论文部分内容阅读
不同绘画门类在其各自创作过程当中所使用的媒材，是实现作品审美形态并表达创作意图的主要物质载体。与其他绘画形式相比，需要通过对“版”的制作与印刷来实现的版画，在其制作过程中，媒材的参与程度则显得更为突出。
版画独特的制作过程决定了它作为创作媒介的方式与形态。脱胎于印刷术的版画艺术，绘稿、制版、印刷是其一般意义下的制作程序。“间接性”是版画有别于其他绘画门类的主要特性，这使得版画创作不同于一般直接性绘画，需要通过对“版”这一中间环节的经营而进行表达。在版画制作过程中，程序、技术及各个版种的独特语言，都影响着创作者的行为路径与思考方式。印刷术指向的是技术，版画指向的则是艺术。刀痕木味的肌理痕迹，石版解墨的诱人质地，承印纸张上的油墨之美与浮现的凹凸质感等，版画画面所呈现的品质都是与技艺相关的美学。在版画技术不断更迭的进程中，木版画对应的凸版，铜版画对应的凹版，石版画对应的平版以及丝网版画对应的漏版，都在制作者们不断累积的经验中被逐渐建构。“凸、凹、平、漏”这四种版画印刷方式，也作为版画的基本特质进入艺术创作领域，并在艺术家们不断探索的进程中，不断丰富与完善。
纵观中西方版画发展历程，版画技术的发展总体呈现为从工具理性到价值理性的变化过程。工具理性指向的是技术的目的，价值理性指向的是技术的意义。印刷技术的进步与时代的变革是版画转型的契机，西方“版画原作运动”与中国“新兴木刻版画运动”的发生，不但改变了版画的社会功能，同时改变了创作者们面对版画时的视角与态度。在这个进程中，版画经历着由“复制、传播工具”到“艺术创作媒介”的转换，而从中又涉及了版画创作者们对“媒介”的理解问题。
在麦克卢汉看来，“技术是人感官的延伸”。“媒介是人的延伸，并且都能够调动起五官协同作用，使之形成一个崭新的环境。”[1]他认为每一种媒介都拥有着一套感官特性，当我们使用一种新的媒介时，自身感官会得到放大或延伸。我们使用某一媒介的同时，就进入了这种媒介所塑造的符号环境当中。就如我们利用版画媒材进行创作的过程，实则是对其所形成的符号环境进行思考与判断的过程。弗里德里希·基特勒将媒介视作构成人的主体性条件。他认为不同媒介技术构建的不同方式会深刻地影响到人类与媒介的互动，且产生不同的解读方式。尼尔·波兹曼则认为当我们使用某种媒介时，我們自身也会在媒介构建的环境之中进行思考、感知，进而谈论或表现。以媒介的角度审视技术，是给予技术拓展自身潜能的契机。在现代社会中，创作者们对艺术与技术的认知方式是如此不同，以至于艺术创作可以不受技术的支配。这是因为艺术创作媒介在被理解为艺术家表达创作理念而使用的工具与技术的同时，又并非等同于它们。在人类劳动生产过程中，工具处在被动的地位，“被”使用以达成人类的意愿。而媒介在使用过程中“传播它自己，操作过程本身就是信息”[2]。因此在现当代版画创作的过程中，由于版画创作者们对“媒介”认识的转变，使得他们在创作过程中并非单纯地使用媒介。媒介所提供的不同路径，也正通过不断地尝试来发挥其潜在的可能性。
在传统版画制作过程中，版画的各个环节与步骤都有其特定意义和目的，也有其必须要遵守的准则。然而当版画创作者从艺术的角度出发时，如若规定性的程序成为艺术表达的束缚，那么其受到解构的命运将无法避免。
在从复制工具到创作媒介的转变过程中，版画因其固有的技术结构与媒介属性，开始凸显其特有的概念属性、语言形态与潜藏的可能性。当“制版”并非是对“绘稿”的还原，“印刷”目的不仅仅是为得到相同“复数”的作品时，版画最初的“原因与目的”被消解了，对其可能性的探求过程替代了既定的标准程序。抱有探索精神的创作过程，也是创作者抱持着创作理念，为了作品的呈现而不断涌进的过程。
