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摘要：从20世纪80年代开始，通过创作《女儿楼》、《雍正王朝》、《孔子》等一系列豪放大气又不失女性细腻的影视作品，胡玫导演个人化的创作观念在这些作品中得以清晰地体现。总体来看，胡玫影视创作观念集中体现在以下四个方面：以个人化的女性视角塑造女性形象，注重对女性自身特点的展现和社会历史地位的关照；借鉴好莱坞风格，自觉在商业与艺术之间寻求平衡；重塑历史人物，在遵循艺术真实和历史逻辑的前提下大胆艺术虚构；塑造英雄形象，增强家国意识和民族文化自信。
中图分类号：J904
文献标志码：A文章编号：1009-4474（2016）02-0056-05
关键词：胡玫；创作观念；影视创作；历史剧
Abstract： From the 1980s， the leading film director， Hu Mei， has directed many films and TV Series and developed her individual artistic style. By examining Hu Meis major works and related research materials， the author proposes that Hu Meis creative conception consists of four main points： 1） from the female view she probes the nature of Chinese women； 2） she pays attention to the commercial value of cinema and TV series in market competition； 3） she reconstructs history according to film narration rules and 4） she promotes the heroism of Chinese history.
Key words： Hu Mei； creative conception； film and telension production； historical drama
创作观念主要指艺术家对艺术创作的态度、艺术作品的基本价值立场以及对艺术技巧的总体把握原则等。艺术创作观念不仅对于艺术作品的成功创作和艺术家艺术风格的形成都具有极其重要的影响，而且对于艺术研究来说，艺术创作则是分析艺术家和艺术作品关系的重要切入点。本文在立足影视文本的基础上结合大量已经公开发表的访谈资料和其他研究成果，对胡玫的影视艺术创作观念做简要分析，从而归纳出胡玫影视创作观念的特点。
一、以个人化的女性视角塑造女性形象
不管是早期作品《女儿楼》、《无尽的爱》，还是近年来的《香樟树》、《孔子》，无不体现了胡玫对女性及女性电影的个人理解。通观胡玫作品中的女性角色塑造，大多强调的是对女性自身特点的展现、对女性社会历史地位的关照。
胡玫十分关注女性在电影中的表现，在作品中尤其强调剖析女性作为女人的特征，甚至包括女性容易表现出的软弱、狭隘等“负面特征”。在胡玫看来，20世纪80年代初大陆银幕上那些女性，往往是男导演们塑造的男人理想中的女人，这些角色一个个美丽动人不可侵犯，像是一尊尊人造的女神像，与生活事实距离甚远。之所以如此，胡玫认为这是因为包括谢晋在内的男导演们根本没能从本质上了解女人的内心世界，而女人需要作为“女人”存在于电影中，这与女人仅仅作为一个“人”存在于电影中完全不同。
专注于女性本质的探究使胡玫不仅与大多数男性导演有着很大的区别，甚至与人们惯常理解的那种为女性争权的女性主义导演也有很大的不同。在回答美国电影理论家伊安·卡普兰关于什么是女性不同于男性的主要特点这一问题时，胡玫回答说：“女性的软弱，女人的依赖性，女人的虚荣心，以及女性本质思维的非理性。”尽管胡玫当时还不知道有女性电影一说，但是她“自认为作为一个女性导演拍女人的世界、女人的情感，是有特殊意义的”〔1〕。胡玫的处女作《女儿楼》被称为国内第一部“女性电影”，但是这部成名作展示的并不是女性的优点，恰恰是女性的不足：主人公乔小雨以看似高尚的选择背叛了自己的幸福，她的选择不在于外部世界对她施加的压力，而在于她自己的个性使她自掘了爱情的坟墓。《女儿楼》诞生于20世纪80年代，这一时期的电影以追求电影的形式美学而在中国电影史上留下了重要一页。但《女儿楼》除了在艺术上体现出电影语言的努力创新外，此片对于女性内心的细腻刻画很可能没有被评论界注意。更由于这一时期电影市场很不景气，因此胡玫这部自称颇有“雄心”的电影处女作在一般观众中并未产生很大影响。但今天我们回头来看这部影片在艺术上的追求，却会给这部影片在艺术史上更有分量的位置，至少从女性电影的题材挖掘角度看，这部影片应受到足够重视。
