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本书中的一系列拍摄计划一共历时九年有余，迄今不辍。作者彭怡平在自序中提及，本计划以古典女性主义吴尔芙《自己的房间》中对于“女性必须拥有自主空间”的论点为根源，《女人的房间》再度回顾此一命题，时光跨度了近百年，女人是否已拥有自己的房间？此为本计划的基本前设，从日本、美国、法国、古巴、越南、马来西亚、新加坡、斯里兰卡、伊朗等十国两百位受访女性中，挑选出最具代表性的四十位女性。
作者将书中的摄影作品归纳为数个篇章，如《日本女人的异想世界》《旧金山上流社会女性的追求》《北京女人的一方天地》《没落的贵族：斯里兰卡女性居所》《伊朗女性的房间》《南洋娘惹》《拥抱艺术的巴黎女人》《古巴女人的美好家园》和《越南北部山区少数民族的家》。篇章安排继承了“现代性/他者”之二元想象，而非尝试去否认文化帝国主义成见，或者是有意回避了荷米巴巴（Homi K. Bhabha）等后殖女性主义揭橥的观点（移植西方女性主义，在第三世界只会转入阶级情境的思考）、女性精神分析依蕊格莱（Luce Irigarary）内视镜式的凝视策略（女性流体叙事才得以拮抗阳具中心主义长期垄断发言权的象征霸权）。是以，这些摄影作品并不企图颠仆既有的文化认知，而是想从女性生命经验的内部寻找答案，并透过空间治理的细节，体现女性物质生活与感性状态的函数。
《女人的房间》的影像，大部分出自作者事先和被摄者沟通并安排好的摆拍静照，让人联想到苏联先锋派影像理论大师维托夫（Dziga Vertov）的论点，他认为，透过重新组织自然形态的实拍镜头，才得以在意识形态的高度上表现“客观世界的实质”。进行田野取材时，摄影者的构想是让不同的女性从普世经验中抽离，在差异与重复中，刻意强调差异的价值，刻意将“特别的女性”留在叙事中，并将重复或普世性的女性形象翦除。标举差异，正是为了让摄影作品与访谈服务于本书的诉求，即：女性空间的重要性。
画面的设计感与命题摄影，或许让镜头下的女人成为样板，然而样板的更新与再领域化，也得以消解我们对于女性/他者的成见，并透过真实的女性个人史与眼见为凭的物质脉络，厘清了我们对于异国女性的既有想象。透过镜头形构各种女性形象时，作者/摄影者并没有将个体女性从象征性秩序中排除，而是将现实的叙事引入，并透过受访女性的个人经验，沿袭现实的叙事。审美范型上则大量采用空间全景的镜头，让观者感受空间的开放性，以及对象的繁复。其中充满了大量对于女性可能性的描述，这是一种务实的考察策略，而非阴性的再生产。
对于象征秩序与理体中心而言，书中有大量的受访者与被摄者其实是“双重的他者”。首先，是西方文明意义上的文化他者，再则是被西方理哲传统所贱斥的性别他者。因此，对比于第一世界的女性形象与文明景观，本书最迷人的篇章，其实是“伊朗”“南洋”“古巴”和“越南少数民族”中，对于双重他者的指认。它们透过现代性“文明”产物“摄影机”，引入了摄影机的意识形态及其背后的现代观点，也藉由象征符号来书写、讲述这些女性的生命故事，此正是一种他者女性想象的复归。其作用是：从大写女人中，将每个被摄的个别女性从表征之中标举出来。
《北京女人的一方天地》里，作者并置了新时代小资女与老妪不同的生活情貌，让世代差距的张力得以清晰透显，也标志出中国大城女性在政经条件与当代文化条件下所展现的时空压缩情境。
本书的美术设计与篇目安排、文章及收录摄影作品也时时处于动态之中。在编辑的进行期间，作者亲赴伊朗，对伊朗的当代女性与女性空间进行镜头式探访，也为本书再添加了一个精彩的篇章。有别于当代大量抒情性的摄影作品，本书的摄影更接近人类学式的关怀，Becoming也充分反映一个镜头与意识的介入者，对比于一个巨型时代与全球女性生活的幅员，其实非常微渺，但镜头采撷到的面容与房间实体的样态，正是因此而更显弥足珍贵。
此外，摄影的内容也在现实中被细部拆解，本书搭配一系列的展览活动，让关注的策略得以进行不同置换。书中，所有篇章与摄影作品以不同国别来分梳，并以不同篇章前的各国女性诗人的诗歌作品，作为进入不同国别的门廊。有别于此，展览中则特别提挈不同的主题，如“厨房”“历史”等，提供了不同的观看方式，为“女人的房间”开启各式异质的窗景。
早在上个世纪，班雅明（Walter Benjamin）在《摄影小史》与《机械复制时代的艺术》中，述及摄影与灵光消逝的复制品，他忧心地说：“大众就像一个模子，此时正从其中萌生对艺术的新态度。量已变成了质。参与人数的大量增加改变了参与的模式。而这种参与模式起先是以受贬抑的形式呈现的，这点必然无法蒙骗明察者。然而有许多人却无法超越这个肤浅的表象，只一味地猛烈批评。”近九十年以后，在人手单眼镜头、拿着智能型手机也能拍出好作品的年代，我们若重新审视摄影与照片这一早已不年轻、不新颖的艺术媒介，或许更应回归影像媒体的初衷，作为一种纪录的形式，它展现迥异于语言的表述能量，如此或许才能让我们从大量被不断再制的“肤浅的表象”中，寻回片刻灵光。
