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60年前,一个崭新的中国傲然屹立在东方地平线上,一个光辉灿烂的新时代就此开始了。在这伟大历史的进程中,戏曲现代戏以崭新的形式为古老的戏曲艺术注入了新的生机与活力,为新的时代生活书写了新的篇章,并使戏曲现代戏自身获得了重大发展。
戏曲现代戏在与共和国共同走过的岁月中,经过不断的探索与实践逐渐成长、成熟,并涌现了许多优秀剧目。值此共和国60周年华诞之际,回顾现代戏的发展历程,总结现代戏发展过程中的经验,对于更好地继承、借鉴和发挥戏曲艺术传统,实现戏曲艺术的现代转型,推动戏曲事业的发展,有着十分重要的意义。以下谈四个方面的问题。
一、戏曲现代戏发展的历程
我们讲的戏曲现代戏中的这个“现代”,不是史学界通史上分期的那个“现代”。所谓戏曲现代戏,是以辛亥革命前后至今的社会生活为表现对象,是以这个时期的生活、社会风貌和人物为题材,以现代人的思想情感和审美认知、创作理念、创作方法和表现手段所创作的戏曲。戏曲现代戏是戏曲艺术的重要组成部分,但它又不等同于传统戏曲。它既具备民族戏曲艺术特点,又是具有鲜明时代新质的新型戏曲艺术。戏曲现代戏与传统戏、新编历史戏三者共同组成了新中国戏曲艺术发展的生动局面。
戏曲现代戏是传统戏曲这棵大树上生发出来的新枝,是应时代发展的要求而诞生、发展的。戏曲的传统表现形式与现代生活之间存在着矛盾,如何将传统形式与现实生活结合起来,使戏曲成为现代戏,这个过程漫长而又艰辛。
这里,我们将戏曲现代戏的发展概括分为三个阶段:
第一个阶段,20世纪初期至20世纪40年代末。这个时期是戏曲现代戏的探索时期。近代以来,中国社会发生了历史性的变革,使得传统戏曲很难适应急剧变化的时代要求,戏曲改良运动随之出现。这一时期出现的“时装戏”,由于无法解决形式和内容的关系以及政治上的原因,除了个别剧种的个别剧目外,它在很短的时间里便退出历史舞台。但是,时装戏给戏曲艺术提供了一个新的思维角度,就是旧形式与新生活内容的关系问题。
与时装戏发展道路不同,20世纪2、30年代,一些苏区的苏维埃剧团,根据现实生活和战斗故事编演了许多以打土豪分田地,拥护红军、参加红军、破除迷信为内容的剧目。如江西苏区的《活捉侯鹏飞》、《送郎当红军》、《位置在前线》等;这些剧目在艺术上还比较简单和粗糙,但是,这种可贵的探索,为后来现代戏在艺术上的发展,留下了重要的经验。1937年,抗日战争全面展开,为了宣传抗日,鼓舞民众,各根据地成立了许多专业剧团。这些剧团以“服务抗战”为宗旨,编写了大量与抗战相关的现代戏。1938年,陕甘宁边区民众剧团在延安成立。在毛泽东的亲切关怀下,这个团自建立起,就以戏曲的形式编演现代戏作为主要任务。马健翎、黄俊耀等人,先后用秦腔、眉户、秧歌剧的形式编演了《血泪仇》、《十二把镰刀》、《大家喜欢》、《穷人恨》、《兄妹开荒》、《保卫和平》、《血溅芦沟桥》、《官逼民反》、《阎王债》等多部现代戏,民众剧团为戏曲现代戏做出了卓越的贡献。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表,给了现代戏发展重要的理论指导。毛泽东还针对当时戏曲发展的实际,为解决传统戏曲与新生活的矛盾,给延安平剧院题词“推陈出新”。现代戏创作也更加大胆和自觉。
第二个阶段,是20世纪50年代新中国建立后的前三十年,这个阶段是戏曲现代戏的成长期。1951年春,毛泽东为新成立的中国戏曲研究院(即现中国艺术研究院)题词“百花齐放,推陈出新”,这成为后来戏曲工作的指导方针。同年5月5日,政务院(即现国务院)《关于戏曲改革工作的指示》(简称为5?5指示)发表,制定了戏曲改革的内容。“戏改”工作开始后,剧目改革成为“戏改”的重要内容之一。当时剧目改革有两个重要内容,一个是“整旧”,一个是“创新”。整旧主要针对传统剧目;创新则包括现代戏与新编历史戏的创作。回顾20世纪50年代初的“戏改”工作,虽然存在着简单地强调戏曲为政治服务,有时对戏曲艺术规律重视不够等不足。但是,新中国初期的戏曲改革总的方向是正确的,成果是丰硕的。
1958年,在全国大跃进的形势下,戏曲界出现了编演现代戏的高潮,出现了“以现代剧目为纲”的口号,错误地把现代戏创作强调到一个绝对的地位。在全国编演现代戏的热潮中,追求高效率创作,出现了一大批简单化、口号化、粗制滥造的“宣传戏”、“任务戏”、“运动戏”,这种做法无视和违背了艺术规律,是戏曲现代戏发展过程中的一次严重失误,是一个值得永远记取的历史教训。此后不久,经过剧目政策的调整,1960年5月,文化部召开现代题材戏曲汇报演出,会上提出:大力发展现代剧目;积极整理、改编、上演优秀的传统剧目;提倡以历史唯物主义观点,创作新的历史剧目三者并举。“三并举”政策的制定,使中国戏曲逐步走上正确的发展道路,现代戏也第一次正式被写进历史,成为与历史题材戏曲并存的戏曲品种。“文革”开始后,在长达十年的文化专制时间里,八亿人民只有八个“样板戏”。打倒“四人帮”,文艺界迎来了新的春天,戏曲现代戏重新得到了健康发展的机会。
第三个阶段,是20世纪80年代至今的30年。这个阶段是戏曲现代戏走向成熟的时期。1979年10月,新时期伊始,邓小平在《中国文学艺术工作者第四届代表大会上的祝辞》中,阐明了文艺工作的方针政策,不再提文艺“为政治服务”,明确了文艺“为人民服务,为社会主义服务”的方向,重新肯定了“百花齐放,推陈出新”的方针,指出人民是文艺工作者的母亲、倡导文艺家深入生活、增强社会责任感,在艺术创作中不同形式和风格的自由发展,等等,给新时期戏曲现代戏创作在理论上以有力指导。后来,党中央进一步肯定了邓小平的文艺思想,指出邓小平的文艺思想将长期对我们的文艺事业发挥指导作用。在党的历届领导人的关心和各级党政部门的领导下,30年来多次举办全国性的戏曲现代戏汇演,多次举办包括现代戏在内的艺术创作座谈会和各种类型的研讨会。在文华奖、五个一工程奖、中国戏剧奖、国家舞台艺术精品工程评选等全国重要奖项和活动中,都有戏曲现代戏。于1980年发起筹备、1981年初成立的中国戏曲现代戏研究会,多年来在文化部的支持与指导下,在剧本创作、表导演、舞台美术、戏曲音乐以及队伍建设、人才培养等方面开展学术研讨及演出活动,为现代戏建设做出了卓有成效的工作。在从事现代戏创作演出的院团和各方面人士的共同努力下,30年来,戏曲现代戏的不断发展,使越来越多的人认识到它的艺术价值,现代戏已经走向成熟,不少现代戏作品成为久演不衰的保留剧目、成
为精品。
二、戏曲现代戏取得的成就和意义
