区分于舞蹈伴奏的开始。一七九○年后，“严肃音乐”的概念越来越清楚，Van Swieten男爵大概起了不小的作用。而严肃音乐家中，最有影响的当然是海顿、莫扎特和贝多芬。贝多芬的稳定观众群则是一七九○年后形成的。
虽然有一些贵族热衷私人音乐会，但对多数人来说，这类活动太昂贵，所以售票的公共音乐会渐渐兴起。公共音乐会还有个重要特点，就是有清晰的节目单，观众慢慢记住了音乐家的名字，这在私人音乐会中是没有的。事实上，贝多芬出场的时候，宫廷乐队（hofkapelle）已近于绝迹，仿效宫廷的贵族们的兴致当然也降低了。德诺拉特别说到，与贵族、皇权传统强烈的维也纳相比，伦敦的贵族音乐会活动就显得松散得多，趣味和地位的联系没有那么鲜明，兴趣更广，操作也更实际。在这里，音乐家靠手艺谋生古已有之，工作机会也更多。后代有学者说英国音乐一向“广而浅”，没有维也纳、柏林那种保守社会中极窄极深的作品，德诺拉也表示赞同，我倒半信半疑，不知这是否仅仅是一种后验之见。 德诺拉认为，虽然宫廷乐队衰落，但贵族之间在音乐会上一直有竞争感，哪怕是慈善音乐会，演奏者的门槛也不低，用今天的话说，就是“明星制”，音乐中的理想主义也逐渐清晰。这在自谋生路的音乐家中也是如此。贝多芬正处在这么一个过渡期：要自谋生路，但可谋的机会还不多；期待贵族支持，又不甘仅仅取悦于人。但他毕竟出身音乐家庭，父亲和祖父都是宫廷乐师，和音乐圈子、赞助人都有广泛的联系，所以，虽然不像莫扎特那样作为神童早就名闻欧洲，但贝多芬有自己的优势，去维也纳向海顿学习的路费都是由科隆选帝侯赞助的。
当时如日中天的海顿有很多学生，贝多芬是其中之一，但不算好学生。和许多名师、名家一样，海顿鼓励学生指挥、改编他的作品，一方面学生有收获，另一方面老师也扩大自己的影响，但贝多芬极少演出老师的作品。德诺拉举出Neukomm、Struck等人，他们是海顿在信中夸奖的“好学生”，但没有一人是我们知道的传世作曲家。海顿最初对贝多芬大为赞赏，说自己“为这样的学生自豪”，后来却有些失望，委婉地表示“不能理解”。贝多芬呢，并不一定仅仅为创新而反叛，其基本功欠佳有目共睹。德诺拉说，据一个叫作申克（Johann Schenk）的作曲家回忆，他私下教贝多芬对位，这样可以给海顿好一点的印象，不要让大师把时间都花在低级的技术问题上。为了维护小有名气的贝多芬的声誉，申克善意地表示这些私人课要保密—留下信件才被后人知道。
贝多芬生前，确实拥有某些运气。在别的学生主要靠老师推广作品的时候，贝多芬已经有了不少维也纳贵族的直接支持，他并未主动放弃过同贵族的联系，但更看重用才华和个性来获得尊重。相反的是舒伯特，生前确实背到极点，贵族、朋友、音乐家，都不大站在他一边，自己琴弹得又不行（以罗森的意见，这是舒伯特最致命的弱点。那些生前极不得志的作曲家，往往是因为没有贝多芬这样的演奏能力），更可见证死后声誉的翻盘，凸显了怎样强大的必然性。
此外，贝多芬时代的人怎样看贝多芬？德诺拉总结了这么几点，大概包括织体较复杂、（钢琴音乐）偏离了通常的音阶、动态更大、旋律不像一般古典风格那么清晰循环等等。在《贝多芬早期的美学阵营》一章中，德诺拉提到贝多芬的音乐正好参与了现代钢琴的发展。这当然是个很大的话题，贝多芬不同的作品，面对的是不同的钢琴，维也纳制造、英国制造有很大差别—罗森说过，其差别不小于所谓“早期乐器”和“现代钢琴”之间的差别。维也纳钢琴的琴键偏轻而敏感，而英国钢琴琴键较重，音量大，产量也高得多。贝多芬更喜欢维也纳钢琴，但希望它能吸取一些英国钢琴的好处，表达更大的动态。当时跟贝多芬合作的Streicher公司尽力满足了他的要求，后来索性永久地吸收了这些变革。德诺拉非常强调贝多芬的“主动”，无论是对贵族、钢琴制造商、出版商，贝多芬都不甘受摆布，而是利用自己的资源有效地影响了很多人，尤其是提升了音乐的地位。