胡玫注重揭示女性的社会历史地位。在胡玫的作品中，女性形象不仅不完美，甚至在性格心理上还多少有些阴暗。她认为中国的社会是男人社会，至少在新中国成立前是如此。封建时代的礼法对妇女摧残严重，妇女的作用本身有限，也自然饱含积怨，影视作品需要如实呈现这一事实：“那时候的妇女是非常不幸的，不是我存心把她们塑造成这样。”〔2〕在电视剧《乔家大院》里，剧中人陆玉涵虽然得到了心爱的男人，但她的丈夫还会对她说：“对不起，我们的账是不能让别人过目的。”这样的细节意在艺术地揭示女人的地位。电影《孔子》一片中南子的角色则直接承载了导演作为女性的个人情感：“一个年轻貌美的女人，所有男人都倾慕她，当然就会有染，名声就会不好，但拿现在的女性观点去评判她，她不应该承担一个恶名。”〔3〕南子能够领悟到孔子在忍受痛苦时的“境界”，也属聪慧之人，但南子和孔子的见面，却只能以相互的长拜结束。南子有自己对爱的坚持，也有这种爱的信念在执意讲“礼”的孔子面前必然遭遇的绝望。一场柏拉图式的感情戏迅速收场，关乎的不仅仅是“好德”与“好色”的问题，也是导演对古代女性无法掌控个人命运的艺术化处理。 需要说明的是，女性导演并不就偏爱女性戏份，至少对胡玫来说是如此。在创作中，胡玫强调根据艺术创作的需要来安排女性戏份，多则删剪，少则添加，一切以遵循故事逻辑的需要为原则。例如，在《雍正王朝》一剧中，她坚决砍掉了探花刘墨林和苏舜卿的许多感情戏，只因为这些情节会干扰剧中雍正的主线；在《孔子》一片中，即使是史书记载不多的“子见南子”一事同样可以衍生出较长的视觉段落，只因为从故事讲述的角度来说，“南子”角色的安排有利于体现孔子对女性的态度，有利于丰富影片思想内涵和观赏效果。
二、自觉寻求商业与艺术的平衡
拍摄了《女儿楼》和《远离战争的年代》以后，胡玫等一批艺术导演面临着无法与国内观众交流的窘境，于是她自觉地在商业与艺术之间寻求平衡，途径之一就是研究“娱乐片”的拍摄。可以说，如果不从胡玫的“平衡之路”出发而只着眼于艺术标准来看，那么对《雍正王朝》、《汉武大帝》和《孔子》等作品的价值是很难有到位的评价的。
在《散记十年》一文中，胡玫自述“花了几年的时间较系统地思索了商业片的问题”，并体会到“影片的生产目的与它所创造的经济效益（票房价值）是有着直接的血脉关系的”〔1〕。拍摄商业片的捷径之一是向好莱坞风格学习。好莱坞风格是一个中性的描述词，本身不包含艺术上的褒贬。这种风格是好莱坞电影人在长时间的创作实践中探索出来的影视风格，对于提高票房行之有效，其基本特征可概括为：一般以人物作为因果关系的中心而展开剧情；在故事讲述方面特别强调对立面的树立；叙事时间附属于因果链条的需要，为呈现因果上的重要时间而省略生活世界的部分时间段；一般采用封闭式结尾；作为消费性产品，画面细腻精美，追求票房价值。好莱坞风格并不专指好莱坞电影，也用来描述其他国家有类似特征的影片。纵观胡玫最近的大多数影视作品（《女儿楼》等作品除外），作品中不难发现有对立化的人物、因果链的时间选择、紧张的情节、精细的画面、高调的英雄主义意识等明显的好莱坞“风格”特征。在此笔者对胡玫影视作品中人物的对立处理和故事时间处理进行简略分析。
胡玫的作品极为偏爱二元对立的两极叙事，她认为好莱坞商业电影中具有明显的“对立同构”现象，因此对电影情节的处理往往以“正面英雄”和“反面敌人”进行同等智力的较量来展现。好莱坞电影中的两极叙事或对立同构类似我国传统文化中“道—魔”的关系。为了拍好“道”，就必须塑造好“魔”的形象〔4〕。在电视剧《雍正王朝》里，导演让两个主角在剧情上“打了个全场”，八王爷与雍正的斗争贯穿影片始终。如果雍正是“正面英雄”或“道”，那么八王爷就是“反面人物”或“魔”（当然这里仅仅是指对立角色的设置，并非针对角色的道德或行为的品格评价）。在《雍正王朝》电视剧的结尾，雍正脑中回想的情景还是那位已经逝去的八王爷的声音：“我没有输，你也没有赢。”
在时间处理方面，胡玫严格遵循故事时间的因果链要求，即使拍摄《孔子》这样的“传记片”也是如此。在一次关于电影《孔子》的访谈中，胡玫从接受美学方面谈到了影片的创作：“我认为在创作历史题材影片的时候，更要格外小心地从观众能否接受的角度去考虑问题。为此，《孔子》这部影片的情节在商业性和艺术上的取舍和选择，都是经过反复斟酌的。”〔5〕电影《孔子》对时间的处理采取了“截取断面”的办法，故事直接从51岁的孔子讲起，以孔子逝世遗赠《春秋》作结，省掉了孔子生平中的大量经历。影片一开始，即表现孔子的施政措施危及了掌权者季孙斯的地位和财富，但影片并不是表现匹夫之怒，布衣之勇，因而两个人的斗争是正反人物之间的高智慧较量，通过玉珏的转送就完成了主角之间近乎生死之争的权力交锋，孔子与季孙斯心灵相通但因政见不合而不能共事一朝，这乃是导演有意制造的矛盾统一体。随着两人斗争的结束，叙事时间也随之结束，既有艺术，影片也“好看”。在拍摄电视剧《大江东去》时，胡玫要求剧组借鉴美剧《国土安全》和国产片《泰囧》，关注观众的观影心理，不断地创新拍摄手法。在拍摄《大江东去》这类史诗片时，胡玫要求贯彻国外某些影视作品“细节上的真实，让你忽略大情节上的不真实”的方法〔6〕。这种在时间的长时“段”中突出时间“点”的技巧，体现了胡玫在遵循好莱坞风格方面的自觉性。