新中国60年的现代戏创作,是在一个崭新的、腾飞的社会背景下生存发展的,同时也是在风雨中不断奋进
的。60年来,戏曲工作者创作出了许多跳动着时代脉搏的优秀作品,取得了令人瞩目的成就。
与时代同步是戏曲现代戏最鲜明的特色。新中国建立后,随着新婚姻法的实施,涌现了一批以挣脱封建束缚,表达妇女解放心声的优秀作品,产生了很大的社会影响,这些作品继承运用传统戏曲的表现手段和技巧,改革音乐,发挥戏曲艺术虚拟性、写意性特点等方面表现新生活,作了成功的尝试,使戏曲由传统向现代转型迈出了坚实步伐。
不断探索并逐步解决了政治与艺术的关系,出现了一批思想性、艺术性都很高的作品。首先是革命历史题材的现代戏,它是在经历了长期的探索、实践之后,在形式的运用、内容的把握、题材的提炼和人物塑造等方面都达到了较高的水平。在20世纪60年代前后,革命历史题材的剧目就已经较好地解决了政治与艺术的关系。如评剧《金沙江畔》、《野火春风斗古城》等作品不仅有较好的思想内容,在艺术上也较好地解决了评剧行当不全、男声声腔不全的问题,改革了评剧的伴奏方法,创造了许多新的板式。文革前夕,沪剧《芦荡火种》、京剧《自有后来人》、《智取威虎山》、《杜鹃山》、《奇袭白虎团》、《节振国》、《红嫂》等一批剧目相继出现在舞台上。“文革”中,这些剧目中的部分作品被“四人帮”窃取,成为所谓“样板戏”。粉碎“四人帮”后,一批描写领袖和先烈人物的作品,如秦腔《西安事变》、越剧《报童之歌》、京剧《南天柱》、《蝶恋花》等等,在舞台上别开生面,这些作品不仅艺术地表达了人们对“四人帮”的痛恨和对老一代无产阶级革命家、革命先烈的爱戴。还在领袖人物说方言、唱地方戏、踩着锣鼓点迈台步表演等方面做了大胆的尝试;舞台演出样式也更加完整,不仅只是偏重于唱,在思想内容、故事情节、人物塑造、音乐风格等方面有了很大发展。这些作品的艺术价值和意义超越了作品本身,也由此而开辟了新时期革命历史题材戏曲创作的新局面。
现代戏用喜剧的形式告别了“极左”路线。20世纪80年代初期,在全党工作重点实现历史性转移的时刻,现代戏出现了许多喜剧作品,现代戏创作在主题开掘和思想的深刻性上达到了前所未有的水平。随着改革开放和思想解放运动的逐步深入,现代戏的叙事方式变化很大,深刻的思想性和主题的进一步开掘带给人们全新的审美感受。如:京剧《华子良》描写了共产党人的人格魅力,创造性地发展了戏曲程式。这样的作品还有楚剧《虎将军》、《大别山人》、吕剧《石龙湾》、《补天》、京剧《江姐》、粤剧《驼哥的旗》、淮剧《太阳花》等。
戏曲现代戏生动地记录了变革时代人们价值观、道德观和法律意识的嬗变。改革开放使现实生活发生了历史性变化,现代戏创作从不同的角度表达了改革开放以来,人们对新生活的热切向往和奋力追寻的过程,以及在这个过程中的变化。柳琴戏《小燕和大燕》,是新时期反映青年对婚姻爱情和事业观念变化的较早出现的一出好戏。评剧《风流寡妇》将山村中一个先踏进致富之门的女性人物,在生活发生变化时,其情感的蜕变和精神的升华作了形象的描写,生动地塑造了急剧变化的时代风云中,一个具有变革精神、追求理想和幸福的新女性。川剧《山杠爷》中的山杠爷,是一个既具有全心全意为人民服务思想,又具有封建专制意识的农村基层干部,是一个独特的、难得的典型形象。它表现偏僻山村在改革开放后,传统的生活方式和思想观念与新生活的矛盾,倡导了新的道德观念和法律意识。这些作品都是表现农村生活的,这与中国从农业社会向现代社会急剧变革的现实密切相关,这决定了农村题材是戏曲现代戏重要的题材来源。
戏曲现代戏在解决现实生活与艺术表现形式之间的矛盾,努力寻求和解决“戏曲化”的问题上,获得了许多成功的经验。现代戏创作在表现现实生活的同时,遇到的最大问题就是如何解决“戏曲化”的问题。改革开放初期,在解决生活的“实”与艺术的“虚”之间的矛盾时,川剧《四姑娘》中自由时空的运用,“三叩门”等虚拟化的舞台处理;淮剧《奇婚记》中舞台上表演的闩门、擂门、开门、关门、门里门外等情节时的虚拟手法;汉剧《弹吉它的姑娘》中表演的电话舞,在具有新音乐元素的唱腔伴随中,演员边舞边唱,创造了崭新的表演形式,使歌舞演故事的戏曲美学特征在现代戏中得到很好的运用。如果说这些作品在形式上的探索还是局部的,到了20世纪90年代以后,戏曲舞台上则涌现出一批内容和形式结合得比较好的作品。彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》描写苦难的彩调艺人在黑暗的社会中寻找精神家园、坚守善良人性的生命史。作品充分运用了载歌载舞的戏曲形式,吸收了丰富的民间歌舞和说唱艺术,采用了虚拟、自由的时空转换和象征性的意境表达,不仅达到了内容和形式的统一,又为这部具有史诗意味的作品注入了况味无穷的艺术魅力。在川剧《变脸》中导演对戏曲艺术形式的理解、把握和娴熟的舞台展现,都达到了出神入化的境界。此外,一些作品还用歌舞的形式表现了骑自行车、驮妻过河等表演,以及在舞台美术设计上,充分调动现代科技手段,布景在审美、写意、象征以及转台的运用、音乐唱腔等方面都有许多新的创造。还有一类作品是根据“五四”以来的新文学作品改编的。早在20世纪四十年代,上海的袁雪芬就根据鲁迅的小说改编演出了越剧《祥林嫂》,该剧在五、六十年代,又不断的加工提高成为保留剧目。新时期以来,根据小说改编的京剧《骆驼祥子》、川剧《死水微澜》、甬剧《典妻》和根据话剧《原野》改编的川剧《金子》等等,都是这个时期的难得的优秀作品。实践证明,京剧、川剧等古老剧种,同样可以编演现代剧,正是这些剧目的创作演出,巧妙地解决了生活与审美之间的关系,成功汇集了经验和成果,使戏曲现代戏走向成熟。
戏曲现代戏还开拓了广阔的题材视角。建国60年来,现代戏作品中不仅有较多的农村题材、革命历史题材作品,还有城市生活题材、知识分子题材、工人生活的题材等等。总之,建国六十年来的现代戏,汇录时代风云,书写人们的壮美情怀,艺术地展现了伟大祖国历史跃动的宏阔历史画面,是当之无愧的艺术新创造。