总之，德诺拉讲的是贝多芬的社会和历史条件怎样帮助他成为“贝多芬”。有意无意地，她没有评论贝多芬的音乐。她指出传统中对贝多芬的神化是“双刃剑”，一方面延续话语，一方面竖起壁垒，阻隔交流。她反复强调的是天才的“社会性”，我基本同意，也认同贝多芬的名声很大程度来自他所立的模型，后验地看，正好给作曲家开了一条可走的路，而不是被他自己一次用光；当然，这不意味着后人模仿贝多芬就会立即成功，贝多芬的遗产，也是留给后人的难题，吸收和继承的过程几经跌宕；这条路也注定是单行道，将德奥古典音乐送上神殿，也让古典音乐中的高难技巧变本加厉，无所不用其极。音乐之外，贝多芬的人生道路，也很符合浪漫时代之后的社会心理需要。从贝多芬、凡·高到当今的物理学家霍金，个人病痛和厄运往往激起强烈同情和反响。在成就类似的人当中，戏剧性人生更有利传播故事。但是，从贝多芬的历史地位回看，认为有关他的一切都有助于“贝多芬神话”的形成，未免片面了。
二
罗森对此书的批评，相当程度上就是提出被德诺拉忽视或掩盖的“另一半”。他说，贝多芬不是幸运地获得了社会的宠爱，而是被社会最终“不情愿”地承认。至于贵族的资助，其实一八一五年后贝多芬已经不能依靠他们了—毕竟，贵族或国王的支持，能造就艺术家的声誉么？或许只能持续几年甚至几天吧，罗森说。时光无情，古典音乐的造神和毁神，向来是平行的运动，这算是我的总结。
罗森象征性地表扬此书“很多方面都不错”，比如对早期贝多芬和维也纳“音乐政治”的讲述（对我来说，这也是全书最有价值的部分），但又毫不留情地指出她引用的不是第一手资料，而是别人的研究，并且还有疏漏。他也不同意统计音乐会场次来确认“谁更受欢迎”，因为很多音乐活动是业余爱好者的家庭活动，虽然不如音乐家弹得好，但也是表达好恶的一种方式。此外，因为贵族的私人音乐会没有节目单就判定观众不知道音乐家是谁，也站不住脚。“我知道传统的社会科学研究者喜欢根据数据下结论，哪怕明明知道数据并不全面。”此外，对贝多芬的接受度不能只按贵族好恶来衡量，文化精英不等于贵族。德诺拉过于依赖机械的“阶级分析”，揭示的顶多是“线性相关”，这或许在社科研究中很常见—这倒是我的猜测。罗森还指出，艰难的艺术音乐并不是由贵族口味带动的，也并不是由贝多芬一人鼓吹的（1780年左右，维也纳音乐家就有过音乐协会，特意拒绝舞蹈音乐，以显示严肃音乐的尊严），海顿、莫扎特的音乐都被抱怨过太难。这一点，我倒觉得德诺拉不一定全错，贝多芬之前的炫技音乐很多，但不得不说贝多芬更有意识、有体系，比别人做得更明显，并且（或许凑巧地）嵌入历史叙事，把“命运”、“胜利”等标签牢牢粘住，后人想撕也撕不掉。
罗森表示赞同“天才是一种社会性成就”，但德诺拉偏偏没有正确地展示“天才和社会的关系”—这本来是她的中心论题啊。为什么呢？因为德诺拉一直在“数人头”、“数座位”，却忽视了贝多芬现象中最本质、最稳定的东西，那就是音乐体系本身。贝多芬并不是体系的革命者，而是个更完善的继承者、实现者。罗森认为，仅就革新性而言，德彪西、斯特拉文斯基是远胜贝多芬的，甚至连海顿对同时代都比贝多芬更新鲜，这个有趣的看法内涵很丰富，背后有着曲折的辨析。仅仅从倾听的印象来说，我不时也有模糊的同感，至少很多海顿的钢琴作品听上去粗硬、“不伏”，似乎和曲式、调性仍然磨合着，这在其他早期音乐中也不鲜见（虽然目的不一定是为革新）。有兴趣的读者可以细读罗森的《古典风格》，看看他如何解说。 读完罗森的批评，我暗暗佩服他的犀利，好比给学生改论文的教授，动不动就把立论的根本推翻，红笔划得体无完肤，让学生羞惭而退。