三、在对史料的发现、选择与虚构中塑造历史人物
20世纪90年代以前，胡玫对第五代导演追求宏大的历史感即便欣赏，在创作中也无意尝试。但自90年代后期拍摄《雍正王朝》开始，胡玫拍摄了大量历史题材作品，这不仅使胡玫在历史题材的技术处理方面积累了丰富经验，而且在拍摄观念上形成了自己的独特理解。这种理解概而言之就是：既尊重历史史实，又在遵循历史逻辑的前提下大胆地进行艺术虚构。
亚里士多德早在《诗学》里说过：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。”在亚里士多德看来，诗是一种比历史更富哲学性的艺术，倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体的事件。所谓“带普遍性的事，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字”〔7〕。“可然或必然”、“普遍性的事”可以理解为历史的逻辑。大事不虚，小事不拘，只有从历史逻辑出发，摆脱史实的拘泥，或者新视角利用历史史料，才能充分拓展历史题材文艺作品的表现空间。在这方面，可以说胡玫充分发挥了艺术家的创作自由。她认为历史题材影视作品应该从新的历史高度去演绎事件、历史人物，需在历史当中去探索它自身的逻辑：“（我）是在历史本真的规律中整理出一条不含偏激、把个人观点隐藏在历史背后来表现历史的方法。按历史的规律，而不是主观的历史”〔1〕。这些拍摄观念直接体现在胡玫的影视作品中，使其历史剧作显得恢宏大气，富于历史感和文化感。在拍摄《汉武大帝》时，胡玫将自己的创作手段称为“新古典主义”或“历史现实主义”方法〔8〕。所谓“新”，就是以现代的审美眼光重新估价和表现古典和历史，用最现代的技法来处理故事情节及结构，强调节奏和速度。在故事情节与史料相矛盾时，剧情的发展占上风，观众与专家冲突时，观众优先，专家让路〔4〕。比如在《雍正王朝》一剧中，导演将年龄相差较大甚至生死之隔的八王爷和雍正放在一起斗智，遵循艺术创作的虚构原则，没有拘泥于历史研究层面上的历史真实。《孔子》公映后，针对一些专家对历史事实的质疑，胡玫解释了自己的创作意图：“子见南子”、“子见老子”基本立足于历史事实，也有艺术上的加工，不能拍成思想片和教学片，在轻重缓急的处理上要做到戏份的恰到好处〔5〕。 需要说明的是，在我国的文艺创作、批评和接受中，历史剧和历史学是一个纠缠不清的问题，主要原因在于人们将“剧”（审美愉悦）与“学”（历史真实）的评价标准混用，作为影视创作人的胡玫也有自己的艺术处理标准。在面对关于“历史真实”之类问题的质疑时，这位执意于戏剧性展示历史的导演强调自己“追求历史真实”（如关于《雍正王朝》、《汉武大帝》、《孔子》等剧作的言论），因此引起艺术界尤其是史学界的部分人士对其言论有所不满。但好在胡玫实际上重“剧”而不重“学”，坚定地用作品表达了一个艺术家关于“艺术真实”的选择，这一点值得创作者借鉴。
四、张扬浓厚的英雄主义观念
在一个宏大叙事不断遭到消解的时代，一位女性导演的作品高举英雄主义大旗，将家国意识、清明政治等“大历史”、“大叙事”搬上银幕，并以高票房（或高收视率）表明其作品极受观众青睐，这的确是近年来非常值得注意的文艺现象。这类作品的出现也引发了部分论者对意识形态的解读甚至质疑〔9〕。但总体来说，这些作品中所极力张扬的英雄主义观念，让胡玫作品主角身上那种正义和大气吸引了无数观众并产生了正面的社会效益。
胡玫作品塑造了很多“英雄”形象。在《雍正王朝》一剧中，雍正因为“做事之严猛，为政之务实，以及与官僚阶层根本利益之冲突，在历史上，他留下了一世骂名，他仍然是一个无能为力的失败的英雄”〔4〕。在拍《忠诚》一剧时，胡玫表示“我希望以此剧塑造一批时代英雄、民族的脊梁”〔10〕。《汉武大帝》中的汉武帝就是一位有勇有谋的英雄帝王，其主要对手单于也被塑造为“一位剽悍的匈奴勇士和英雄”。《乔家大院》中乔家第二代传人乔致庸就被塑造为具有反映晋商兴衰历程典型意义的人物。影片《孔子》中的孔子最初是被塑造为军事家、政治家、谋略家的大英雄，但在其理想受挫后，受老子教导的“无用，安知不是大用”的启发，孔子进行了内心选择（季孙斯的排挤当视为“外因”），有了周游列国之举，晚年回到鲁国后则授学著书。这种选择表面上脱离了立竿见影的“治世”效果，但孔子已经意识到文化力量的“大用”，因此这位“文化英雄”的学术选择与其“道在人间”的济世观念在本质上是“吾道一以贯之”的行为。