新中国60年,戏曲现代戏在理论上也有许多重要成果,有很多收获。现代戏理论来自于创作实践,又对实践起了积极的推动作用,在戏曲理论整体框架下初步形成了具有集现代戏史、创作、批评和理论为一体的理论特色。戏曲现代戏是在传统的基础上发展起来的,是传统之树开出的新枝新花,是戏曲艺术在新的时代生活面前出现的新的表现形式。所以,现代戏理论首先涉及到的是继承传统,这也是戏曲现代戏始终遵循的理论原则。如张庚在20世纪五十年代多次提到“地方戏要表现现代生活”“也能表现现代生活”“地方戏表现现代生活是个大任务”等理论命题。他从理论上明确阐述了现代戏创作要“继承传统,发展传统”的命题。在解决好政治与生活,生活与艺术的关系问题上,郭汉城曾指出“文艺与政治的关系,从根本上说,仍然是一个文艺与生活的关系”。他进一步阐述了文艺作品中的生活“要在审美状态中表现出来”,要提高现代戏的创作质量就要“处理好古老的戏曲艺术与新时代、新生活的关系问题”。“表现时代的先进思想会推动戏曲艺术发展”。张庚、郭汉城等前辈理论家,他们在现代戏发展的每个历史阶段都深刻地分析当前的问题,研究如何更好地前进。阿甲、刘厚生等在戏剧实践中不仅积累了许多关于现代戏理论的重要论述,还用理论指导实践,从理论与实践结合的角度对戏曲现代戏的创作做过具体的指导。此外,许多理论工作者还从剧本文学、人物塑造、现代戏的舞台表演、现代戏音乐、现代戏的服装、现代戏的“戏曲化”、现代戏的理论批评等等方面做了大量的探索和研究,出现了许多中肯、精辟的理论阐述。张庚主编的《当代中国戏曲》,余从、王安葵主编的《中国当代戏曲史》中都有专门论述戏曲现代戏的章节,对现代戏做了较为认真的总结;高义龙、李晓主编的《中国戏曲现代戏史》全面梳理和论述了戏曲现代戏的发展进程和各个时期的成就及特点。各地艺术研究院所、院校的许多理论工作者,在他们的专著、文集、论文中都有许多关于戏曲现代戏的有见地的理论、评论和批评文章。中国戏曲现代戏研究会对中国现代戏理论建设也做出了积极的贡献,先后召开了20多次年会,分别就现代戏的剧本创作、表导演、音乐、舞台美术,以及现代戏的喜剧创作、现代戏与市场、古老剧种演现代戏、现代戏的保留剧目等问题进行了专门的理论研讨,并出版研讨论文集。所有这些,都为中国戏曲现代戏的发展产生过重要影响。
创作与理论,作为现代戏发展的两翼,为中国戏曲从传统向现代的转型、为中国戏曲的新发展书写了崭新的篇章。
三、戏曲现代戏发展的历史经验
新中国建立60年来,戏曲现代戏取得全面的发展,创造性地运用了许多新颖独到的表现形式,成为戏曲艺术不可分割的重要组成部分。目前,戏曲现代戏已经走在一条自觉地运用戏曲艺术规律,健康、正常的发展轨道上,成为戏曲艺术现代转型的推动力和重要标志,其主要经验在于:
第一,党和政府的一贯关心重视和明确的理论指导,为推动戏曲现代戏发展提供了根本保证。1942年,毛泽东在延安发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》,深刻阐明了党对文艺工作的基本方针,对现代戏发展有着重要的指导意义。改革开放初期,邓小平再次明确文艺为人民服务、为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣、推陈出新的方针,使现代戏沿着正确的方向发展。改革开放以来,江泽民、胡锦涛等中央领导始终要求文艺工作者在党的文艺方针指引下,坚持“两个效益”,弘扬主旋律,提倡多样化;牢牢把握社会主义先进文化的前进方向,建设社会主义核心价值体系,弘扬民族优秀文化传统,努力创作出符合时代要求的精品力作。现代戏发展的成果是与党的几代领导人的重视和关怀分不开的。
第二,继承传统,在传统的基础上进行新的创造,是戏曲现代戏发展的根基。传统是根,传统是戏曲现代戏发展的基础。戏曲现代戏创作是中国戏曲从传统向现代转型中出现的新形式,新时期以来,随着国门的打开和全球化的推进,各种文艺思潮和外来艺术形式的涌入,面对多元文化的冲击,戏曲艺术面临许多困惑,也出现了各种不同的声音,有人在否定戏曲的同时否定戏曲现代戏,认为戏曲现代戏不是戏,甚至有人认为戏曲现代戏是陷阱、“创造的废墟”等等。戏曲现代戏创作有相当大的难度,但并不是废墟,更不是陷阱。戏曲现代戏是一项伟大的创造,是时代的感召。否定现代戏就是倒退。探索和实践的过程充分证明,戏曲艺术是不会消亡的。尽管现代戏创作的道路艰难,但我们只要继承传统,掌握传统,正确运用传统,创造性地发挥传统,与时代同步,与人民同心,现代戏就一定能获得更大发展。继承传统,既要取其精华,去其糟粕,还要不断创新,因为只有创新,才能更好地继承和弘扬传统。那些被人们交口称赞的优秀现代戏作品都是继承与创新双赢的作品。继承传统,不断创新,是戏曲现代戏始终遵循的原则。
第三,热爱生活、深入生活、向生活学习、向新时代的先进人物学习,自觉地弘扬时代精神,是优秀的现代戏成功的基础。生活是最生动、最丰富的矿藏,是一切艺术取之不尽、用之不竭的源泉。我们必须深入生活,感受生活、热爱生活、理解生活,向生活学习,在生活中了解群众的思想感情、生活方式,语言习惯,在生活中获得灵感和创作冲动,获得创作的动力与源泉。剧作家杨兰春对农民有特殊的感情,他熟悉农民、热爱农民,在与农民的交往中、对农村生活的提炼中获得了创作的成功。杨兰春等前辈,永远是我们戏曲现代戏工作者学习的榜样。我们不仅倡导一度创作的剧作家深入生活,同时也呼吁戏曲音乐家的二度创作和表导演舞美等的三度创作同样离不开生活着个源泉,我们提倡深入生活,并不等于只有在生活中才能获得创造的灵感和智慧。平常的生活是自然形态的、粗糙的东西,只有经过艺术加工,才能使文艺作品中反映出来的“生活比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。”(毛泽东语)千百年来,戏曲作品表现的主要内容是古代的历史人物和古代生活中的各种人物,戏曲现代戏的出现扭转了这种局面,将新时代人民大众投身伟大社会实践活动作为戏曲现代戏的表现对象,并从理论上旗帜鲜明地倡导,这是前所未有的,可以毫不夸张地说,这是戏曲现代戏奉献给新中国的一份伟大艺术创造。
第四,发扬艰苦奋斗,勇于奉献的精神,是推动戏曲现代戏发展的内在动力。戏曲现代戏的繁荣发展是广大戏曲工作者艰苦奋斗,努力拼搏,无私奉献的辛勤付出而获得的。在中国戏曲现代戏的行列中,各个时期都有为之作出贡献的杰出人物,张庚、马健翎、张季纯、黄俊耀、郭汉城、刘厚生、钟纪明、张云、袁静、王雁等,其中许多人、许多剧团的名字永远与戏曲现代戏联系在了一起。例如编剧黄俊耀、杨兰春、胡小孩、宗华、文牧等;导演艺术家阿甲、萧甲、胡沙、席明真、余笑予、张建军、尚之四、张玮、杨文龙等;表演艺术家袁雪芬、红线女、常香玉、小白玉霜、新凤霞、韩少云、马泰、李瑞芳、郎咸芬、丁是娥等;戏曲音乐家马可、刘吉典、傅雪漪、李金泉、王基笑、安玻、贺飞、万智卿、刘如曾、石白林、吴南青、辛清华、唐盛河、张国辉等;舞美家苏石风、辛熙、顾大良、罗志摩、黄凡、胡健民、龚景允、李畅、赵金声、华山等。他们对戏曲现代戏的贡献我们永远不会忘记!20世纪六十年代有八个戏曲院团被文化部评为编演现代戏的先进院团,其中有中国评剧院、河南豫剧三团、湖南省花鼓剧团、陕西戏曲研究院、山东省吕剧院、山西省临猗县眉户剧团、上海沪剧院、浙江越剧院、以及江苏省淮剧院等。他们是中国戏曲现代戏研究会的发起单位。新时期以来他们为戏曲现代戏的繁荣继续做出了新的贡献;同时又涌现了一批在编演现代戏方面成绩突出的院团。改革开放以来,随着社会的转型,发展经济成为当前的主要工作,有些离开戏曲的人因此而成为财富持有者。但是在巨大的经济利益诱惑面前,我们广大的戏曲工作者仍默默地奉献着,他们痴爱戏曲艺术,为了实现艺术理想,甘于贫困、甘于寂寞,勤奋耕耘,努力进取,坚守在戏曲艺术的舞台上。这样的一批人是我们中国戏曲艺术发展的脊梁,正因为有了他们,才迎来了戏曲现代戏灿烂辉煌的今天。