后来德诺拉在《纽约时报》上撰文回应，“认为天才是社会现象并不是否认贝多芬的成就……我的意见仅仅是，贝多芬的个人才能并不足以形成他的声誉……罗森不仅仅误会了我的意思，还歪曲了我的叙述。”“我承认那时的音乐会留下的记录不多，但四十份节目单里都没有贝多芬的名字，还是能说明一定问题。”“罗森说我没有考虑音乐家的意见，这不符合事实，我在书的后半部讨论了音乐家的批评，在一七九二年至一八○三年间，音乐家对贝多芬褒贬不一。”“罗森认为贝多芬是音乐传统的继承者、实现者，但他忽略了，传统是不断被重新发明的。‘受欢迎’是个可讨论的话题，是个历史现象，不能作为史证。正因如此，我也考察了一七八○年到一八○○年间莫扎特声誉的盛衰。”
总结一下德诺拉的意思，她强调的是，“众人喜欢贝多芬”往往是个自我加强、自我循环的现象。而我上面已经说过，这是事实，但只是一部分事实，德诺拉忽略了这个事实在更多事实中的比重。
罗森后来又写信给《纽约时报》，说“她认为自己考虑了音乐家的意见，其实根本没有。她只会断章取义”。“她没有因为害怕削弱自己的论点而不诚实地忽略论据—她只是不知道这些事实的意义，因为她没有追本溯源去看原始资料，依据的都是近年学者的研究。”
罗森对德诺拉的批评之一是“不懂音乐”。我一开始觉得，德诺拉是社会学者，这样一个局外人的统计数字未必就没有价值。音乐不是科学或工程，它的精彩之处是个体感受而非一般概念，但音乐风潮、观众接受度又都是社会现象，一旦涉及到钱，又是政治问题，所以统计数字是有说服力的，而“身在此山中”的音乐家，倒有互相加强偏见的危险。但再想想，从逻辑上来说，很难讲谁占上风，但逻辑要靠事实支持，那么事实的全面、诸因素加权值的合理分配就更重要，这也是所谓专家的力量了。有时，一个地点、时间的错位，足能让一个结论由真成伪。
三
读了罗森和德诺拉的论争，我出于好奇，也去找了别的资料来观看“历史中的贝多芬”。我自己的意见，则有时偏向这头，有时偏向那头。其实，无论排列出“最受欢迎的古典音乐作曲家××位”有多无聊，不可否认诸位大佬是牢牢站在核心曲目中的，而他们到底是如何经历否定和遗忘，最终被写进了音乐史？偶然因素是显然的（西方古典音乐之超越地域，和欧洲的殖民历史也分不开），在历史上截取不同剖面，看到的纹理很不同。我一直以为，谈论艺术，公平一词往往意味着当下的主流价值观—公平、正确即当下，但此当下不是瞬间，而是历史至今的一个积分值，它不一定总是逻辑的必然或“应然”，很可能是已然叠加已然，偶遇摧枯拉朽之力才悍然改道。“主流”也不一定意味着“多数”，而是话语加权计算的结果，包括社会对学院、出版等等职业的承认和消化，毕竟那是一代代教育体系能抓住的东西，有限的资金当然会优先它们，世界就是这样维持的。
而音乐经典的形成有一点特殊性：作品要通过演奏来传承，演奏者的选择是第一关筛选。今人想听到古典音乐中极糟糕的作品，还真不容易，因为没人奏给你听。罗森谈贝多芬时也说，贵族的支持，其实不如当时的音乐家的支持更有力，因为贵族往往会问演奏者的意见。而筛选的标准，可能包括作品品质、演奏家趣味、客观条件的限制等等，当然也会受观众的接受度左右；演奏者和听众边彼此误读，边缓慢互动，最后作品还不知要等多久才迎来一个可疑但总算可以写到史书中的命运。但是，历史并不是实验室，无法孤立某一元素来实验“如非这般，贝多芬如何”。虽然有“历史常常重复自己”一说，不过罗森老师说过，“不是历史总在重复自己，而是历史学家总在重复自己”，这或许算狡辩。重复与否，取决于对事物的区分，也取决于观者的状态。我自己倾向于“上下文”的重要，认为历史是不能复制的。
关于经典的历史，可以说散见于罗森的各种著作。他和文学界的哈罗德·布鲁姆一样推崇经典，对多如牛毛的巴洛克和文艺复兴音乐就不那么无条件赞美，认为除了那些传世的大师，剩下的大多经不起推敲，今人迷恋之，仅仅是为了那种风格。我理解他的话，但作为一个二十一世纪的普通听众，我既没有目击过历史，也没有见证过经典的形成，一切由前人决定，留给我的只有专家们的道理滔滔。和大师、和裁定经典的人对话是艰难的，要经过漫长的学习，这条路近于无望，然而无可回避。我有时想绕开大山，自己追寻历史上那些荒芜的花园；也有时候，被贝多芬吸引而回归，发现所谓的正统之地中，仍有无数荒芜的角落。人迹罕至之地很多，但如果被某一个特定的地方吸引，往往还是因为它在温习中不断提供回报。从个人体验看，德诺拉指出的“正向加强”并没什么不对。