胡玫曾对媒体表示：“我没有一个定型的人物模式，非要做什么样个人。但我是一个英雄主义者，我很崇拜英雄。”〔2〕在胡玫看来只要是英雄，平民、商人或皇帝都一样值得影像书写。她曾说“为什么不能在千百个荒淫皇帝中塑造一个好皇帝？英雄对一个国家民族意识的提升太重要了！”〔4〕很多人不理解，为什么一些帝王，包括被称为暴君的雍正，在胡玫的作品中都“正面”起来，其中的原因恐怕是因胡玫有英雄主义“情结”了。当然也有人并不赞同胡玫作品中表现英雄主义色彩。在某种意义上来说，英雄史观是劳动人民的精神枷锁，但是，历史唯物主义从来不否认英雄的作用，而且文艺作品表现英雄是一个重要的传统，从这个意义上来看，胡玫的作品不能算一个特殊的例外。
支撑胡玫英雄主义创作观念的重要力量来自于她传播中国文化的自觉意识。美国电影理论家Robert Burgoyne在《好莱坞历史电影》一书中写道：“历史影片已经获得一种广泛的承认，它能够在过去与现在之间建立起一种情感联系，这种联系能够唤醒我们的国族认同，或者探求民族的自省。”〔11〕通观胡玫影视作品不难发现作品中所承载的深厚文化意蕴：从最初的女性电影视角，逐步扩展到深层挖掘中国的政治文化（如《雍正王朝》、《汉武大帝》）、中国儒家的商业精神（如《乔家大院》）以及儒家思想的起源与传播（《孔子》），中国文化影视产品被这个载体越来越鲜明地体现出来。胡玫的作品虽然不能如历史教科书一样追求真实，但是不少作品的确能够影响华语文化区受众的民族认同和文化反思。2010年，胡玫在《人民日报》上发表了《电影要反映中国价值观》一文，在文章中她写道，中国人的传统价值观是对国家讲忠，对父母长辈讲孝，对他人讲礼仪、仁善，讲慈爱、善良。她拍摄电影《孔子》，是“希望通过电影屏幕，将东方文明的某些核心价值介绍给全世界”。因为“中国人的品味再也不是当年那种唯西方马首是瞻的境况了，而是要看反映自己文化价值观的电影”〔12〕。胡玫认为，随着中国综合国力的提升和中华民族在文化上的独特性，影视从业者应该有自信在作品中反映中国价值观。这些思想在胡玫的作品中体现为一种大写的政治，体现为极强的家国意识和文化使命感。准确把握中国和平崛起的文化脉搏并以文化英雄的使命感进行艺术创造，无疑是胡玫作品获得巨大反响的法宝之一。
五、结语
纵观胡玫导演的影视作品，电视剧比电影有影响，历史题材电视剧又比现代题材电视剧有影响，而电视剧中所塑造的男性角色又比女性角色更有影响。胡玫影视作品的商业价值获得了影视产业界的高度认同，表达主题宣扬的是国家主流价值观。通过三十多年的不懈创作，胡玫已经成功把自己送进了中国主流导演的名人堂。当然，并非胡玫导演的所有作品都是成功的，也并非这些“成功”的作品能够获得评论界一致的认同（这一点当然是不必要或苛刻的要求）。作为一位成熟的影视艺术家，胡玫豪迈大气而又沉稳细腻的创作风格已经基本形成，这得益于她在艺术实践中逐渐形成的创作观念。但是，从艺术创作的角度来说，艺术家必须求新求变，在未来的导演之路上胡玫也一定有新的艺术思考和实践，创作观念也可能会发生相应的变化，因此本文的分析仅是理解胡玫相对稳定的创作观念的一种尝试。
本文承蒙北京电影学院王志敏教授提出了指导性意见，特此感谢。
参考文献：
〔1〕杨远婴，魏时煜.女性的电影〔M〕.上海：华东师范大学出版社，2009：104，107，121.
〔2〕丁尘馨.胡玫：我是一个英雄主义者〔J〕.中国新闻周刊，2006，（9）：66-69，66-69.
〔3〕王振国，沈远安，胡玫.详述《孔子》出炉记〔EB/OL〕.（20100120）〔20160119〕.http：//ent.southcn.com/8/201001/20/content_8329815.htm.
〔4〕景戎华.胡玫与《雍正王朝》〔M〕.成都：四川人民出版社，1999：107，108，55，132.
〔5〕贾磊磊.遥望千年的历史影像：胡玫访谈〔J〕.电影艺术2010，（2）：75-81，75-81.
〔6〕崔轶.与胡玫导演在一起的时光——《大江东去》拍摄侧记〔M〕.北京：中国电影出版社，2014：170-171.
〔7〕亚里士多德.诗学〔M〕.陈中梅，译注.北京：商务印书馆，1996：81.
〔8〕贾舒颖.与胡玫谈戏《汉武大帝》〔J〕.艺术评论，2005（3）：15-17.
〔9〕Ying Zhu.Yongzheng Dynasty and Totalitarian Nostalgia〔C〕∥Ying Zhu，Michael Keane， Bai Ruoyun.TV Drama in China.Hong Kong：Hong Kong University Press，2008：22-24.
〔10〕李贺.用忠诚精神拍摄《忠诚》〔J〕.中国电视，2002，（2）：51-53.