进入现当代艺术创作领域的版画，在创作者们抱有探索与实验精神的创作过程中，其内在结构中所包含的技术与概念被不断扩大。版画创作中，每一个版画种类所运用的工具材料以及技术方式，都隐藏着版画艺术的可能性。当技术手段、媒介材料只为达成艺术创作理念而存在时，这些可能性也会借助创作中的思考得到释放。在这样的创作过程中，创作者放弃了对“既定”画面的追求，而是在对未知的探求中显现自身。创作者独特的思考路径也在不断地扩大着版画的边界与可能。
当技术升华为艺术时，“不但不要复制现实，还要以富有想象力的方式重组现实”[3]。这也刚好印证了贡布里希的观点：“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”[4]
作为艺术创作媒介的版画，其本身的语言特性在创作过程中逐渐地被解放出来，并以自身的语言述说。此时的“媒介不仅是人与自然的桥梁，她们就是自然”。以“媒介”的角度审视“技术”，成为艺术得以实现的“通道”，这是因为，艺术若要成为技术时代的拯救之道，其前提是艺术摆脱技术的禁锢，让艺术与真理建立联系并相互呈现。
从康德的观点看来，“物”的现象是物自体对认知主体感官刺激而产生的印象，这同时是物通过人的感觉来呈现自身的现象。在历史的演进过程中，版画拥有着绘画门类、技术手段、传播媒介等不同身份，是不断流变的客观存在之物。但就如恩斯特·卡西尔在其著作中《人论》中的表述：“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发见自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。”[5]由此，从我对版画创作的理解看来，以“媒介”的方式对版画创作进行理解，同时是对创作过程中创作者与“版”不断沟通与博弈的动态过程的把握。
在我本人的创作实践当中，并非是单纯地借由版画手段达到所谓的创作意图，而是在版画的制作过程当中寻找意图的落脚点，逐渐使作品呈现出其潜在的可能性。由于创作者对版画创作媒介的理解与想象，在版画创作时，白色宣纸上时而被印上白色的油墨。这些看不见的痕迹被隐藏在画面中，等待随着制作过程的推衍而逐渐呈现。石版版画水油相斥的物理特性被运用在个人的木版画创作中，这是在版画内在技术结构影响下的延展，更是版画媒介原理对个人思考方式的引导。
在笔者看来，由转印过程所显现的木版痕迹，既成为画面的构成部分，也是木版自身的痕迹语言。“我”借着痕迹表现“画面”，“版”借着“我”来述说自身。在我的创作中经常使用纤薄纸张，这些纤薄的蝉翼纸有着半透明与柔软的质地，并不能吸纳饱和、厚重的颜色，但它的特性却牵引着我。当纸张触碰到附着油墨的版面时，油墨的吸附力替代了需要对画面所施加的印刷压力，仅需用手去触碰、抚平表面那隐约渗透着的墨迹。
由此，在版画创作当中，一半是创作者的创作理念，一半是潜藏着的“版性”。因着“媒介”不单指客观事物，也是传达时所要经历的中间环节。从这个角度看来，“我”亦成为媒介。那些通过“我”而存在的画面，也会以它们自身的方式，表述自身。
注释：
[1][法]德布雷：《媒介学引论》，刘文玲译，中国传媒大学出版社，2014年，第10页。
[2]尚晨光：《技术决定论：浅谈对媒介环境学的认识》，《今传媒》，2016年第12期。
[3][美]保罗·莱文森：《莱文森精粹》，何道宽编译，中国人民大学出版社，2007年，第15页。
[4][英]E.H.贡布里希：《理想与偶像》，范景中译，上海人民美术出版社，2013年，第79页。