作者将书中的摄影作品归纳为数个篇章，如《日本女人的异想世界》《旧金山上流社会女性的追求》《北京女人的一方天地》《没落的贵族：斯里兰卡女性居所》《伊朗女性的房间》《南洋娘惹》《拥抱艺术的巴黎女人》《古巴女人的美好家园》和《越南北部山区少数民族的家》。篇章安排继承了“现代性/他者”之二元想象，而非尝试去否认文化帝国主义成见，或者是有意回避了荷米巴巴（Homi K. Bhabha）等后殖女性主义揭橥的观点（移植西方女性主义，在第三世界只会转入阶级情境的思考）、女性精神分析依蕊格莱（Luce Irigarary）内视镜式的凝视策略（女性流体叙事才得以拮抗阳具中心主义长期垄断发言权的象征霸权）。是以，这些摄影作品并不企图颠仆既有的文化认知，而是想从女性生命经验的内部寻找答案，并透过空间治理的细节，体现女性物质生活与感性状态的函数。
《女人的房间》的影像，大部分出自作者事先和被摄者沟通并安排好的摆拍静照，让人联想到苏联先锋派影像理论大师维托夫（Dziga Vertov）的论点，他认为，透过重新组织自然形态的实拍镜头，才得以在意识形态的高度上表现“客观世界的实质”。进行田野取材时，摄影者的构想是让不同的女性从普世经验中抽离，在差异与重复中，刻意强调差异的价值，刻意将“特别的女性”留在叙事中，并将重复或普世性的女性形象翦除。标举差异，正是为了让摄影作品与访谈服务于本书的诉求，即：女性空间的重要性。
画面的设计感与命题摄影，或许让镜头下的女人成为样板，然而样板的更新与再领域化，也得以消解我们对于女性/他者的成见，并透过真实的女性个人史与眼见为凭的物质脉络，厘清了我们对于异国女性的既有想象。透过镜头形构各种女性形象时，作者/摄影者并没有将个体女性从象征性秩序中排除，而是将现实的叙事引入，并透过受访女性的个人经验，沿袭现实的叙事。审美范型上则大量采用空间全景的镜头，让观者感受空间的开放性，以及对象的繁复。其中充满了大量对于女性可能性的描述，这是一种务实的考察策略，而非阴性的再生产。
对于象征秩序与理体中心而言，书中有大量的受访者与被摄者其实是“双重的他者”。首先，是西方文明意义上的文化他者，再则是被西方理哲传统所贱斥的性别他者。因此，对比于第一世界的女性形象与文明景观，本书最迷人的篇章，其实是“伊朗”“南洋”“古巴”和“越南少数民族”中，对于双重他者的指认。它们透过现代性“文明”产物“摄影机”，引入了摄影机的意识形态及其背后的现代观点，也藉由象征符号来书写、讲述这些女性的生命故事，此正是一种他者女性想象的复归。其作用是：从大写女人中，将每个被摄的个别女性从表征之中标举出来。
《北京女人的一方天地》里，作者并置了新时代小资女与老妪不同的生活情貌，让世代差距的张力得以清晰透显，也标志出中国大城女性在政经条件与当代文化条件下所展现的时空压缩情境。
本书的美术设计与篇目安排、文章及收录摄影作品也时时处于动态之中。在编辑的进行期间，作者亲赴伊朗，对伊朗的当代女性与女性空间进行镜头式探访，也为本书再添加了一个精彩的篇章。有别于当代大量抒情性的摄影作品，本书的摄影更接近人类学式的关怀，Becoming也充分反映一个镜头与意识的介入者，对比于一个巨型时代与全球女性生活的幅员，其实非常微渺，但镜头采撷到的面容与房间实体的样态，正是因此而更显弥足珍贵。
此外，摄影的内容也在现实中被细部拆解，本书搭配一系列的展览活动，让关注的策略得以进行不同置换。书中，所有篇章与摄影作品以不同国别来分梳，并以不同篇章前的各国女性诗人的诗歌作品，作为进入不同国别的门廊。有别于此，展览中则特别提挈不同的主题，如“厨房”“历史”等，提供了不同的观看方式，为“女人的房间”开启各式异质的窗景。
早在上个世纪，班雅明（Walter Benjamin）在《摄影小史》与《机械复制时代的艺术》中，述及摄影与灵光消逝的复制品，他忧心地说：“大众就像一个模子，此时正从其中萌生对艺术的新态度。量已变成了质。参与人数的大量增加改变了参与的模式。而这种参与模式起先是以受贬抑的形式呈现的，这点必然无法蒙骗明察者。然而有许多人却无法超越这个肤浅的表象，只一味地猛烈批评。”近九十年以后，在人手单眼镜头、拿着智能型手机也能拍出好作品的年代，我们若重新审视摄影与照片这一早已不年轻、不新颖的艺术媒介，或许更应回归影像媒体的初衷，作为一种纪录的形式，它展现迥异于语言的表述能量，如此或许才能让我们从大量被不断再制的“肤浅的表象”中，寻回片刻灵光。