〔11〕Robert Burgoyne.The Hollywood Historical Film〔M〕.Oxford：Blackwell Publishing，2008：2.
〔12〕胡玫.电影要反映中国价值观〔N〕.人民日报20100224（4）.
（责任编辑：杨珊）
中图分类号：J904
文献标志码：A文章编号：1009-4474（2016）02-0056-05
关键词：胡玫；创作观念；影视创作；历史剧
Abstract： From the 1980s， the leading film director， Hu Mei， has directed many films and TV Series and developed her individual artistic style. By examining Hu Meis major works and related research materials， the author proposes that Hu Meis creative conception consists of four main points： 1） from the female view she probes the nature of Chinese women； 2） she pays attention to the commercial value of cinema and TV series in market competition； 3） she reconstructs history according to film narration rules and 4） she promotes the heroism of Chinese history.
Key words： Hu Mei； creative conception； film and telension production； historical drama
创作观念主要指艺术家对艺术创作的态度、艺术作品的基本价值立场以及对艺术技巧的总体把握原则等。艺术创作观念不仅对于艺术作品的成功创作和艺术家艺术风格的形成都具有极其重要的影响，而且对于艺术研究来说，艺术创作则是分析艺术家和艺术作品关系的重要切入点。本文在立足影视文本的基础上结合大量已经公开发表的访谈资料和其他研究成果，对胡玫的影视艺术创作观念做简要分析，从而归纳出胡玫影视创作观念的特点。
一、以个人化的女性视角塑造女性形象
不管是早期作品《女儿楼》、《无尽的爱》，还是近年来的《香樟树》、《孔子》，无不体现了胡玫对女性及女性电影的个人理解。通观胡玫作品中的女性角色塑造，大多强调的是对女性自身特点的展现、对女性社会历史地位的关照。
胡玫十分关注女性在电影中的表现，在作品中尤其强调剖析女性作为女人的特征，甚至包括女性容易表现出的软弱、狭隘等“负面特征”。在胡玫看来，20世纪80年代初大陆银幕上那些女性，往往是男导演们塑造的男人理想中的女人，这些角色一个个美丽动人不可侵犯，像是一尊尊人造的女神像，与生活事实距离甚远。之所以如此，胡玫认为这是因为包括谢晋在内的男导演们根本没能从本质上了解女人的内心世界，而女人需要作为“女人”存在于电影中，这与女人仅仅作为一个“人”存在于电影中完全不同。
专注于女性本质的探究使胡玫不仅与大多数男性导演有着很大的区别，甚至与人们惯常理解的那种为女性争权的女性主义导演也有很大的不同。在回答美国电影理论家伊安·卡普兰关于什么是女性不同于男性的主要特点这一问题时，胡玫回答说：“女性的软弱，女人的依赖性，女人的虚荣心，以及女性本质思维的非理性。”尽管胡玫当时还不知道有女性电影一说，但是她“自认为作为一个女性导演拍女人的世界、女人的情感，是有特殊意义的”〔1〕。胡玫的处女作《女儿楼》被称为国内第一部“女性电影”，但是这部成名作展示的并不是女性的优点，恰恰是女性的不足：主人公乔小雨以看似高尚的选择背叛了自己的幸福，她的选择不在于外部世界对她施加的压力，而在于她自己的个性使她自掘了爱情的坟墓。《女儿楼》诞生于20世纪80年代，这一时期的电影以追求电影的形式美学而在中国电影史上留下了重要一页。但《女儿楼》除了在艺术上体现出电影语言的努力创新外，此片对于女性内心的细腻刻画很可能没有被评论界注意。更由于这一时期电影市场很不景气，因此胡玫这部自称颇有“雄心”的电影处女作在一般观众中并未产生很大影响。但今天我们回头来看这部影片在艺术上的追求，却会给这部影片在艺术史上更有分量的位置，至少从女性电影的题材挖掘角度看，这部影片应受到足够重视。