四、对戏曲现代戏发展的展望
60年过去了,面对21世纪,我们将迎来下一个60年。展望未来,我们有信心比前60年作得更好。我们相信从事现代戏创作演出、理论研究和这项工作的同仁们,一定会创作出更多更好的站在时代的前沿、追踪现实生活、振奋民众精神、凝聚民族力量的高水平的现代戏。为此,应更好地处理好以下几个问题。
第一,更加自觉地继续坚持党在新时期以来的各项方针政策,始终不渝的贯彻执行“为人民服务,为社会主义服务”的方向,坚持“百花齐放,推陈出新”的方针。这既是戏曲事业的发展规律,同时也是戏曲现代戏事业繁荣发展的重要保证。改革开放使我们的社会生活波澜壮阔、丰富多样;各种思想、观念互相激荡;各种人物、各种价值观同时存在。在这种社会环境中,我们既要强调深入生活,努力反映各式各样的生活,描写各式各样的人物,表现各式各样的观念,以此丰富和活跃现代戏创作,满足各个层次、各个类别人民群众的需要。同时,更要突出中国特色社会主义的共同理想,社会主义荣辱观,更要突出以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神,坚持社会主义核心价值体系。要宣扬传统美德,优秀的传统道德观念是中华民族长期凝聚和积淀的精神意识,我们必须弘扬它。同时也要对传统道德作出新的诠释,赋予其新的内涵,把传统道德和时代意识结合起来,通过戏曲形式促进新的道德观念在群众中发扬。
第二,塑造更多更好的社会主义新人的典型形象。社会主义核心价值体系的建立,中国特色社会主义的发展道路,是通过新一代人物的践行和承载来体现的,所以,塑造出带领群众共同致富的绚丽多彩的改革者和创业者的典型形象,既是戏曲现代戏自身的需要,也是戏曲现代戏的重要历史使命。由于社会生活的多样性,社会主义新人形象也应当是多姿多彩的,不应该是一个模式、一种类型,更不应该是公式化、概念化、高大全式的人物。社会主义新人不应回避矛盾、困难和苦难,他们能直面人生,他们应该是有血有肉、有情有意、敢爱敢恨的鲜活人物,是既有社会主义理想,同时又是在性格、才智、情操等方面,具有新的境界、新的气质的人物。戏曲现代戏创作应该克服现代戏缺乏现代感的现象,在塑造新人形象上下功夫,在坚持多样化的同时,在真实性、深刻性、典型性和审美性上下功夫。戏曲现代戏的创作者们应当充分重视表现生活中正义、光明、崇高的一面,在直面现实的前提下,通过塑造现代戏当中的正面人物和英雄人物形象,弘扬公平、正义、崇高、美好的社会理想,以达到促进社会进步的目标。
第三,坚持以现实主义创作方法为基础,广泛吸取各种创作方法和手段进行创作。现实主义创作方法有利于我们塑造典型的人物形象。同时,我们也提倡创作方法的多样性,提倡现实主义与理想主义或者说与浪漫主义相结合的创作方法,以及广泛吸取各种现代艺术流派的创作手法、不断探索新的表现手段,以此来表现各式各样的人物,描写各式各样的生活。避免那种肤浅的、只满足于感官的、或者仅止于让观众哈哈一笑的纯娱乐作品,要用崇高的、艺术的、审美的作品满足各层次观众的需要。
创新是艺术发展的生命。我们需要大力提倡和发扬勇于创新的精神,在坚持戏曲艺术本体和现实主义为基础的创作方法的前提下,以开放的态度广泛吸收各种艺术甚至外来文化中的有益成分,不断丰富自身的表现力,推进戏曲现代戏的发展与繁荣。在创新的过程中,我们要秉持宽容的态度,允许在探索创新中的失误。没有宽容,就会遏制甚至扼杀创新精神。
第四,重视和加强现代戏优秀剧目的移植、改编。我们应该大力提倡对优秀原创新剧目的移植推广和改编,应该建立包括原创和移植改编的优秀现代戏剧目轮换演出制度,扩大移植改编的优秀剧目的影响力。本剧种之间、各个剧种之间要互相学习、加强沟通交流,多多移植、改编上演优秀剧目。编创新剧目是创造性的劳动,移植、改编也是创造性的劳动。移植、改编演出优秀剧目既是戏曲艺术的传统,也是戏曲艺术发展的规律,忽视了戏曲发展的这个传统,就是违背了戏曲艺术规律。要树立正确的政绩观,也要克服创作题材的过分地域化和狭隘的功利性,要淡化评奖意识,改变那种上了领奖台就下了舞台的状况,发扬韧劲磨劲,力争使一批优秀作品成为传世之作。
第五,加强理论研究和理论批评。中国戏曲理论研究有很深远的传统,建国60年来又有很多新成果,特别是近30年来,在戏曲史研究、戏曲本体规律研究、戏曲文化研究、戏曲舞台艺术研究、戏曲审美研究以及作家、作品、剧种研究等领域,都有不少研究成果和学术著作。在这些研究成果中,或多或少都涉及到戏曲现代戏。张庚、郭汉城、刘厚生等老一辈戏剧理论家,对戏曲现代戏都有很多建树。一批中青年学者在现代戏研究中也做出显著成绩,但是,相对戏曲现代戏的创作和演出实践,理论研究和评论还相对较弱。在以利润为中心的市场经济的氛围中,戏曲理论阵地的收缩、理论的失语、理论的泛娱乐化、商品化,以及艺术良知泯灭的某些现象,不能不引起我们的忧虑。为了提高戏曲现代戏的水平,加大对现代戏的理论研究和探讨,我们呼唤端正文风和学风,加强理论队伍建设,使现代戏研究和理论批评适应新阶段的需要。
第六,加强队伍建设,培养和造就一批高水平的编导音美演职人员队伍。人才既是戏曲现代戏的需要,也是戏曲事业整体的需要,“只养艺术,不养人”的观点是偏颇的。目前,戏曲的各类人才都处在断档和后继乏人的状态中,现有队伍严重萎缩,许多剧种缺乏新一代的领军人物。人才培养迫在眉睫。近年来,有关部门开办了各种研究生班、培训班,这些培养人才的机构,为相关院团输送了一批优秀尖子人才,但是,远还不能满足戏曲发展的总体需要。我们应该牢记“十年树木,百年树人”的古训,从本剧院(团)的长远目标着眼,重视本院团的人才培养,为他们提供更多的学习和实践机会,为他们提高待遇,解决生活上的后顾之忧,使他们尽快成材和勤奋工作。戏曲现代戏不是不要基本功,现代戏的演出对于传统技巧的要求更高、更独特,所以,同样要练好基本功,练好硬功夫。现代戏的演职人员要继续发扬进取意识、自强奋进,争取戏曲现代戏向更高阶段发展。