[5][德]恩斯特·卡西尔，《人论》，甘阳译，上海译文出版社，2013年，第258页。
（作者单位：武汉理工大学、湖北美术学院）
版画独特的制作过程决定了它作为创作媒介的方式与形态。脱胎于印刷术的版画艺术，绘稿、制版、印刷是其一般意义下的制作程序。“间接性”是版画有别于其他绘画门类的主要特性，这使得版画创作不同于一般直接性绘画，需要通过对“版”这一中间环节的经营而进行表达。在版画制作过程中，程序、技术及各个版种的独特语言，都影响着创作者的行为路径与思考方式。印刷术指向的是技术，版画指向的则是艺术。刀痕木味的肌理痕迹，石版解墨的诱人质地，承印纸张上的油墨之美与浮现的凹凸质感等，版画画面所呈现的品质都是与技艺相关的美学。在版画技术不断更迭的进程中，木版画对应的凸版，铜版画对应的凹版，石版画对应的平版以及丝网版画对应的漏版，都在制作者们不断累积的经验中被逐渐建构。“凸、凹、平、漏”这四种版画印刷方式，也作为版画的基本特质进入艺术创作领域，并在艺术家们不断探索的进程中，不断丰富与完善。
纵观中西方版画发展历程，版画技术的发展总体呈现为从工具理性到价值理性的变化过程。工具理性指向的是技术的目的，价值理性指向的是技术的意义。印刷技术的进步与时代的变革是版画转型的契机，西方“版画原作运动”与中国“新兴木刻版画运动”的发生，不但改变了版画的社会功能，同时改变了创作者们面对版画时的视角与态度。在这个进程中，版画经历着由“复制、传播工具”到“艺术创作媒介”的转换，而从中又涉及了版画创作者们对“媒介”的理解问题。
在麦克卢汉看来，“技术是人感官的延伸”。“媒介是人的延伸，并且都能够调动起五官协同作用，使之形成一个崭新的环境。”[1]他认为每一种媒介都拥有着一套感官特性，当我们使用一种新的媒介时，自身感官会得到放大或延伸。我们使用某一媒介的同时，就进入了这种媒介所塑造的符号环境当中。就如我们利用版画媒材进行创作的过程，实则是对其所形成的符号环境进行思考与判断的过程。弗里德里希·基特勒将媒介视作构成人的主体性条件。他认为不同媒介技术构建的不同方式会深刻地影响到人类与媒介的互动，且产生不同的解读方式。尼尔·波兹曼则认为当我们使用某种媒介时，我們自身也会在媒介构建的环境之中进行思考、感知，进而谈论或表现。以媒介的角度审视技术，是给予技术拓展自身潜能的契机。在现代社会中，创作者们对艺术与技术的认知方式是如此不同，以至于艺术创作可以不受技术的支配。这是因为艺术创作媒介在被理解为艺术家表达创作理念而使用的工具与技术的同时，又并非等同于它们。在人类劳动生产过程中，工具处在被动的地位，“被”使用以达成人类的意愿。而媒介在使用过程中“传播它自己，操作过程本身就是信息”[2]。因此在现当代版画创作的过程中，由于版画创作者们对“媒介”认识的转变，使得他们在创作过程中并非单纯地使用媒介。媒介所提供的不同路径，也正通过不断地尝试来发挥其潜在的可能性。
在传统版画制作过程中，版画的各个环节与步骤都有其特定意义和目的，也有其必须要遵守的准则。然而当版画创作者从艺术的角度出发时，如若规定性的程序成为艺术表达的束缚，那么其受到解构的命运将无法避免。
在从复制工具到创作媒介的转变过程中，版画因其固有的技术结构与媒介属性，开始凸显其特有的概念属性、语言形态与潜藏的可能性。当“制版”并非是对“绘稿”的还原，“印刷”目的不仅仅是为得到相同“复数”的作品时，版画最初的“原因与目的”被消解了，对其可能性的探求过程替代了既定的标准程序。抱有探索精神的创作过程，也是创作者抱持着创作理念，为了作品的呈现而不断涌进的过程。