胡玫注重揭示女性的社会历史地位。在胡玫的作品中，女性形象不仅不完美，甚至在性格心理上还多少有些阴暗。她认为中国的社会是男人社会，至少在新中国成立前是如此。封建时代的礼法对妇女摧残严重，妇女的作用本身有限，也自然饱含积怨，影视作品需要如实呈现这一事实：“那时候的妇女是非常不幸的，不是我存心把她们塑造成这样。”〔2〕在电视剧《乔家大院》里，剧中人陆玉涵虽然得到了心爱的男人，但她的丈夫还会对她说：“对不起，我们的账是不能让别人过目的。”这样的细节意在艺术地揭示女人的地位。电影《孔子》一片中南子的角色则直接承载了导演作为女性的个人情感：“一个年轻貌美的女人，所有男人都倾慕她，当然就会有染，名声就会不好，但拿现在的女性观点去评判她，她不应该承担一个恶名。”〔3〕南子能够领悟到孔子在忍受痛苦时的“境界”，也属聪慧之人，但南子和孔子的见面，却只能以相互的长拜结束。南子有自己对爱的坚持，也有这种爱的信念在执意讲“礼”的孔子面前必然遭遇的绝望。一场柏拉图式的感情戏迅速收场，关乎的不仅仅是“好德”与“好色”的问题，也是导演对古代女性无法掌控个人命运的艺术化处理。 需要说明的是，女性导演并不就偏爱女性戏份，至少对胡玫来说是如此。在创作中，胡玫强调根据艺术创作的需要来安排女性戏份，多则删剪，少则添加，一切以遵循故事逻辑的需要为原则。例如，在《雍正王朝》一剧中，她坚决砍掉了探花刘墨林和苏舜卿的许多感情戏，只因为这些情节会干扰剧中雍正的主线；在《孔子》一片中，即使是史书记载不多的“子见南子”一事同样可以衍生出较长的视觉段落，只因为从故事讲述的角度来说，“南子”角色的安排有利于体现孔子对女性的态度，有利于丰富影片思想内涵和观赏效果。
二、自觉寻求商业与艺术的平衡
拍摄了《女儿楼》和《远离战争的年代》以后，胡玫等一批艺术导演面临着无法与国内观众交流的窘境，于是她自觉地在商业与艺术之间寻求平衡，途径之一就是研究“娱乐片”的拍摄。可以说，如果不从胡玫的“平衡之路”出发而只着眼于艺术标准来看，那么对《雍正王朝》、《汉武大帝》和《孔子》等作品的价值是很难有到位的评价的。
在《散记十年》一文中，胡玫自述“花了几年的时间较系统地思索了商业片的问题”，并体会到“影片的生产目的与它所创造的经济效益（票房价值）是有着直接的血脉关系的”〔1〕。拍摄商业片的捷径之一是向好莱坞风格学习。好莱坞风格是一个中性的描述词，本身不包含艺术上的褒贬。这种风格是好莱坞电影人在长时间的创作实践中探索出来的影视风格，对于提高票房行之有效，其基本特征可概括为：一般以人物作为因果关系的中心而展开剧情；在故事讲述方面特别强调对立面的树立；叙事时间附属于因果链条的需要，为呈现因果上的重要时间而省略生活世界的部分时间段；一般采用封闭式结尾；作为消费性产品，画面细腻精美，追求票房价值。好莱坞风格并不专指好莱坞电影，也用来描述其他国家有类似特征的影片。纵观胡玫最近的大多数影视作品（《女儿楼》等作品除外），作品中不难发现有对立化的人物、因果链的时间选择、紧张的情节、精细的画面、高调的英雄主义意识等明显的好莱坞“风格”特征。在此笔者对胡玫影视作品中人物的对立处理和故事时间处理进行简略分析。
胡玫的作品极为偏爱二元对立的两极叙事，她认为好莱坞商业电影中具有明显的“对立同构”现象，因此对电影情节的处理往往以“正面英雄”和“反面敌人”进行同等智力的较量来展现。好莱坞电影中的两极叙事或对立同构类似我国传统文化中“道—魔”的关系。为了拍好“道”，就必须塑造好“魔”的形象〔4〕。在电视剧《雍正王朝》里，导演让两个主角在剧情上“打了个全场”，八王爷与雍正的斗争贯穿影片始终。如果雍正是“正面英雄”或“道”，那么八王爷就是“反面人物”或“魔”（当然这里仅仅是指对立角色的设置，并非针对角色的道德或行为的品格评价）。在《雍正王朝》电视剧的结尾，雍正脑中回想的情景还是那位已经逝去的八王爷的声音：“我没有输，你也没有赢。”
在时间处理方面，胡玫严格遵循故事时间的因果链要求，即使拍摄《孔子》这样的“传记片”也是如此。在一次关于电影《孔子》的访谈中，胡玫从接受美学方面谈到了影片的创作：“我认为在创作历史题材影片的时候，更要格外小心地从观众能否接受的角度去考虑问题。为此，《孔子》这部影片的情节在商业性和艺术上的取舍和选择，都是经过反复斟酌的。”〔5〕电影《孔子》对时间的处理采取了“截取断面”的办法，故事直接从51岁的孔子讲起，以孔子逝世遗赠《春秋》作结，省掉了孔子生平中的大量经历。影片一开始，即表现孔子的施政措施危及了掌权者季孙斯的地位和财富，但影片并不是表现匹夫之怒，布衣之勇，因而两个人的斗争是正反人物之间的高智慧较量，通过玉珏的转送就完成了主角之间近乎生死之争的权力交锋，孔子与季孙斯心灵相通但因政见不合而不能共事一朝，这乃是导演有意制造的矛盾统一体。随着两人斗争的结束，叙事时间也随之结束，既有艺术，影片也“好看”。在拍摄电视剧《大江东去》时，胡玫要求剧组借鉴美剧《国土安全》和国产片《泰囧》，关注观众的观影心理，不断地创新拍摄手法。在拍摄《大江东去》这类史诗片时，胡玫要求贯彻国外某些影视作品“细节上的真实，让你忽略大情节上的不真实”的方法〔6〕。这种在时间的长时“段”中突出时间“点”的技巧，体现了胡玫在遵循好莱坞风格方面的自觉性。
