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一，什么是舞蹈中的构图
舞蹈构图作为一个造型艺术术语，是舞蹈编导依据自身审美观，结合作品整体结构及主题思想所构建的，协调统一、完整的画面。在一定时间、空间内对于点线面各方关系的合理布局。可将其简称为队形。人数、形状、时差、方向是其四个部分组成。舞蹈的体裁体量是决定舞蹈作品的人数的重要因素，形状则由舞蹈演员根据移动线路的丰富变换组合而成的外表。线路又包含移动基本线性和运动线。移动基本线性有直线、曲线、曲折线三种。运动线有斜线、竖线、横线、圆线之分。其中值得一提的是广泛运用的斜线，亦或称对角线，因其作为最长的直线，也蕴含了勇往直前、巍峨连绵的涵义。除此之外，还具备塑造环境的作用，《小溪，江河，大海》中波涛汹涌的海浪，群体“流水”动作置身连绵不绝之舒畅。《塔里木河》中连绵起伏的喀喇昆仑山。竖线又截然不同，它会给予观众迎面直击的压迫感，例如《残春》的开头便是男子竖线向前移动，伴随音乐步步接憧的压抑。或是草原雄姿，仿佛置身于千军万马之中的《奔腾》，以竖线直冲带来的大气磅礴。但反之运用横线作为画面，又别有一番韵味。平行线拓宽了视野，往往渲染了一种平静自如的意境。所以很多舞蹈会选择在开头使用横线运动上场，为后面更跌宕起伏的剧情做前期氛围的铺垫。圆线就更加的迂回婉转，是一种延绵的流动，也体现了中国人讲究天圆地方，阴阳融合的动向。《顶碗舞》中灵动的少女，圆线的运动轨迹潺潺溪水般淌过心田。
二，舞台调度的功能及运用
世界上所有的经典舞蹈作品的诞生不仅是偶然，其中各有特色的调度更值得推敲。舞台的调度具备了以下三种功能。其一，表现一定的内涵，叙述故事情节。《南京亮》中“大风车”的横排调度，紧紧相挽的老百姓惊慌失措的躲避日本男子，也侧面反映了百姓内心看到日本人的来临，仿佛像瘟疫肆意蔓延的恐惧。其二，表现空间的变化。国粹京剧中诸多出场及亮相都是空间变化的体现，如“进门”、“推窗”、“过桥”等。无实物利用路线上的调度，展现不同空间的多重可能性。舞剧《永不消逝的电波》，编导运用三对舞者在不同的背景墙下分别再现了男女主相识、结婚、入党的不同时空下发生的故事情景，视觉上又在同一画面呈现。其三，追求画面感。大篇幅的舞台调度营造星罗棋布的盛况。《长恨》中莺歌燕舞的盛世繁华，《独树》中行走在草原上的蒙古儿女。舞台调度既能够将雄伟宏大跃然眼前，也能将静谧安详直抒心田，做到和观众真情实意的共鸣。
三，舞蹈构图的“点、线、面”
只要涉及到队形的变化，就一定牵扯到“点、线、面”的变化。包括分散和集中、对称与不对称的关系。当然它也为整体构图提供了以下几种功能。其一，拟物。《复兴之路》围圆锦簇的花卉造型;《草原汉子》的蒙古包造型;其二，表现空间。舞剧《云南映象》的《朝圣》中，利用线形调度形成巍峨皑皑的雪山。《草原英雄小姐妹》少先队员课桌上出现了课本中的母亲形象，更是两个时空的交织。对于这种空间变化，可以细分为物理空间（平面空间和截面空间）和表意空间（编导内心想传递的深层含义）以及角色的行动空间、心理空间、多重空间、赋意空间。其三，表现意义。对崇高理想的敬仰，对先辈的致敬，对现实社会的反思等。如舞蹈《红船》中，手拿寄托希望的，传承伟大革命思想的红领巾女孩。也从侧面抒发了编导想传递给观众的核心思想--“勿忘初心，牢记使命！”