(作者:中国戏曲现代戏研究会会长)
戏曲现代戏在与共和国共同走过的岁月中,经过不断的探索与实践逐渐成长、成熟,并涌现了许多优秀剧目。值此共和国60周年华诞之际,回顾现代戏的发展历程,总结现代戏发展过程中的经验,对于更好地继承、借鉴和发挥戏曲艺术传统,实现戏曲艺术的现代转型,推动戏曲事业的发展,有着十分重要的意义。以下谈四个方面的问题。
一、戏曲现代戏发展的历程
我们讲的戏曲现代戏中的这个“现代”,不是史学界通史上分期的那个“现代”。所谓戏曲现代戏,是以辛亥革命前后至今的社会生活为表现对象,是以这个时期的生活、社会风貌和人物为题材,以现代人的思想情感和审美认知、创作理念、创作方法和表现手段所创作的戏曲。戏曲现代戏是戏曲艺术的重要组成部分,但它又不等同于传统戏曲。它既具备民族戏曲艺术特点,又是具有鲜明时代新质的新型戏曲艺术。戏曲现代戏与传统戏、新编历史戏三者共同组成了新中国戏曲艺术发展的生动局面。
戏曲现代戏是传统戏曲这棵大树上生发出来的新枝,是应时代发展的要求而诞生、发展的。戏曲的传统表现形式与现代生活之间存在着矛盾,如何将传统形式与现实生活结合起来,使戏曲成为现代戏,这个过程漫长而又艰辛。
这里,我们将戏曲现代戏的发展概括分为三个阶段:
第一个阶段,20世纪初期至20世纪40年代末。这个时期是戏曲现代戏的探索时期。近代以来,中国社会发生了历史性的变革,使得传统戏曲很难适应急剧变化的时代要求,戏曲改良运动随之出现。这一时期出现的“时装戏”,由于无法解决形式和内容的关系以及政治上的原因,除了个别剧种的个别剧目外,它在很短的时间里便退出历史舞台。但是,时装戏给戏曲艺术提供了一个新的思维角度,就是旧形式与新生活内容的关系问题。
与时装戏发展道路不同,20世纪2、30年代,一些苏区的苏维埃剧团,根据现实生活和战斗故事编演了许多以打土豪分田地,拥护红军、参加红军、破除迷信为内容的剧目。如江西苏区的《活捉侯鹏飞》、《送郎当红军》、《位置在前线》等;这些剧目在艺术上还比较简单和粗糙,但是,这种可贵的探索,为后来现代戏在艺术上的发展,留下了重要的经验。1937年,抗日战争全面展开,为了宣传抗日,鼓舞民众,各根据地成立了许多专业剧团。这些剧团以“服务抗战”为宗旨,编写了大量与抗战相关的现代戏。1938年,陕甘宁边区民众剧团在延安成立。在毛泽东的亲切关怀下,这个团自建立起,就以戏曲的形式编演现代戏作为主要任务。马健翎、黄俊耀等人,先后用秦腔、眉户、秧歌剧的形式编演了《血泪仇》、《十二把镰刀》、《大家喜欢》、《穷人恨》、《兄妹开荒》、《保卫和平》、《血溅芦沟桥》、《官逼民反》、《阎王债》等多部现代戏,民众剧团为戏曲现代戏做出了卓越的贡献。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表,给了现代戏发展重要的理论指导。毛泽东还针对当时戏曲发展的实际,为解决传统戏曲与新生活的矛盾,给延安平剧院题词“推陈出新”。现代戏创作也更加大胆和自觉。
第二个阶段,是20世纪50年代新中国建立后的前三十年,这个阶段是戏曲现代戏的成长期。1951年春,毛泽东为新成立的中国戏曲研究院(即现中国艺术研究院)题词“百花齐放,推陈出新”,这成为后来戏曲工作的指导方针。同年5月5日,政务院(即现国务院)《关于戏曲改革工作的指示》(简称为5?5指示)发表,制定了戏曲改革的内容。“戏改”工作开始后,剧目改革成为“戏改”的重要内容之一。当时剧目改革有两个重要内容,一个是“整旧”,一个是“创新”。整旧主要针对传统剧目;创新则包括现代戏与新编历史戏的创作。回顾20世纪50年代初的“戏改”工作,虽然存在着简单地强调戏曲为政治服务,有时对戏曲艺术规律重视不够等不足。但是,新中国初期的戏曲改革总的方向是正确的,成果是丰硕的。
1958年,在全国大跃进的形势下,戏曲界出现了编演现代戏的高潮,出现了“以现代剧目为纲”的口号,错误地把现代戏创作强调到一个绝对的地位。在全国编演现代戏的热潮中,追求高效率创作,出现了一大批简单化、口号化、粗制滥造的“宣传戏”、“任务戏”、“运动戏”,这种做法无视和违背了艺术规律,是戏曲现代戏发展过程中的一次严重失误,是一个值得永远记取的历史教训。此后不久,经过剧目政策的调整,1960年5月,文化部召开现代题材戏曲汇报演出,会上提出:大力发展现代剧目;积极整理、改编、上演优秀的传统剧目;提倡以历史唯物主义观点,创作新的历史剧目三者并举。“三并举”政策的制定,使中国戏曲逐步走上正确的发展道路,现代戏也第一次正式被写进历史,成为与历史题材戏曲并存的戏曲品种。“文革”开始后,在长达十年的文化专制时间里,八亿人民只有八个“样板戏”。打倒“四人帮”,文艺界迎来了新的春天,戏曲现代戏重新得到了健康发展的机会。
第三个阶段,是20世纪80年代至今的30年。这个阶段是戏曲现代戏走向成熟的时期。1979年10月,新时期伊始,邓小平在《中国文学艺术工作者第四届代表大会上的祝辞》中,阐明了文艺工作的方针政策,不再提文艺“为政治服务”,明确了文艺“为人民服务,为社会主义服务”的方向,重新肯定了“百花齐放,推陈出新”的方针,指出人民是文艺工作者的母亲、倡导文艺家深入生活、增强社会责任感,在艺术创作中不同形式和风格的自由发展,等等,给新时期戏曲现代戏创作在理论上以有力指导。后来,党中央进一步肯定了邓小平的文艺思想,指出邓小平的文艺思想将长期对我们的文艺事业发挥指导作用。在党的历届领导人的关心和各级党政部门的领导下,30年来多次举办全国性的戏曲现代戏汇演,多次举办包括现代戏在内的艺术创作座谈会和各种类型的研讨会。在文华奖、五个一工程奖、中国戏剧奖、国家舞台艺术精品工程评选等全国重要奖项和活动中,都有戏曲现代戏。于1980年发起筹备、1981年初成立的中国戏曲现代戏研究会,多年来在文化部的支持与指导下,在剧本创作、表导演、舞台美术、戏曲音乐以及队伍建设、人才培养等方面开展学术研讨及演出活动,为现代戏建设做出了卓有成效的工作。在从事现代戏创作演出的院团和各方面人士的共同努力下,30年来,戏曲现代戏的不断发展,使越来越多的人认识到它的艺术价值,现代戏已经走向成熟,不少现代戏作品成为久演不衰的保留剧目、成
为精品。
二、戏曲现代戏取得的成就和意义
新中国60年的现代戏创作,是在一个崭新的、腾飞的社会背景下生存发展的,同时也是在风雨中不断奋进
的。60年来,戏曲工作者创作出了许多跳动着时代脉搏的优秀作品,取得了令人瞩目的成就。