三、在对史料的发现、选择与虚构中塑造历史人物
20世纪90年代以前，胡玫对第五代导演追求宏大的历史感即便欣赏，在创作中也无意尝试。但自90年代后期拍摄《雍正王朝》开始，胡玫拍摄了大量历史题材作品，这不仅使胡玫在历史题材的技术处理方面积累了丰富经验，而且在拍摄观念上形成了自己的独特理解。这种理解概而言之就是：既尊重历史史实，又在遵循历史逻辑的前提下大胆地进行艺术虚构。
亚里士多德早在《诗学》里说过：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。”在亚里士多德看来，诗是一种比历史更富哲学性的艺术，倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体的事件。所谓“带普遍性的事，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字”〔7〕。“可然或必然”、“普遍性的事”可以理解为历史的逻辑。大事不虚，小事不拘，只有从历史逻辑出发，摆脱史实的拘泥，或者新视角利用历史史料，才能充分拓展历史题材文艺作品的表现空间。在这方面，可以说胡玫充分发挥了艺术家的创作自由。她认为历史题材影视作品应该从新的历史高度去演绎事件、历史人物，需在历史当中去探索它自身的逻辑：“（我）是在历史本真的规律中整理出一条不含偏激、把个人观点隐藏在历史背后来表现历史的方法。按历史的规律，而不是主观的历史”〔1〕。这些拍摄观念直接体现在胡玫的影视作品中，使其历史剧作显得恢宏大气，富于历史感和文化感。在拍摄《汉武大帝》时，胡玫将自己的创作手段称为“新古典主义”或“历史现实主义”方法〔8〕。所谓“新”，就是以现代的审美眼光重新估价和表现古典和历史，用最现代的技法来处理故事情节及结构，强调节奏和速度。在故事情节与史料相矛盾时，剧情的发展占上风，观众与专家冲突时，观众优先，专家让路〔4〕。比如在《雍正王朝》一剧中，导演将年龄相差较大甚至生死之隔的八王爷和雍正放在一起斗智，遵循艺术创作的虚构原则，没有拘泥于历史研究层面上的历史真实。《孔子》公映后，针对一些专家对历史事实的质疑，胡玫解释了自己的创作意图：“子见南子”、“子见老子”基本立足于历史事实，也有艺术上的加工，不能拍成思想片和教学片，在轻重缓急的处理上要做到戏份的恰到好处〔5〕。 需要说明的是，在我国的文艺创作、批评和接受中，历史剧和历史学是一个纠缠不清的问题，主要原因在于人们将“剧”（审美愉悦）与“学”（历史真实）的评价标准混用，作为影视创作人的胡玫也有自己的艺术处理标准。在面对关于“历史真实”之类问题的质疑时，这位执意于戏剧性展示历史的导演强调自己“追求历史真实”（如关于《雍正王朝》、《汉武大帝》、《孔子》等剧作的言论），因此引起艺术界尤其是史学界的部分人士对其言论有所不满。但好在胡玫实际上重“剧”而不重“学”，坚定地用作品表达了一个艺术家关于“艺术真实”的选择，这一点值得创作者借鉴。
四、张扬浓厚的英雄主义观念
在一个宏大叙事不断遭到消解的时代，一位女性导演的作品高举英雄主义大旗，将家国意识、清明政治等“大历史”、“大叙事”搬上银幕，并以高票房（或高收视率）表明其作品极受观众青睐，这的确是近年来非常值得注意的文艺现象。这类作品的出现也引发了部分论者对意识形态的解读甚至质疑〔9〕。但总体来说，这些作品中所极力张扬的英雄主义观念，让胡玫作品主角身上那种正义和大气吸引了无数观众并产生了正面的社会效益。
胡玫作品塑造了很多“英雄”形象。在《雍正王朝》一剧中，雍正因为“做事之严猛，为政之务实，以及与官僚阶层根本利益之冲突，在历史上，他留下了一世骂名，他仍然是一个无能为力的失败的英雄”〔4〕。在拍《忠诚》一剧时，胡玫表示“我希望以此剧塑造一批时代英雄、民族的脊梁”〔10〕。《汉武大帝》中的汉武帝就是一位有勇有谋的英雄帝王，其主要对手单于也被塑造为“一位剽悍的匈奴勇士和英雄”。《乔家大院》中乔家第二代传人乔致庸就被塑造为具有反映晋商兴衰历程典型意义的人物。影片《孔子》中的孔子最初是被塑造为军事家、政治家、谋略家的大英雄，但在其理想受挫后，受老子教导的“无用，安知不是大用”的启发，孔子进行了内心选择（季孙斯的排挤当视为“外因”），有了周游列国之举，晚年回到鲁国后则授学著书。这种选择表面上脱离了立竿见影的“治世”效果，但孔子已经意识到文化力量的“大用”，因此这位“文化英雄”的学术选择与其“道在人间”的济世观念在本质上是“吾道一以贯之”的行为。
