巴尔蒂斯被毕加索称为"20世纪最伟大的画家",他一生过着一种幽闭的生活,默默无闻地进行着艺术创作,就像一个局外人从容地穿越他所经历的世纪,没有参加过任何派别和社团。纵观西方画论发展史后我们认为,巴尔蒂斯的绘画不完全归于模仿论的范畴,但也是他对周围现实生活的反应;不应全部局限于表现论的框架,却是他情感世界的直接表露。尽管他在绘画中多表现青春期少女的性爱意识和青年人隐蔽的内心世界,但论其根源也不能简单地归结于精神分析学说的性本能,因而就不应把他的作品草率地列入超现实主义的行列;尽管他的作品形式感较强,但显然其精神内涵仍来源于他的现实生活,用英国形式主义理论来分析他的作品也是不全面的。那么到底如何准确解读他的绘画,在这里他似乎给出了一个谜。我在认真研究了卡西尔的符号学理论后,发现卡西尔的理论对于分析巴尔蒂斯的作品有着独特的价值和意义,在运用这一理论去解读他的作品时给予了我深刻的启迪。
　　卡西尔是西方学术界公认的二十世纪以来最重要的哲学家之一,符号论美学的创始人。他的哲学是康德认识论原则的推广和发展。康德的哲学力图扬弃理性主义和经验主义的局限,把理性能动性本身看成一种综合形式与感性经验的能力,正是这种能力,才使得人类知识既具有经验内容又具有普遍形式。但康德并没有成功地为这种“综合”铸造出一个概念,来满足于知性范畴,而卡西尔则为这种统一和综合找出一种特殊的理性功能,即“符号”。在“符号”中,既有感觉材料,又有理性的意义,二者统一不可分。因而“符号”的基本功能就在于把感性的具体内容抽象为某种普遍形式,使之代表一定的意义。
　　巴尔蒂斯的绘画中不断出现的少女、猫等这些形象就是他将其少年时期的生活经历符号化的产物,但它们并非单纯是符号本身,而是从他的感性世界的具体内容中抽象出来的普遍形式,并且显现于他一生的作品之中。
　　要想深刻地理解他的这些符号,就应该先去探寻他的感性世界。在这个世界中,一个重要组成部分就是他对快乐而又难忘的童年生活的怀念,显然少女、猫这些事物在他的童年时代就给其留下了难以磨灭的印象,成为代表了他情感观念的符号,显现于画家一生的作品之中。这些符号当然已不再是现实中的样子,但却以似曾相识的形象强烈地传达着画家的感情,例如作品中这些裸体的临近青春期的小姑娘似乎与人们所预想的形象造型有一定的差距。她们如无名的幻影,追求人物轮廓的生硬感,其形象和动作由一些真实生活中的直线或近似直线,张开的弓状曲线和夸张的三角线来表达,线条简洁,但是,这种特殊的形象被置于日常的环境之中,如躺在沙发、靠椅或床沿上,配以迷幻的色彩效果,用那沉醉在深深梦境或陶醉于无限遐思的艺术形象,给人种种不可名状的美和复杂微妙的心理感受。在这里少女僵硬的造型并没有影响画家真情实感的表达,反而增加了稚幼情愫的传达。从而,我们既可以看到临近青春期的少女的内心唤起对异性的渴望和性意识的半梦半醒的状态,也可以看到这些形象已不仅仅是人物动态与特征的纯粹再现,而且是通过对人物的深刻感受,在记忆中描述对她们的内心怀想。
　　巴尔蒂斯一生对猫的喜爱达到了无以复加的程度,他不断地阐明自己具有猫的秉性,还为自己取了猫王的绰号。从《咪嗦》到1935年《猫王》自画像以及1949年餐馆招牌《地中海之猫》,作品中猫的形象有着生硬的轮廓,简洁的线条,但它们的目光中闪现着人的睿智,带有一种浓厚的情绪色彩的心理描绘,实际上是他对人类复杂内心世界揭示后的自我暗示得满足感的体现。在画面谜一样的气氛中弥漫的是不安的暗示,而猫的形象正是这种暗示的符号性表现。