进入现当代艺术创作领域的版画，在创作者们抱有探索与实验精神的创作过程中，其内在结构中所包含的技术与概念被不断扩大。版画创作中，每一个版画种类所运用的工具材料以及技术方式，都隐藏着版画艺术的可能性。当技术手段、媒介材料只为达成艺术创作理念而存在时，这些可能性也会借助创作中的思考得到释放。在这样的创作过程中，创作者放弃了对“既定”画面的追求，而是在对未知的探求中显现自身。创作者独特的思考路径也在不断地扩大着版画的边界与可能。
当技术升华为艺术时，“不但不要复制现实，还要以富有想象力的方式重组现实”[3]。这也刚好印证了贡布里希的观点：“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”[4]
作为艺术创作媒介的版画，其本身的语言特性在创作过程中逐渐地被解放出来，并以自身的语言述说。此时的“媒介不仅是人与自然的桥梁，她们就是自然”。以“媒介”的角度审视“技术”，成为艺术得以实现的“通道”，这是因为，艺术若要成为技术时代的拯救之道，其前提是艺术摆脱技术的禁锢，让艺术与真理建立联系并相互呈现。
从康德的观点看来，“物”的现象是物自体对认知主体感官刺激而产生的印象，这同时是物通过人的感觉来呈现自身的现象。在历史的演进过程中，版画拥有着绘画门类、技术手段、传播媒介等不同身份，是不断流变的客观存在之物。但就如恩斯特·卡西尔在其著作中《人论》中的表述：“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发见自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。”[5]由此，从我对版画创作的理解看来，以“媒介”的方式对版画创作进行理解，同时是对创作过程中创作者与“版”不断沟通与博弈的动态过程的把握。
在我本人的创作实践当中，并非是单纯地借由版画手段达到所谓的创作意图，而是在版画的制作过程当中寻找意图的落脚点，逐渐使作品呈现出其潜在的可能性。由于创作者对版画创作媒介的理解与想象，在版画创作时，白色宣纸上时而被印上白色的油墨。这些看不见的痕迹被隐藏在画面中，等待随着制作过程的推衍而逐渐呈现。石版版画水油相斥的物理特性被运用在个人的木版画创作中，这是在版画内在技术结构影响下的延展，更是版画媒介原理对个人思考方式的引导。
在笔者看来，由转印过程所显现的木版痕迹，既成为画面的构成部分，也是木版自身的痕迹语言。“我”借着痕迹表现“画面”，“版”借着“我”来述说自身。在我的创作中经常使用纤薄纸张，这些纤薄的蝉翼纸有着半透明与柔软的质地，并不能吸纳饱和、厚重的颜色，但它的特性却牵引着我。当纸张触碰到附着油墨的版面时，油墨的吸附力替代了需要对画面所施加的印刷压力，仅需用手去触碰、抚平表面那隐约渗透着的墨迹。
由此，在版画创作当中，一半是创作者的创作理念，一半是潜藏着的“版性”。因着“媒介”不单指客观事物，也是传达时所要经历的中间环节。从这个角度看来，“我”亦成为媒介。那些通过“我”而存在的画面，也会以它们自身的方式，表述自身。
注释：
[1][法]德布雷：《媒介学引论》，刘文玲译，中国传媒大学出版社，2014年，第10页。
[2]尚晨光：《技术决定论：浅谈对媒介环境学的认识》，《今传媒》，2016年第12期。
[3][美]保罗·莱文森：《莱文森精粹》，何道宽编译，中国人民大学出版社，2007年，第15页。
[4][英]E.H.贡布里希：《理想与偶像》，范景中译，上海人民美术出版社，2013年，第79页。
[5][德]恩斯特·卡西尔，《人论》，甘阳译，上海译文出版社，2013年，第258页。
（作者单位：武汉理工大学、湖北美术学院）