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摘要：张中所创造的墨花墨禽在风格技法上“一洗宋人勾勒之痕”“逸笔点染”，进一步的发挥了水墨写意的抒写技法。在造型上更加强调“意态”“传神写照”，把情思和意趣灌注于画面的氛围之中，丰富了花鸟画的情感表现空间。
关键词：张中 墨花墨禽 绘画风格
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）20-0030-02
张中是元代墨花墨禽的代表画家之一，也是最为突出和特殊的一位，所创造的墨花墨禽是宋元花鸟画由院体工致向水墨写意过渡环节上较为关键的一环，花鸟画作品有《芙蓉鸳鸯图》《枯荷鸂鶒图》《桃花幽鸟图》。三幅作品均为墨花墨禽，风格特征相近，可以代表张中墨花墨禽的风格特点。
其墨花墨禽作品不仅在审美精神上摆脱院画的精工富丽而趋向于“逸笔抒怀”，并且在风格技法上“一洗宋人勾勒之痕”“逸笔点染”，相对于王渊严谨工稳的墨晕法，更进一步的发挥了水墨写意的抒写技法。在造型上更加强调“意态”“传神写照”，注重意境的营造，把情思和意趣灌注于画面的氛围之中，使其作品更具感染力。
一、“一洗宋人勾勒之痕”
清顾复在其著作《平生壮观》中评价张中墨花墨禽作品时说“子政花鸟神品，一洗宋人勾勒之痕，为元世写生第一。”其中“一洗宋人勾勒之痕”可以用来概括张中墨花墨禽绘画作品的技法创造和风格特点。与之齐名的同时期墨花墨禽画家王渊的“勾勒墨晕法”相比，张中花鸟作品几乎完全摆脱了勾勒，以没骨点染来塑造禽鸟形象，并以勾花点叶法表现花卉。虽然保持一定的写实逼肖特征，但没有了勾勒的线性限制，进一步发挥了笔墨的抒写技法和表现力，向水墨写意更进了一步。在其传世的几幅作品中均体现了这种特征。他的以鸳鸯为主题的《芙蓉鸳鸯图》和《枯荷鸂鶒图》中，对于禽鸟及花卉的表现均摆脱了精勾细描，而逸笔点渍，率笔勾写。《芙蓉鸳鸯图》中芙蓉的表现采用勾花点叶法，花头率勾，叶子完全以自由活脱的笔法，没骨点划，任由墨色自由渗透滋润，以墨块的形状表达叶片的翻转姿态，以墨色的浓淡表现叶面的正反，后以重墨率勾叶筋，不仅表现了芙蓉的摇曳翻转之态，而且充满了自由洒脱的情韵。而《枯荷鸂鶒图》中对枯荷的表现更为自由，先以干笔皴出反覆荷叶的轮廓和结构，使边缘斑驳疏离，随意自由，再以淡色罩染，突出表现枯荷的干萎萧瑟的质感和意味。两画中对禽鸟的刻画也以墨笔没骨点渍画出，完全不顾形与质的表现，没有了王渊那样的墨笔精勾细染下的精致细腻感、羽翅的层次感和蓬松而细密的羽毛质感，而删繁就简，以概括性的笔墨点写出禽鸟的形态和羽翅，在表现颈部和背部时先以淡墨写染结构轮廓，然后以破墨法，干墨破笔点皴以表现羽毛肌理，这种即有羽毛特质，又产生了一定的墨韵效果。然后，以活泼的小笔勾写出雄禽的颈部羽毛，以大笔写出尾羽，再以细笔勾勒表现细节，生动传神。而配景中的野菊花、蒲草及水波纹的表现，更是自由、洒脱，直接以墨笔勾写，更加具有笔墨抒写的情味。
二、意态、情思