与时代同步是戏曲现代戏最鲜明的特色。新中国建立后,随着新婚姻法的实施,涌现了一批以挣脱封建束缚,表达妇女解放心声的优秀作品,产生了很大的社会影响,这些作品继承运用传统戏曲的表现手段和技巧,改革音乐,发挥戏曲艺术虚拟性、写意性特点等方面表现新生活,作了成功的尝试,使戏曲由传统向现代转型迈出了坚实步伐。
不断探索并逐步解决了政治与艺术的关系,出现了一批思想性、艺术性都很高的作品。首先是革命历史题材的现代戏,它是在经历了长期的探索、实践之后,在形式的运用、内容的把握、题材的提炼和人物塑造等方面都达到了较高的水平。在20世纪60年代前后,革命历史题材的剧目就已经较好地解决了政治与艺术的关系。如评剧《金沙江畔》、《野火春风斗古城》等作品不仅有较好的思想内容,在艺术上也较好地解决了评剧行当不全、男声声腔不全的问题,改革了评剧的伴奏方法,创造了许多新的板式。文革前夕,沪剧《芦荡火种》、京剧《自有后来人》、《智取威虎山》、《杜鹃山》、《奇袭白虎团》、《节振国》、《红嫂》等一批剧目相继出现在舞台上。“文革”中,这些剧目中的部分作品被“四人帮”窃取,成为所谓“样板戏”。粉碎“四人帮”后,一批描写领袖和先烈人物的作品,如秦腔《西安事变》、越剧《报童之歌》、京剧《南天柱》、《蝶恋花》等等,在舞台上别开生面,这些作品不仅艺术地表达了人们对“四人帮”的痛恨和对老一代无产阶级革命家、革命先烈的爱戴。还在领袖人物说方言、唱地方戏、踩着锣鼓点迈台步表演等方面做了大胆的尝试;舞台演出样式也更加完整,不仅只是偏重于唱,在思想内容、故事情节、人物塑造、音乐风格等方面有了很大发展。这些作品的艺术价值和意义超越了作品本身,也由此而开辟了新时期革命历史题材戏曲创作的新局面。
现代戏用喜剧的形式告别了“极左”路线。20世纪80年代初期,在全党工作重点实现历史性转移的时刻,现代戏出现了许多喜剧作品,现代戏创作在主题开掘和思想的深刻性上达到了前所未有的水平。随着改革开放和思想解放运动的逐步深入,现代戏的叙事方式变化很大,深刻的思想性和主题的进一步开掘带给人们全新的审美感受。如:京剧《华子良》描写了共产党人的人格魅力,创造性地发展了戏曲程式。这样的作品还有楚剧《虎将军》、《大别山人》、吕剧《石龙湾》、《补天》、京剧《江姐》、粤剧《驼哥的旗》、淮剧《太阳花》等。
戏曲现代戏生动地记录了变革时代人们价值观、道德观和法律意识的嬗变。改革开放使现实生活发生了历史性变化,现代戏创作从不同的角度表达了改革开放以来,人们对新生活的热切向往和奋力追寻的过程,以及在这个过程中的变化。柳琴戏《小燕和大燕》,是新时期反映青年对婚姻爱情和事业观念变化的较早出现的一出好戏。评剧《风流寡妇》将山村中一个先踏进致富之门的女性人物,在生活发生变化时,其情感的蜕变和精神的升华作了形象的描写,生动地塑造了急剧变化的时代风云中,一个具有变革精神、追求理想和幸福的新女性。川剧《山杠爷》中的山杠爷,是一个既具有全心全意为人民服务思想,又具有封建专制意识的农村基层干部,是一个独特的、难得的典型形象。它表现偏僻山村在改革开放后,传统的生活方式和思想观念与新生活的矛盾,倡导了新的道德观念和法律意识。这些作品都是表现农村生活的,这与中国从农业社会向现代社会急剧变革的现实密切相关,这决定了农村题材是戏曲现代戏重要的题材来源。
戏曲现代戏在解决现实生活与艺术表现形式之间的矛盾,努力寻求和解决“戏曲化”的问题上,获得了许多成功的经验。现代戏创作在表现现实生活的同时,遇到的最大问题就是如何解决“戏曲化”的问题。改革开放初期,在解决生活的“实”与艺术的“虚”之间的矛盾时,川剧《四姑娘》中自由时空的运用,“三叩门”等虚拟化的舞台处理;淮剧《奇婚记》中舞台上表演的闩门、擂门、开门、关门、门里门外等情节时的虚拟手法;汉剧《弹吉它的姑娘》中表演的电话舞,在具有新音乐元素的唱腔伴随中,演员边舞边唱,创造了崭新的表演形式,使歌舞演故事的戏曲美学特征在现代戏中得到很好的运用。如果说这些作品在形式上的探索还是局部的,到了20世纪90年代以后,戏曲舞台上则涌现出一批内容和形式结合得比较好的作品。彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》描写苦难的彩调艺人在黑暗的社会中寻找精神家园、坚守善良人性的生命史。作品充分运用了载歌载舞的戏曲形式,吸收了丰富的民间歌舞和说唱艺术,采用了虚拟、自由的时空转换和象征性的意境表达,不仅达到了内容和形式的统一,又为这部具有史诗意味的作品注入了况味无穷的艺术魅力。在川剧《变脸》中导演对戏曲艺术形式的理解、把握和娴熟的舞台展现,都达到了出神入化的境界。此外,一些作品还用歌舞的形式表现了骑自行车、驮妻过河等表演,以及在舞台美术设计上,充分调动现代科技手段,布景在审美、写意、象征以及转台的运用、音乐唱腔等方面都有许多新的创造。还有一类作品是根据“五四”以来的新文学作品改编的。早在20世纪四十年代,上海的袁雪芬就根据鲁迅的小说改编演出了越剧《祥林嫂》,该剧在五、六十年代,又不断的加工提高成为保留剧目。新时期以来,根据小说改编的京剧《骆驼祥子》、川剧《死水微澜》、甬剧《典妻》和根据话剧《原野》改编的川剧《金子》等等,都是这个时期的难得的优秀作品。实践证明,京剧、川剧等古老剧种,同样可以编演现代剧,正是这些剧目的创作演出,巧妙地解决了生活与审美之间的关系,成功汇集了经验和成果,使戏曲现代戏走向成熟。
戏曲现代戏还开拓了广阔的题材视角。建国60年来,现代戏作品中不仅有较多的农村题材、革命历史题材作品,还有城市生活题材、知识分子题材、工人生活的题材等等。总之,建国六十年来的现代戏,汇录时代风云,书写人们的壮美情怀,艺术地展现了伟大祖国历史跃动的宏阔历史画面,是当之无愧的艺术新创造。
