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戏曲的发展从原始歌舞到戏曲的最终确立已有几千年的历史，在这几千年里戏曲经过了一个漫长的发展过程，人们一开始是在原始狩猎中有一点表演因素，随着时间的推移出现了“百戏”、“参军戏”、“元杂剧”、“南戏”··· 通过几个朝代的发展才最终形成比较完整的戏曲表演形式。
前面提到戏曲是从劳动中来的也就是说从生活中而来，经过人们的研究形成一套独特的戏曲程式表演，戏曲程式贯穿于戏曲的各个部门，各个方面，无论是编、导、表、音、美还是演员表演以唱、念、坐、打、翻，从创作到舞台的呈现都由一套一套的程式组成，程式是戏曲的语汇和语法，是戏曲歌舞演故事的纽带，是演员在舞台上塑造演出形象必备的表现手段和技巧，也为后人进行再创造提供了可资借鉴的宝贵财富。一套套程式都是观众认可的生活程式，它们为表现人物提供了有利条件，戏曲受程式动作制约但又必须依附于程式。那么戏曲
最精华的地方就是行当的系列配套的表演程式及各行当的独特风格，每一个行当都是一个形象系统。就拿老旦这一行当的程式举几个例子。从老旦扮相的程式上来说，50岁以上的人物都要带苍头套，50岁以下的人都要带白头套，穷的穿老斗衣，富的穿褶子，皇太后就要穿莽，唱腔上有二簧、西皮两种形式。二簧慢板的上句总是落在“2”上，下句总是落在“6”上;表演九龙口总有一个带表演的亮相，哭时要用泪指··· ···总之，各個行当有各个行当的创作语汇即程式，行当是通往角色的桥梁。演员对于一个角色的创造，首先是与行当的综合型技术打交道，以行当技巧勾勒出时尚于生活的外部形象来，演员与角色发生关系所呈现的行当思维。行当是一个粗略的形象格式，因而演员必须从行当的“这一类”走向具体的“这一个”，而“这一个”角色的塑造又要与生活实践结合起来，那么，我从老旦这一行当中的，《李逵探母》这初戏来谈谈我对这一角色的理解，并谈谈这一角色与实践结合的体验。
《李逵探母》这个故事是从《水浒》这个大故事中派生出来的。宋朝时社会比较混乱，皇帝软弱无能，忠臣被奸臣所害，很多具有正义感的人为了挽救民族安危聚集在梁山为民除害，李逵也是为了声张正义无意打死人，无奈之下上了梁山，但带给家庭和母亲的灾难是沉重的。这个故事就出现在这样一种社会背景之下，戏曲既然从生活中来，那么就要把这个人物塑造得生动实在。首先我给这个人物定一个型，这个人物很穷，吃不饱穿不暖，又是瞎的，先给她找到一个外形特征，所以我从眼睛着手，眼睛在半闭不闭之间得看著地，再配合唱、念、表演时需要眨动或往上翻，让观众觉得我在思念在回忆还带着可怜;再有下颚与对方交流或听对方讲话时都得往前探，先把耳朵挪过去，因为李母失明所以在看对方是要看他的头颅，做动作时先出手似乎再找你什么似的感觉，身体的整个造型也是弯曲的，但整个人的气息要往下沉，把大概外形找到后，我就开始在唱念上下功夫了。这初戏的唱、念不多，因为这是一初感情比较丰富的戏，所以唱腔以感人为主比较流畅，也不是很高亢的主要唱情，一出场的四句诗，相当于定场诗，但又，有区别，不需要那么明亮，李母每天吃不饱穿不暖没有那么大力气，主要把声音放出来与节奏配合好。第一个亮相把人物的身份、环境、岁数等方面准确地传达给观众，戏中第一段也是唯一的二簧慢板是能体现我声音特点的地方，所以一定要用心唱，要唱出李母的呼唤、哭诉。情绪转变是在李逵要扒李母的衣服这个地方也是揪观众心的地方，遇到一个不孝顺的儿子已经很可怜了，观众肯定为李母抱不平，已经这么惨了还要把唯一遮体的衣服抢去，这个地方一定要唱出观众的眼泪。第二场见着李逵了，日思夜盼的李母终于把儿子盼回来了。前半段的念白都是怀疑的语气，直到李逵说了很多小时候的事，李母彻底相信了，从表演、唱、念都到了整出戏的最高潮。