　　因此,少女、猫的形象表现不再是“事实性的”,而是“思想性的”;不是“实体性的”,而是“功能性的”,他们强烈地传达着巴尔蒂斯那来自现实世界的情感经验,而又以理性的形式呈现于观者的面前,从而成为画家情感因素的象征性的“符号”。作为观赏者的我们则必须通过这些具有普遍意义的符号去解读它们背后的感性的具体内容。
　　模仿论主张,艺术是对周围世界的模仿。对此,卡西尔认为“若模仿是艺术真正的目的,则任何这种‘美的自然’的概念本身就大有疑问。因为我们何以能使我们的模特儿变得更美却又不改变他们的外形呢?我们何以能胜过实在的事物却又不违反真实法则呢?如果所有美都真,所有真却并不一定就是美。为达到最高的美,就不仅要复写自然,而恰恰还必须偏离自然。”巴尔蒂斯十分珍视他童年时期的幸福生活,并倾其一生去表现它。尽管多表现普通的生活场景,但他并没有如实地再现它,而是恰恰相反,他用特有的表现形式,如僵硬的人物姿态,个人的几何结构,封闭的空间结构,略加朦胧的色调处理等,使绘画中的形象超脱平凡的世界,但这些形象并没有丧失实际的意义,而是剔除了对它们的习惯性见解,深化了情感表达,使其艺术变为永恒。
　　表现论主张艺术应强调感情的自发流溢。卡西尔指出,如果我们不加保留地接受了这个定义,那我们得到的就只是“记号的变化,而不是决定意义的变化。”而且在这种情况下,“艺术就仍然只是复写,只不过不是作为对物理对象之复写,而成了对我们的内部生活,对我们的感情和情绪的复写,”用语言哲学中的比拟来说,“我们只不过是把艺术的拟声说改成了感叹说。”
　　在卡西尔看来,艺术确实是表现的,但是需要通过“构型”来表现。他的这个“构型”,是指将艺术家要表现的情感转化为理性的媒介物,使之成为符号。而我们在巴尔蒂斯的作品中感受到的,正是这种构型性所带给我们的感染力。在绘画创作过程中,巴尔蒂斯并没有将其情感随意渲泄,而是把对画面语言的理性思索与自己的感情世界充分融合。这些理性思索包括:他的绘画援引历史、神话和画家的作品,但并不涉及历史,他留下的只有姿态、礼仪和表现手法;他通过画面的几何性的结构,通过人物特殊的姿态和画面的布局,来表达对古典绘画的继承或扬弃;他还受到东方艺术的很大影响,既有来自中国绘画中道家的静谧和内省的思想给予他的启示,也有来自日本浮世绘中二维装饰性因素给予他的感动。这些理性因素与画家的情感密切结合,使画家的激情通过作品中人物的硬直的线条但却精到的色序安排达到了完美表现的目的,使卡西尔所说的“构型”在巴尔蒂斯绘画中得到了形象的解读。
　　可见,要想在客观与主观、再现与表现的艺术之间划出泾渭分明的界限是不可能的。“这种对‘现象的最强烈瞬间’的定形既不是对物理事物的模仿,也不只是最强烈感情的流溢,它是对实在的再解释与再创造,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感情形式为媒介。”巴尔蒂斯的作品正是卡西尔理论的形象体现。因此对于巴尔蒂斯的艺术我们不能草率地用模仿论或表现论去做简单剖析。正如卡西尔后来所指出的,艺术和艺术家既不是生活在概念世界中,也不是生活在感觉世界中,而是生活在自己的王国中。我们如果想描述这个世界就必须引进一些新的术语。这个世界不是一个概念的世界,而是一个直觉的世界;不是一个感觉经验的世界,而是一个审美观照的世界。巴尔蒂斯正是在“自己的王国”里,在这个“审美观照的世界”中,让留在记忆里的时刻在眼底重现。
　　(作者:山东艺术学院艺术文化学院07研)