新中国60年,戏曲现代戏在理论上也有许多重要成果,有很多收获。现代戏理论来自于创作实践,又对实践起了积极的推动作用,在戏曲理论整体框架下初步形成了具有集现代戏史、创作、批评和理论为一体的理论特色。戏曲现代戏是在传统的基础上发展起来的,是传统之树开出的新枝新花,是戏曲艺术在新的时代生活面前出现的新的表现形式。所以,现代戏理论首先涉及到的是继承传统,这也是戏曲现代戏始终遵循的理论原则。如张庚在20世纪五十年代多次提到“地方戏要表现现代生活”“也能表现现代生活”“地方戏表现现代生活是个大任务”等理论命题。他从理论上明确阐述了现代戏创作要“继承传统,发展传统”的命题。在解决好政治与生活,生活与艺术的关系问题上,郭汉城曾指出“文艺与政治的关系,从根本上说,仍然是一个文艺与生活的关系”。他进一步阐述了文艺作品中的生活“要在审美状态中表现出来”,要提高现代戏的创作质量就要“处理好古老的戏曲艺术与新时代、新生活的关系问题”。“表现时代的先进思想会推动戏曲艺术发展”。张庚、郭汉城等前辈理论家,他们在现代戏发展的每个历史阶段都深刻地分析当前的问题,研究如何更好地前进。阿甲、刘厚生等在戏剧实践中不仅积累了许多关于现代戏理论的重要论述,还用理论指导实践,从理论与实践结合的角度对戏曲现代戏的创作做过具体的指导。此外,许多理论工作者还从剧本文学、人物塑造、现代戏的舞台表演、现代戏音乐、现代戏的服装、现代戏的“戏曲化”、现代戏的理论批评等等方面做了大量的探索和研究,出现了许多中肯、精辟的理论阐述。张庚主编的《当代中国戏曲》,余从、王安葵主编的《中国当代戏曲史》中都有专门论述戏曲现代戏的章节,对现代戏做了较为认真的总结;高义龙、李晓主编的《中国戏曲现代戏史》全面梳理和论述了戏曲现代戏的发展进程和各个时期的成就及特点。各地艺术研究院所、院校的许多理论工作者,在他们的专著、文集、论文中都有许多关于戏曲现代戏的有见地的理论、评论和批评文章。中国戏曲现代戏研究会对中国现代戏理论建设也做出了积极的贡献,先后召开了20多次年会,分别就现代戏的剧本创作、表导演、音乐、舞台美术,以及现代戏的喜剧创作、现代戏与市场、古老剧种演现代戏、现代戏的保留剧目等问题进行了专门的理论研讨,并出版研讨论文集。所有这些,都为中国戏曲现代戏的发展产生过重要影响。
创作与理论,作为现代戏发展的两翼,为中国戏曲从传统向现代的转型、为中国戏曲的新发展书写了崭新的篇章。
三、戏曲现代戏发展的历史经验
新中国建立60年来,戏曲现代戏取得全面的发展,创造性地运用了许多新颖独到的表现形式,成为戏曲艺术不可分割的重要组成部分。目前,戏曲现代戏已经走在一条自觉地运用戏曲艺术规律,健康、正常的发展轨道上,成为戏曲艺术现代转型的推动力和重要标志,其主要经验在于:
第一,党和政府的一贯关心重视和明确的理论指导,为推动戏曲现代戏发展提供了根本保证。1942年,毛泽东在延安发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》,深刻阐明了党对文艺工作的基本方针,对现代戏发展有着重要的指导意义。改革开放初期,邓小平再次明确文艺为人民服务、为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣、推陈出新的方针,使现代戏沿着正确的方向发展。改革开放以来,江泽民、胡锦涛等中央领导始终要求文艺工作者在党的文艺方针指引下,坚持“两个效益”,弘扬主旋律,提倡多样化;牢牢把握社会主义先进文化的前进方向,建设社会主义核心价值体系,弘扬民族优秀文化传统,努力创作出符合时代要求的精品力作。现代戏发展的成果是与党的几代领导人的重视和关怀分不开的。
第二,继承传统,在传统的基础上进行新的创造,是戏曲现代戏发展的根基。传统是根,传统是戏曲现代戏发展的基础。戏曲现代戏创作是中国戏曲从传统向现代转型中出现的新形式,新时期以来,随着国门的打开和全球化的推进,各种文艺思潮和外来艺术形式的涌入,面对多元文化的冲击,戏曲艺术面临许多困惑,也出现了各种不同的声音,有人在否定戏曲的同时否定戏曲现代戏,认为戏曲现代戏不是戏,甚至有人认为戏曲现代戏是陷阱、“创造的废墟”等等。戏曲现代戏创作有相当大的难度,但并不是废墟,更不是陷阱。戏曲现代戏是一项伟大的创造,是时代的感召。否定现代戏就是倒退。探索和实践的过程充分证明,戏曲艺术是不会消亡的。尽管现代戏创作的道路艰难,但我们只要继承传统,掌握传统,正确运用传统,创造性地发挥传统,与时代同步,与人民同心,现代戏就一定能获得更大发展。继承传统,既要取其精华,去其糟粕,还要不断创新,因为只有创新,才能更好地继承和弘扬传统。那些被人们交口称赞的优秀现代戏作品都是继承与创新双赢的作品。继承传统,不断创新,是戏曲现代戏始终遵循的原则。
第三,热爱生活、深入生活、向生活学习、向新时代的先进人物学习,自觉地弘扬时代精神,是优秀的现代戏成功的基础。生活是最生动、最丰富的矿藏,是一切艺术取之不尽、用之不竭的源泉。我们必须深入生活,感受生活、热爱生活、理解生活,向生活学习,在生活中了解群众的思想感情、生活方式,语言习惯,在生活中获得灵感和创作冲动,获得创作的动力与源泉。剧作家杨兰春对农民有特殊的感情,他熟悉农民、热爱农民,在与农民的交往中、对农村生活的提炼中获得了创作的成功。杨兰春等前辈,永远是我们戏曲现代戏工作者学习的榜样。我们不仅倡导一度创作的剧作家深入生活,同时也呼吁戏曲音乐家的二度创作和表导演舞美等的三度创作同样离不开生活着个源泉,我们提倡深入生活,并不等于只有在生活中才能获得创造的灵感和智慧。平常的生活是自然形态的、粗糙的东西,只有经过艺术加工,才能使文艺作品中反映出来的“生活比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。”(毛泽东语)千百年来,戏曲作品表现的主要内容是古代的历史人物和古代生活中的各种人物,戏曲现代戏的出现扭转了这种局面,将新时代人民大众投身伟大社会实践活动作为戏曲现代戏的表现对象,并从理论上旗帜鲜明地倡导,这是前所未有的,可以毫不夸张地说,这是戏曲现代戏奉献给新中国的一份伟大艺术创造。
第四,发扬艰苦奋斗,勇于奉献的精神,是推动戏曲现代戏发展的内在动力。戏曲现代戏的繁荣发展是广大戏曲工作者艰苦奋斗,努力拼搏,无私奉献的辛勤付出而获得的。在中国戏曲现代戏的行列中,各个时期都有为之作出贡献的杰出人物,张庚、马健翎、张季纯、黄俊耀、郭汉城、刘厚生、钟纪明、张云、袁静、王雁等,其中许多人、许多剧团的名字永远与戏曲现代戏联系在了一起。例如编剧黄俊耀、杨兰春、胡小孩、宗华、文牧等;导演艺术家阿甲、萧甲、胡沙、席明真、余笑予、张建军、尚之四、张玮、杨文龙等;表演艺术家袁雪芬、红线女、常香玉、小白玉霜、新凤霞、韩少云、马泰、李瑞芳、郎咸芬、丁是娥等;戏曲音乐家马可、刘吉典、傅雪漪、李金泉、王基笑、安玻、贺飞、万智卿、刘如曾、石白林、吴南青、辛清华、唐盛河、张国辉等;舞美家苏石风、辛熙、顾大良、罗志摩、黄凡、胡健民、龚景允、李畅、赵金声、华山等。他们对戏曲现代戏的贡献我们永远不会忘记!20世纪六十年代有八个戏曲院团被文化部评为编演现代戏的先进院团,其中有中国评剧院、河南豫剧三团、湖南省花鼓剧团、陕西戏曲研究院、山东省吕剧院、山西省临猗县眉户剧团、上海沪剧院、浙江越剧院、以及江苏省淮剧院等。他们是中国戏曲现代戏研究会的发起单位。新时期以来他们为戏曲现代戏的繁荣继续做出了新的贡献;同时又涌现了一批在编演现代戏方面成绩突出的院团。改革开放以来,随着社会的转型,发展经济成为当前的主要工作,有些离开戏曲的人因此而成为财富持有者。但是在巨大的经济利益诱惑面前,我们广大的戏曲工作者仍默默地奉献着,他们痴爱戏曲艺术,为了实现艺术理想,甘于贫困、甘于寂寞,勤奋耕耘,努力进取,坚守在戏曲艺术的舞台上。这样的一批人是我们中国戏曲艺术发展的脊梁,正因为有了他们,才迎来了戏曲现代戏灿烂辉煌的今天。