对造型的提炼和加工是中国画的重要特征，提炼的出发点是“传神写照”，因此，中国画所塑造的形象不是具象、也不是抽象、而是意象。张中传世的几幅作品中的禽鸟花卉形象，比之宋画和其他墨花墨禽画家来讲，更具“意象”特征，出之于主观情感而又合乎自然的取舍与简化，适度的夸张手法使其笔下的物象独具情趣，富含情思。在禽鸟的表现上，张中并不像宋画那样极尽细致的去表现其华美的羽毛和绚丽的色泽，而是抛弃形质刻画，从主观的情思出发，把握禽鸟的神情和意趣，着力于情态的表现，删繁就简，适度夸张变形。在《芙蓉鸳鸯图》和《枯荷鸂鶒图》中，为了表现鸳鸯娇憨可爱的神情，张中弱化鸳鸯的羽毛的色彩纹理，强调羽毛刻画的整体气韵，把着力点放在头部和姿态这些传神的关键环节的表现上。在表现雄鸳鸯的头部时，大胆夸张概括，为了突出眼神，以概括性的一笔夸张而又准确的勾出头部，并接笔表现脑后的羽毛，而脸部大面积的留白，只有眼睛凸显于之中，使其不会淹没于繁密的羽毛中，十分醒目而神情毕现。在花卉的表现上，张中也是着力于情态的表现，没有过多的渲染和细微的表现，把握花卉最打动人的姿态。如：《芙蓉鸳鸯图》中，着力表现芙蓉花迎风摇曳的姿态和花叶顾盼的情韵，下面河畔的野菊花，也是錯落无序，突出其野态和野趣。《枯荷鸂鶒图》中着力于荷叶孤立、枯萎的情态，以营造秋容惨淡的意境。《桃花幽鸟图》和《垂柳双燕图》中的桃花和柳枝更是曲尽其态，婆沙多姿，笔有尽而意无穷，意态十足。清顾复称其张中“元世写生第一”应是指向其对物象意态的把握能力。同时，张中花鸟画善于以敏锐的情思进行氛围和情绪的营造与把握，而是通过主观的把握和意态表达，把表现对象融入一个具有统一情调的完整画面中，相得益彰，意蕴生发，使画面有着统一的情绪性和氛围感。如《芙蓉鸳鸯图》营造的是一种轻快而欢欣的情调，曲岸处摇曳绽放的芙蓉花，碧波荡漾中，浴水浮游的雌雄鸳鸯，温情而娴静，岸边石缝中自由生长的野菊，顾盼生姿，都融入到一种欢快、温馨、闲适的情调之中。而同样以鸳鸯为主题的《枯荷鸂鶒图》营造的是一种落寞、静寂的萧瑟秋景，画面中充满着一种淡淡的寂寥和忧伤。全图景象清冷，稀落而随风摇摆的蒲草。低垂而孤立的枯荷与莲蓬，荷伞之下雄禽，望江而立，犹豫徘徊，雌禽侧身匍匐在地回望天空，眼神中似乎有一抹忧伤，水波也不像《芙蓉鸳鸯图》那样洋溢着一种激扬的情绪，而是微微鳞波，与整个画面的寂寥忧伤的氛围完美融合。可见与王渊注重形质铺陈、追求惟妙惟肖不同，张中则更注重意态表现，把情思灌注其中，从而使其绘画意境更为深邃，更具氛围感，也更能打动人。
三、尚逸、求写 张中墨花墨禽作品的艺术风格是其尚逸的审美追求和求写的创作观念共同作用下而形成的。元代文人阶层的境遇使他们出仕无门而归隐田园，以书画“聊写胸中逸气”，追求内心的纵逸和自由，所以在绘画审美上崇尚逸格，追求萧散简远。元汤垕在《画论》中也有言：“游戏翰墨、高人胜士寄兴写意者，慎不可以不拘泥于形似，先观天真，次观意趣，相对忘笔墨之迹，亦为得趣。”其中反应了元人对于绘画逸格境界的追求。北宋黄休复在《益州名画录》中解释逸格说：“笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”所以，逸在绘画上是一种“得之自然”的物象形态和意蕴境界，表现为意笔萧散之情态，逸笔草草之韵致，反映的是艺术家超然的人生态度和自由的精神状态。张中虽出生官宦，也被授官衔，但终隐居田园，与以杨维帧为首的淞江文人隐士交游一起，并学山水于黄公望。因此，无论是在文化身份上，还是在精神内核上都应属于文人士大夫，其审美追求本质上也是文人的审美追求。其现存的三幅作品虽属于具有院体痕迹的墨花墨禽，但作品背后的审美内核则完全是文人的。