胡玫曾对媒体表示：“我没有一个定型的人物模式，非要做什么样个人。但我是一个英雄主义者，我很崇拜英雄。”〔2〕在胡玫看来只要是英雄，平民、商人或皇帝都一样值得影像书写。她曾说“为什么不能在千百个荒淫皇帝中塑造一个好皇帝？英雄对一个国家民族意识的提升太重要了！”〔4〕很多人不理解，为什么一些帝王，包括被称为暴君的雍正，在胡玫的作品中都“正面”起来，其中的原因恐怕是因胡玫有英雄主义“情结”了。当然也有人并不赞同胡玫作品中表现英雄主义色彩。在某种意义上来说，英雄史观是劳动人民的精神枷锁，但是，历史唯物主义从来不否认英雄的作用，而且文艺作品表现英雄是一个重要的传统，从这个意义上来看，胡玫的作品不能算一个特殊的例外。
支撑胡玫英雄主义创作观念的重要力量来自于她传播中国文化的自觉意识。美国电影理论家Robert Burgoyne在《好莱坞历史电影》一书中写道：“历史影片已经获得一种广泛的承认，它能够在过去与现在之间建立起一种情感联系，这种联系能够唤醒我们的国族认同，或者探求民族的自省。”〔11〕通观胡玫影视作品不难发现作品中所承载的深厚文化意蕴：从最初的女性电影视角，逐步扩展到深层挖掘中国的政治文化（如《雍正王朝》、《汉武大帝》）、中国儒家的商业精神（如《乔家大院》）以及儒家思想的起源与传播（《孔子》），中国文化影视产品被这个载体越来越鲜明地体现出来。胡玫的作品虽然不能如历史教科书一样追求真实，但是不少作品的确能够影响华语文化区受众的民族认同和文化反思。2010年，胡玫在《人民日报》上发表了《电影要反映中国价值观》一文，在文章中她写道，中国人的传统价值观是对国家讲忠，对父母长辈讲孝，对他人讲礼仪、仁善，讲慈爱、善良。她拍摄电影《孔子》，是“希望通过电影屏幕，将东方文明的某些核心价值介绍给全世界”。因为“中国人的品味再也不是当年那种唯西方马首是瞻的境况了，而是要看反映自己文化价值观的电影”〔12〕。胡玫认为，随着中国综合国力的提升和中华民族在文化上的独特性，影视从业者应该有自信在作品中反映中国价值观。这些思想在胡玫的作品中体现为一种大写的政治，体现为极强的家国意识和文化使命感。准确把握中国和平崛起的文化脉搏并以文化英雄的使命感进行艺术创造，无疑是胡玫作品获得巨大反响的法宝之一。
五、结语
纵观胡玫导演的影视作品，电视剧比电影有影响，历史题材电视剧又比现代题材电视剧有影响，而电视剧中所塑造的男性角色又比女性角色更有影响。胡玫影视作品的商业价值获得了影视产业界的高度认同，表达主题宣扬的是国家主流价值观。通过三十多年的不懈创作，胡玫已经成功把自己送进了中国主流导演的名人堂。当然，并非胡玫导演的所有作品都是成功的，也并非这些“成功”的作品能够获得评论界一致的认同（这一点当然是不必要或苛刻的要求）。作为一位成熟的影视艺术家，胡玫豪迈大气而又沉稳细腻的创作风格已经基本形成，这得益于她在艺术实践中逐渐形成的创作观念。但是，从艺术创作的角度来说，艺术家必须求新求变，在未来的导演之路上胡玫也一定有新的艺术思考和实践，创作观念也可能会发生相应的变化，因此本文的分析仅是理解胡玫相对稳定的创作观念的一种尝试。
本文承蒙北京电影学院王志敏教授提出了指导性意见，特此感谢。
参考文献：
〔1〕杨远婴，魏时煜.女性的电影〔M〕.上海：华东师范大学出版社，2009：104，107，121.
〔2〕丁尘馨.胡玫：我是一个英雄主义者〔J〕.中国新闻周刊，2006，（9）：66-69，66-69.
〔3〕王振国，沈远安，胡玫.详述《孔子》出炉记〔EB/OL〕.（20100120）〔20160119〕.http：//ent.southcn.com/8/201001/20/content_8329815.htm.
〔4〕景戎华.胡玫与《雍正王朝》〔M〕.成都：四川人民出版社，1999：107，108，55，132.
〔5〕贾磊磊.遥望千年的历史影像：胡玫访谈〔J〕.电影艺术2010，（2）：75-81，75-81.
〔6〕崔轶.与胡玫导演在一起的时光——《大江东去》拍摄侧记〔M〕.北京：中国电影出版社，2014：170-171.
〔7〕亚里士多德.诗学〔M〕.陈中梅，译注.北京：商务印书馆，1996：81.
〔8〕贾舒颖.与胡玫谈戏《汉武大帝》〔J〕.艺术评论，2005（3）：15-17.
〔9〕Ying Zhu.Yongzheng Dynasty and Totalitarian Nostalgia〔C〕∥Ying Zhu，Michael Keane， Bai Ruoyun.TV Drama in China.Hong Kong：Hong Kong University Press，2008：22-24.
〔10〕李贺.用忠诚精神拍摄《忠诚》〔J〕.中国电视，2002，（2）：51-53.
〔11〕Robert Burgoyne.The Hollywood Historical Film〔M〕.Oxford：Blackwell Publishing，2008：2.
〔12〕胡玫.电影要反映中国价值观〔N〕.人民日报20100224（4）.
（责任编辑：杨珊）