前面的结都解开了，内心激动万分，所有的唱、念都属于爆发式的，演员能释放出多少热情、激动都可以全部发泄出来，这时观众的心也就放下来了，都为李母捏了把汗，并为她感到高兴，终于逃离了苦海重见了阳光，李母情绪是悲喜交加，所以声音里要带点哭腔。整出戏以团圆结尾是符合大家心愿的，这与中国人的传统审美观是密不可分的。 一出戏的成功与否都与节奏是密不可分的。一个剧本排得好、演得好但没有什么成就是因为表演节奏不对，相反，一个中等质量的剧本舞台节奏准确了可能获得意外的收获。《李逵探母》这出戏的剧本是五、六十年代由李多奎老师编排并首演的得到了观众的一致好评，作为演员的我要把这出戏的节奏掌握好，就像这出戏的第一段二簧慢板，前两句的节奏比较平稳，把自己想儿子的心情表达出来就行了，当然平稳中还有很多小节奏的变化运用音素的亢、强、长、短变化辅助自己的唱腔，小唱腔的处理就是唱腔的韵味了，让观众听起来有血有肉不平淡，后两句的节奏就要稍微快些了，因为没有大拖腔不需要卖弄太多技巧，如果太拖沓就会影响整个戏的节奏。接着第一场与李达见面被扒衣服这一情节开始为情绪的转变做铺垫，先大悲，把演员的内心节奏与观众的欣赏节奏做对比，让观众紧张，不知李母该怎么办，但演员不能紧张，演员紧张就会影响发挥，只需运用我们学习到的技巧去营造紧张的气氛就可以。第二场与李逵见面相认就要表现大喜了，是观众与演员情感同时爆发的时候，通过表演和唱念的宣泄有了一个交代，一出戏在铺垫矛盾时仔细描述大节奏偏慢，到了高潮的转折点时充分宣泄情绪，结解开后，后面的戏就要快演不拖长，这样的戏才会好看，戏曲艺术是一种节奏的艺术，戏曲演员表演没有了节奏或者节奏把握的不准，不但不能很好的塑造人物，而且会严重影响舞台上艺术作品的呈现，戏曲演员在掌握了有节奏的程式以外最重要的是与人物特点紧密结合，创造出“这一个”人物。
以上就是我从理论的各方面知识与实践结合的角度谈了一下戏曲行当老旦这类角色中，通过《李逵探母》中李母的行动举止、风貌神态、社会性格和自然外貌概括出来的具有个性的这一人物的体验。总之，中国几千年的历史积淀，使戏曲艺术既有生活来源又具有戏剧性，是劳动人民智慧的结晶，是雅俗共赏的高层次技术。
前面提到戏曲是从劳动中来的也就是说从生活中而来，经过人们的研究形成一套独特的戏曲程式表演，戏曲程式贯穿于戏曲的各个部门，各个方面，无论是编、导、表、音、美还是演员表演以唱、念、坐、打、翻，从创作到舞台的呈现都由一套一套的程式组成，程式是戏曲的语汇和语法，是戏曲歌舞演故事的纽带，是演员在舞台上塑造演出形象必备的表现手段和技巧，也为后人进行再创造提供了可资借鉴的宝贵财富。一套套程式都是观众认可的生活程式，它们为表现人物提供了有利条件，戏曲受程式动作制约但又必须依附于程式。那么戏曲
最精华的地方就是行当的系列配套的表演程式及各行当的独特风格，每一个行当都是一个形象系统。就拿老旦这一行当的程式举几个例子。从老旦扮相的程式上来说，50岁以上的人物都要带苍头套，50岁以下的人都要带白头套，穷的穿老斗衣，富的穿褶子，皇太后就要穿莽，唱腔上有二簧、西皮两种形式。二簧慢板的上句总是落在“2”上，下句总是落在“6”上;表演九龙口总有一个带表演的亮相，哭时要用泪指··· ···总之，各個行当有各个行当的创作语汇即程式，行当是通往角色的桥梁。演员对于一个角色的创造，首先是与行当的综合型技术打交道，以行当技巧勾勒出时尚于生活的外部形象来，演员与角色发生关系所呈现的行当思维。行当是一个粗略的形象格式，因而演员必须从行当的“这一类”走向具体的“这一个”，而“这一个”角色的塑造又要与生活实践结合起来，那么，我从老旦这一行当中的，《李逵探母》这初戏来谈谈我对这一角色的理解，并谈谈这一角色与实践结合的体验。