学习和谈论贝多芬都很难，一些和他相关的史实，要么极熟烂，要么极陌生。史书中的浪漫时代，肖邦李斯特舒曼门德尔松勃拉姆斯这些人，只要某人出场，其余纷纷来报到，因为此时欧洲各国的音乐生活比往昔的联系紧密得多。而贝多芬活跃的年代呢？歌剧大师以外，最熟的名字只有贝多芬、海顿和莫扎特。三人之下，键盘作曲家有杜舍克、车尔尼、克莱门蒂、库劳等等，但主要因习琴者才被牢记。此外的波切里尼、斯波尔、洪美尔，偶见于音乐会，如昙花一现。原因或许很多，比如器乐此时还不够主流；古典之前的文艺复兴、巴洛克和之后的浪漫时代，流派很多，偏偏在古典一小段，三位大师把空间用足，时人显得要么效颦，要么脱轨，难入可传之史。在贝多芬复杂漫长的音乐生涯里，那些同仁、同学、对手，今天都成了史书中陌生的名字，左右不见坐标，和我们的生活几无联系。
当时代不甘遗忘，挖出淡出主流视野的老古董重新评审一番，有些老古董果然见了天日，有些则重归沉寂。这种重新评价的风潮，十九世纪就有过。罗森和策纳尔合写的《浪漫主义和现实主义》的主题是十九世纪美术，谈的仍然是经典的形成、标准的动摇以及浪漫时代对艺术概念的重新定义，举的劣作是法国“学院派”艺术，貌似拉斐尔，但死板得多。政府买了不少这样的作品，而马奈、库尔贝的画却卖不掉，不一定是因为政府不理解艺术，而是马奈、库尔贝偏偏不肯画政府需要的题材。艺术受政治影响更不是新闻了，爱国主义有时导致某个时代的大复苏，十五、十六世纪的法国绘画都这样沸沸扬扬地出土过，令价值观略略重新洗牌—不过并没有本质的改变。虽然，不同时代的作品，自有不同的风格，并不能比较，但也有人真正地为标准而困惑，他们的目的不是考古，而是寻找艺术理想。
既然艺术评价并非一劳永逸，那么贝多芬会永远在那里吗？他会不会被遗忘？大师也无法提供答案。罗森最后一本书《艺术与自由》中《音乐的未来》一文中，说到今人挖掘蒙特威尔第，其实是在发明—因为他和今日确实联系稀少；但今人对莫扎特的理解，则是尽力纠正和复原。“那么，二十二世纪，贝多芬和肖邦是否得‘出土’，还是只需小心地重建？”
参考书目：
1. Romanticism and Realism： The Mythology of Nineteenth-Century Art， by Charles Rosen and Henri Zerner， The Viking Press， New York 1984
2. Freedom and the Arts： Essays on Music and Literature， by Charles Rosen， Harvard University Press， 2012
3. The Classical Style： Haydon， Mozart and Beethoven， by Chares Rosen， Expanded Edition， 1997
4. Critical Entertainment： Music Old and New， by Charles Rosen， Harvard University Press， 2000
5. Beethoven and the Construction of Genius： Musical Politics in Vienna， 1792—1803， by Tia DeNora， University of California Press， 1995
6. The Changing Image of Beethoven： A Study in Mythmaking， by Alessandra Comini ， Sunstorn Press， 2008