文人“逸格”的审美追求应用于“院体”必然会使绘画创作观念由倾向于“状物精微”转向注重主观精神呈现和意趣追求的“逸笔草草”，因此，“笔简形具，得之意趣”就成了其绘画的观念内核，以工求写，化繁为简，是其绘画的创作策略。张中墨花墨禽作品虽然未能“离形得似”，但与宋院体花鸟画和王渊等其他墨花墨禽画家相比，可谓“笔简形具”“逸笔草草”。他以院体花鸟为创作框架，以工求写，化繁为简，在笔墨、造型、构图等方面进行了大胆的简化处理，化勾勒为没骨点渍，删去形质的刻画，作笔墨概括，夸张变形处理，注重意态情趣的追求。
综上所述，张中所创立的墨花墨禽体格，在由“造型”向“抒写”演进中，虽仍重造型，仍属水墨工笔一路，但较之王渊等其他墨花墨禽画家，在水墨写意的转型道路上更进一步，他不仅在色彩和审美精神上解构了院体花鸟，而且在笔墨技法上解构了院体花鸟的勾勒晕染，以没骨点渍为之，使其在笔墨上更趋向水墨写意。其所发展出来的一套水墨没骨点渍的表现技法，具有了完备而丰富的语言体系，对当代花鸟画的创作无疑具有一定的启迪作用。同时，张中把主观情感灌注于花鸟画的意境营造和情绪抒发之中丰富了花鸟画的情感内涵，拓展了花鸟画的图式空间。
参考文獻：
[1]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2000.
[2]穆益勤.张中的写意花鸟画[J].故宫博物院院刊，1985，（03）.
[3]徐建融.元上海画坛三家综述[J].上海大学学报（社会科学版），1986，（Z1）.
[4]赵少俨.墨花墨禽演变之源流探析及其审美价值再挖掘[D].北京：中国艺术研究院，2017年.
[5]叶尚青.中国花鸟画史[M].杭州：浙江人民美术出版社，2015.
[6]顾复.平生壮观[M].上海：上海古籍出版社，2011.
关键词：张中 墨花墨禽 绘画风格
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）20-0030-02
张中是元代墨花墨禽的代表画家之一，也是最为突出和特殊的一位，所创造的墨花墨禽是宋元花鸟画由院体工致向水墨写意过渡环节上较为关键的一环，花鸟画作品有《芙蓉鸳鸯图》《枯荷鸂鶒图》《桃花幽鸟图》。三幅作品均为墨花墨禽，风格特征相近，可以代表张中墨花墨禽的风格特点。
其墨花墨禽作品不仅在审美精神上摆脱院画的精工富丽而趋向于“逸笔抒怀”，并且在风格技法上“一洗宋人勾勒之痕”“逸笔点染”，相对于王渊严谨工稳的墨晕法，更进一步的发挥了水墨写意的抒写技法。在造型上更加强调“意态”“传神写照”，注重意境的营造，把情思和意趣灌注于画面的氛围之中，使其作品更具感染力。
一、“一洗宋人勾勒之痕”
清顾复在其著作《平生壮观》中评价张中墨花墨禽作品时说“子政花鸟神品，一洗宋人勾勒之痕，为元世写生第一。”其中“一洗宋人勾勒之痕”可以用来概括张中墨花墨禽绘画作品的技法创造和风格特点。与之齐名的同时期墨花墨禽画家王渊的“勾勒墨晕法”相比，张中花鸟作品几乎完全摆脱了勾勒，以没骨点染来塑造禽鸟形象，并以勾花点叶法表现花卉。虽然保持一定的写实逼肖特征，但没有了勾勒的线性限制，进一步发挥了笔墨的抒写技法和表现力，向水墨写意更进了一步。在其传世的几幅作品中均体现了这种特征。