《李逵探母》这个故事是从《水浒》这个大故事中派生出来的。宋朝时社会比较混乱，皇帝软弱无能，忠臣被奸臣所害，很多具有正义感的人为了挽救民族安危聚集在梁山为民除害，李逵也是为了声张正义无意打死人，无奈之下上了梁山，但带给家庭和母亲的灾难是沉重的。这个故事就出现在这样一种社会背景之下，戏曲既然从生活中来，那么就要把这个人物塑造得生动实在。首先我给这个人物定一个型，这个人物很穷，吃不饱穿不暖，又是瞎的，先给她找到一个外形特征，所以我从眼睛着手，眼睛在半闭不闭之间得看著地，再配合唱、念、表演时需要眨动或往上翻，让观众觉得我在思念在回忆还带着可怜;再有下颚与对方交流或听对方讲话时都得往前探，先把耳朵挪过去，因为李母失明所以在看对方是要看他的头颅，做动作时先出手似乎再找你什么似的感觉，身体的整个造型也是弯曲的，但整个人的气息要往下沉，把大概外形找到后，我就开始在唱念上下功夫了。这初戏的唱、念不多，因为这是一初感情比较丰富的戏，所以唱腔以感人为主比较流畅，也不是很高亢的主要唱情，一出场的四句诗，相当于定场诗，但又，有区别，不需要那么明亮，李母每天吃不饱穿不暖没有那么大力气，主要把声音放出来与节奏配合好。第一个亮相把人物的身份、环境、岁数等方面准确地传达给观众，戏中第一段也是唯一的二簧慢板是能体现我声音特点的地方，所以一定要用心唱，要唱出李母的呼唤、哭诉。情绪转变是在李逵要扒李母的衣服这个地方也是揪观众心的地方，遇到一个不孝顺的儿子已经很可怜了，观众肯定为李母抱不平，已经这么惨了还要把唯一遮体的衣服抢去，这个地方一定要唱出观众的眼泪。第二场见着李逵了，日思夜盼的李母终于把儿子盼回来了。前半段的念白都是怀疑的语气，直到李逵说了很多小时候的事，李母彻底相信了，从表演、唱、念都到了整出戏的最高潮。前面的结都解开了，内心激动万分，所有的唱、念都属于爆发式的，演员能释放出多少热情、激动都可以全部发泄出来，这时观众的心也就放下来了，都为李母捏了把汗，并为她感到高兴，终于逃离了苦海重见了阳光，李母情绪是悲喜交加，所以声音里要带点哭腔。整出戏以团圆结尾是符合大家心愿的，这与中国人的传统审美观是密不可分的。 一出戏的成功与否都与节奏是密不可分的。一个剧本排得好、演得好但没有什么成就是因为表演节奏不对，相反，一个中等质量的剧本舞台节奏准确了可能获得意外的收获。《李逵探母》这出戏的剧本是五、六十年代由李多奎老师编排并首演的得到了观众的一致好评，作为演员的我要把这出戏的节奏掌握好，就像这出戏的第一段二簧慢板，前两句的节奏比较平稳，把自己想儿子的心情表达出来就行了，当然平稳中还有很多小节奏的变化运用音素的亢、强、长、短变化辅助自己的唱腔，小唱腔的处理就是唱腔的韵味了，让观众听起来有血有肉不平淡，后两句的节奏就要稍微快些了，因为没有大拖腔不需要卖弄太多技巧，如果太拖沓就会影响整个戏的节奏。接着第一场与李达见面被扒衣服这一情节开始为情绪的转变做铺垫，先大悲，把演员的内心节奏与观众的欣赏节奏做对比，让观众紧张，不知李母该怎么办，但演员不能紧张，演员紧张就会影响发挥，只需运用我们学习到的技巧去营造紧张的气氛就可以。第二场与李逵见面相认就要表现大喜了，是观众与演员情感同时爆发的时候，通过表演和唱念的宣泄有了一个交代，一出戏在铺垫矛盾时仔细描述大节奏偏慢，到了高潮的转折点时充分宣泄情绪，结解开后，后面的戏就要快演不拖长，这样的戏才会好看，戏曲艺术是一种节奏的艺术，戏曲演员表演没有了节奏或者节奏把握的不准，不但不能很好的塑造人物，而且会严重影响舞台上艺术作品的呈现，戏曲演员在掌握了有节奏的程式以外最重要的是与人物特点紧密结合，创造出“这一个”人物。
以上就是我从理论的各方面知识与实践结合的角度谈了一下戏曲行当老旦这类角色中，通过《李逵探母》中李母的行动举止、风貌神态、社会性格和自然外貌概括出来的具有个性的这一人物的体验。总之，中国几千年的历史积淀，使戏曲艺术既有生活来源又具有戏剧性，是劳动人民智慧的结晶，是雅俗共赏的高层次技术。