四、对戏曲现代戏发展的展望
60年过去了,面对21世纪,我们将迎来下一个60年。展望未来,我们有信心比前60年作得更好。我们相信从事现代戏创作演出、理论研究和这项工作的同仁们,一定会创作出更多更好的站在时代的前沿、追踪现实生活、振奋民众精神、凝聚民族力量的高水平的现代戏。为此,应更好地处理好以下几个问题。
第一,更加自觉地继续坚持党在新时期以来的各项方针政策,始终不渝的贯彻执行“为人民服务,为社会主义服务”的方向,坚持“百花齐放,推陈出新”的方针。这既是戏曲事业的发展规律,同时也是戏曲现代戏事业繁荣发展的重要保证。改革开放使我们的社会生活波澜壮阔、丰富多样;各种思想、观念互相激荡;各种人物、各种价值观同时存在。在这种社会环境中,我们既要强调深入生活,努力反映各式各样的生活,描写各式各样的人物,表现各式各样的观念,以此丰富和活跃现代戏创作,满足各个层次、各个类别人民群众的需要。同时,更要突出中国特色社会主义的共同理想,社会主义荣辱观,更要突出以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神,坚持社会主义核心价值体系。要宣扬传统美德,优秀的传统道德观念是中华民族长期凝聚和积淀的精神意识,我们必须弘扬它。同时也要对传统道德作出新的诠释,赋予其新的内涵,把传统道德和时代意识结合起来,通过戏曲形式促进新的道德观念在群众中发扬。
第二,塑造更多更好的社会主义新人的典型形象。社会主义核心价值体系的建立,中国特色社会主义的发展道路,是通过新一代人物的践行和承载来体现的,所以,塑造出带领群众共同致富的绚丽多彩的改革者和创业者的典型形象,既是戏曲现代戏自身的需要,也是戏曲现代戏的重要历史使命。由于社会生活的多样性,社会主义新人形象也应当是多姿多彩的,不应该是一个模式、一种类型,更不应该是公式化、概念化、高大全式的人物。社会主义新人不应回避矛盾、困难和苦难,他们能直面人生,他们应该是有血有肉、有情有意、敢爱敢恨的鲜活人物,是既有社会主义理想,同时又是在性格、才智、情操等方面,具有新的境界、新的气质的人物。戏曲现代戏创作应该克服现代戏缺乏现代感的现象,在塑造新人形象上下功夫,在坚持多样化的同时,在真实性、深刻性、典型性和审美性上下功夫。戏曲现代戏的创作者们应当充分重视表现生活中正义、光明、崇高的一面,在直面现实的前提下,通过塑造现代戏当中的正面人物和英雄人物形象,弘扬公平、正义、崇高、美好的社会理想,以达到促进社会进步的目标。
第三,坚持以现实主义创作方法为基础,广泛吸取各种创作方法和手段进行创作。现实主义创作方法有利于我们塑造典型的人物形象。同时,我们也提倡创作方法的多样性,提倡现实主义与理想主义或者说与浪漫主义相结合的创作方法,以及广泛吸取各种现代艺术流派的创作手法、不断探索新的表现手段,以此来表现各式各样的人物,描写各式各样的生活。避免那种肤浅的、只满足于感官的、或者仅止于让观众哈哈一笑的纯娱乐作品,要用崇高的、艺术的、审美的作品满足各层次观众的需要。
创新是艺术发展的生命。我们需要大力提倡和发扬勇于创新的精神,在坚持戏曲艺术本体和现实主义为基础的创作方法的前提下,以开放的态度广泛吸收各种艺术甚至外来文化中的有益成分,不断丰富自身的表现力,推进戏曲现代戏的发展与繁荣。在创新的过程中,我们要秉持宽容的态度,允许在探索创新中的失误。没有宽容,就会遏制甚至扼杀创新精神。
第四,重视和加强现代戏优秀剧目的移植、改编。我们应该大力提倡对优秀原创新剧目的移植推广和改编,应该建立包括原创和移植改编的优秀现代戏剧目轮换演出制度,扩大移植改编的优秀剧目的影响力。本剧种之间、各个剧种之间要互相学习、加强沟通交流,多多移植、改编上演优秀剧目。编创新剧目是创造性的劳动,移植、改编也是创造性的劳动。移植、改编演出优秀剧目既是戏曲艺术的传统,也是戏曲艺术发展的规律,忽视了戏曲发展的这个传统,就是违背了戏曲艺术规律。要树立正确的政绩观,也要克服创作题材的过分地域化和狭隘的功利性,要淡化评奖意识,改变那种上了领奖台就下了舞台的状况,发扬韧劲磨劲,力争使一批优秀作品成为传世之作。
第五,加强理论研究和理论批评。中国戏曲理论研究有很深远的传统,建国60年来又有很多新成果,特别是近30年来,在戏曲史研究、戏曲本体规律研究、戏曲文化研究、戏曲舞台艺术研究、戏曲审美研究以及作家、作品、剧种研究等领域,都有不少研究成果和学术著作。在这些研究成果中,或多或少都涉及到戏曲现代戏。张庚、郭汉城、刘厚生等老一辈戏剧理论家,对戏曲现代戏都有很多建树。一批中青年学者在现代戏研究中也做出显著成绩,但是,相对戏曲现代戏的创作和演出实践,理论研究和评论还相对较弱。在以利润为中心的市场经济的氛围中,戏曲理论阵地的收缩、理论的失语、理论的泛娱乐化、商品化,以及艺术良知泯灭的某些现象,不能不引起我们的忧虑。为了提高戏曲现代戏的水平,加大对现代戏的理论研究和探讨,我们呼唤端正文风和学风,加强理论队伍建设,使现代戏研究和理论批评适应新阶段的需要。
第六,加强队伍建设,培养和造就一批高水平的编导音美演职人员队伍。人才既是戏曲现代戏的需要,也是戏曲事业整体的需要,“只养艺术,不养人”的观点是偏颇的。目前,戏曲的各类人才都处在断档和后继乏人的状态中,现有队伍严重萎缩,许多剧种缺乏新一代的领军人物。人才培养迫在眉睫。近年来,有关部门开办了各种研究生班、培训班,这些培养人才的机构,为相关院团输送了一批优秀尖子人才,但是,远还不能满足戏曲发展的总体需要。我们应该牢记“十年树木,百年树人”的古训,从本剧院(团)的长远目标着眼,重视本院团的人才培养,为他们提供更多的学习和实践机会,为他们提高待遇,解决生活上的后顾之忧,使他们尽快成材和勤奋工作。戏曲现代戏不是不要基本功,现代戏的演出对于传统技巧的要求更高、更独特,所以,同样要练好基本功,练好硬功夫。现代戏的演职人员要继续发扬进取意识、自强奋进,争取戏曲现代戏向更高阶段发展。
(作者:中国戏曲现代戏研究会会长)