他的以鸳鸯为主题的《芙蓉鸳鸯图》和《枯荷鸂鶒图》中，对于禽鸟及花卉的表现均摆脱了精勾细描，而逸笔点渍，率笔勾写。《芙蓉鸳鸯图》中芙蓉的表现采用勾花点叶法，花头率勾，叶子完全以自由活脱的笔法，没骨点划，任由墨色自由渗透滋润，以墨块的形状表达叶片的翻转姿态，以墨色的浓淡表现叶面的正反，后以重墨率勾叶筋，不仅表现了芙蓉的摇曳翻转之态，而且充满了自由洒脱的情韵。而《枯荷鸂鶒图》中对枯荷的表现更为自由，先以干笔皴出反覆荷叶的轮廓和结构，使边缘斑驳疏离，随意自由，再以淡色罩染，突出表现枯荷的干萎萧瑟的质感和意味。两画中对禽鸟的刻画也以墨笔没骨点渍画出，完全不顾形与质的表现，没有了王渊那样的墨笔精勾细染下的精致细腻感、羽翅的层次感和蓬松而细密的羽毛质感，而删繁就简，以概括性的笔墨点写出禽鸟的形态和羽翅，在表现颈部和背部时先以淡墨写染结构轮廓，然后以破墨法，干墨破笔点皴以表现羽毛肌理，这种即有羽毛特质，又产生了一定的墨韵效果。然后，以活泼的小笔勾写出雄禽的颈部羽毛，以大笔写出尾羽，再以细笔勾勒表现细节，生动传神。而配景中的野菊花、蒲草及水波纹的表现，更是自由、洒脱，直接以墨笔勾写，更加具有笔墨抒写的情味。
二、意态、情思
对造型的提炼和加工是中国画的重要特征，提炼的出发点是“传神写照”，因此，中国画所塑造的形象不是具象、也不是抽象、而是意象。张中传世的几幅作品中的禽鸟花卉形象，比之宋画和其他墨花墨禽画家来讲，更具“意象”特征，出之于主观情感而又合乎自然的取舍与简化，适度的夸张手法使其笔下的物象独具情趣，富含情思。在禽鸟的表现上，张中并不像宋画那样极尽细致的去表现其华美的羽毛和绚丽的色泽，而是抛弃形质刻画，从主观的情思出发，把握禽鸟的神情和意趣，着力于情态的表现，删繁就简，适度夸张变形。在《芙蓉鸳鸯图》和《枯荷鸂鶒图》中，为了表现鸳鸯娇憨可爱的神情，张中弱化鸳鸯的羽毛的色彩纹理，强调羽毛刻画的整体气韵，把着力点放在头部和姿态这些传神的关键环节的表现上。在表现雄鸳鸯的头部时，大胆夸张概括，为了突出眼神，以概括性的一笔夸张而又准确的勾出头部，并接笔表现脑后的羽毛，而脸部大面积的留白，只有眼睛凸显于之中，使其不会淹没于繁密的羽毛中，十分醒目而神情毕现。在花卉的表现上，张中也是着力于情态的表现，没有过多的渲染和细微的表现，把握花卉最打动人的姿态。如：《芙蓉鸳鸯图》中，着力表现芙蓉花迎风摇曳的姿态和花叶顾盼的情韵，下面河畔的野菊花，也是錯落无序，突出其野态和野趣。《枯荷鸂鶒图》中着力于荷叶孤立、枯萎的情态，以营造秋容惨淡的意境。《桃花幽鸟图》和《垂柳双燕图》中的桃花和柳枝更是曲尽其态，婆沙多姿，笔有尽而意无穷，意态十足。清顾复称其张中“元世写生第一”应是指向其对物象意态的把握能力。同时，张中花鸟画善于以敏锐的情思进行氛围和情绪的营造与把握，而是通过主观的把握和意态表达，把表现对象融入一个具有统一情调的完整画面中，相得益彰，意蕴生发，使画面有着统一的情绪性和氛围感。如《芙蓉鸳鸯图》营造的是一种轻快而欢欣的情调，曲岸处摇曳绽放的芙蓉花，碧波荡漾中，浴水浮游的雌雄鸳鸯，温情而娴静，岸边石缝中自由生长的野菊，顾盼生姿，都融入到一种欢快、温馨、闲适的情调之中。而同样以鸳鸯为主题的《枯荷鸂鶒图》营造的是一种落寞、静寂的萧瑟秋景，画面中充满着一种淡淡的寂寥和忧伤。全图景象清冷，稀落而随风摇摆的蒲草。低垂而孤立的枯荷与莲蓬，荷伞之下雄禽，望江而立，犹豫徘徊，雌禽侧身匍匐在地回望天空，眼神中似乎有一抹忧伤，水波也不像《芙蓉鸳鸯图》那样洋溢着一种激扬的情绪，而是微微鳞波，与整个画面的寂寥忧伤的氛围完美融合。可见与王渊注重形质铺陈、追求惟妙惟肖不同，张中则更注重意态表现，把情思灌注其中，从而使其绘画意境更为深邃，更具氛围感，也更能打动人。
三、尚逸、求写 张中墨花墨禽作品的艺术风格是其尚逸的审美追求和求写的创作观念共同作用下而形成的。元代文人阶层的境遇使他们出仕无门而归隐田园，以书画“聊写胸中逸气”，追求内心的纵逸和自由，所以在绘画审美上崇尚逸格，追求萧散简远。元汤垕在《画论》中也有言：“游戏翰墨、高人胜士寄兴写意者，慎不可以不拘泥于形似，先观天真，次观意趣，相对忘笔墨之迹，亦为得趣。”其中反应了元人对于绘画逸格境界的追求。北宋黄休复在《益州名画录》中解释逸格说：“笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”所以，逸在绘画上是一种“得之自然”的物象形态和意蕴境界，表现为意笔萧散之情态，逸笔草草之韵致，反映的是艺术家超然的人生态度和自由的精神状态。张中虽出生官宦，也被授官衔，但终隐居田园，与以杨维帧为首的淞江文人隐士交游一起，并学山水于黄公望。因此，无论是在文化身份上，还是在精神内核上都应属于文人士大夫，其审美追求本质上也是文人的审美追求。其现存的三幅作品虽属于具有院体痕迹的墨花墨禽，但作品背后的审美内核则完全是文人的。
文人“逸格”的审美追求应用于“院体”必然会使绘画创作观念由倾向于“状物精微”转向注重主观精神呈现和意趣追求的“逸笔草草”，因此，“笔简形具，得之意趣”就成了其绘画的观念内核，以工求写，化繁为简，是其绘画的创作策略。张中墨花墨禽作品虽然未能“离形得似”，但与宋院体花鸟画和王渊等其他墨花墨禽画家相比，可谓“笔简形具”“逸笔草草”。他以院体花鸟为创作框架，以工求写，化繁为简，在笔墨、造型、构图等方面进行了大胆的简化处理，化勾勒为没骨点渍，删去形质的刻画，作笔墨概括，夸张变形处理，注重意态情趣的追求。
综上所述，张中所创立的墨花墨禽体格，在由“造型”向“抒写”演进中，虽仍重造型，仍属水墨工笔一路，但较之王渊等其他墨花墨禽画家，在水墨写意的转型道路上更进一步，他不仅在色彩和审美精神上解构了院体花鸟，而且在笔墨技法上解构了院体花鸟的勾勒晕染，以没骨点渍为之，使其在笔墨上更趋向水墨写意。其所发展出来的一套水墨没骨点渍的表现技法，具有了完备而丰富的语言体系，对当代花鸟画的创作无疑具有一定的启迪作用。同时，张中把主观情感灌注于花鸟画的意境营造和情绪抒发之中丰富了花鸟画的情感内涵，拓展了花鸟画的图式空间。
参考文獻：
[1]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2000.
[2]穆益勤.张中的写意花鸟画[J].故宫博物院院刊，1985，（03）.
[3]徐建融.元上海画坛三家综述[J].上海大学学报（社会科学版），1986，（Z1）.
[4]赵少俨.墨花墨禽演变之源流探析及其审美价值再挖掘[D].北京：中国艺术研究院，2017年.
[5]叶尚青.中国花鸟画史[M].杭州：浙江人民美术出版社，2015.
[6]顾复.平生壮观[M].上海：上海古籍出版社，2011.