不仅仅是舞台上存在着构图技法，民间舞中的队形也变换丰富。大致可归纳为意别、形同、场队形、街队形、围圆形。这些队形同样兼备一定含义与功能。值得一提的是，围圆而歌的形成原因十分耐人寻味。起因是群体生活所致，通常圍着核心物展开队形，手拉手面对面，增进社交。这种形式更具备依存感、向心感、感染感、凝聚感。人作为感官生物，视觉的直击刺激着大脑。让观众不觉赞叹构图的魅力，细细品味那些情理之中又出人意料的效果。
四、通过案例分析舞蹈构图的重要性
以群舞作品《脚户行》为例，其通过舞蹈编排叙述脚夫行走在曲折蜿蜒的山谷之中，先是步履艰辛，最后下山徒步前行，这种构图的巧妙性使得观众能感受到对故事预期以外的效果，猜不透接下来的动作发展。反之如果该作品的编导只是单纯的在人数上做文章，不讲究构图的重要性，那么作为观众不仅会陷入审美疲劳还会大大削弱作品的整体完成度。毫无章法的随意流动和毫无变化的单一队形是舞蹈编排中所要着重注意的一个禁忌。《俺从黄河来》的开头是一男一女的定点造型，但在此之后，群舞演员的横排上场把两位领舞巧妙的融入集体中，这种队形设计，在人数和排面上的“对比”使构图画面十分的和谐统一。由此可见诸多大型晚会的舞蹈或歌伴舞给予观众的感觉是十分充满气势的原因，并非单调的仰仗舞蹈演员的人数。例如在日常生活中普通人群在酒吧当中跳的舞蹈，也是人数众多但是丝毫不具备欣赏价值。原因就是它不具备调度，在画面上没有丰富的变化，全然都是单一的结构。也是区别广场舞和舞台作品的至关因素。
以《中国妈妈》为例，日本女孩和一群妈妈的形象对比，以及“单对群”、“双对群”的表现形式，在情节处理上把握的独具匠心。中间日本女孩突然变装穿上中国孩子的服装时，如果没有队形的围圆处理配合来巧妙的遮挡其变装过程，便无法达到突如其来、意想不到的惊喜效果。以及舞蹈片段中大量的队形对比来推动剧情的步步发展。这种队形变装的手法在舞蹈作品《那片绿色》中也有体现，女子舞蹈演员通过围圆的大量的流动来变换服装。这点在笔者自身的编创过程中也有运用，群舞小品《下一站，新艺》中，队形的变化就表达了一定的意义。全部演员和道具椅子面向7点则是在公交车上的情景，随着剧情发展到主动机时，排面拉开为“满天星”来表现上课时的场景。最后结尾所有椅子面向6点，以一个“观众视角”身处在行驶的公共汽车上。这就是不断利用队形变化来表现剧情的意义。
前面举例了很多群舞作品，也是因为构图的魅力在群舞作品中更加充分的体现。那么双人舞和三人舞作品中构图也一样需要仔细斟酌。双人舞之间需要阐明两者之间的关系，如果是情节性的舞蹈，为了推动剧情的发展必然会进行舞台调度，来点题、强调矛盾点、抒发情感。舞剧《雷与雨》中，如何表现复杂的人物关系就需要依赖构图的帮助。“和平”关系时动作常是融合接触的，矛盾点发生时构图会出现空间的变化，产生近距离或远距离不接触。舞蹈中具有追逐感强烈的“卡农”技法也是调动了舞台空间来达到此效果。三人舞中，人物关系的交代更依赖舞台调度，每个人物的不同站位，推动情节的矛盾点都离不开线路上的变化。
综上所述，一个优秀的舞蹈作品其构图一定是值得反复推敲的。试想舞蹈作品中失去了构图方法的运用，必定品之索然无味。因为当舞蹈演员开始起舞时，在不经意间中就会形成一定的构图画面。只是如何运用这些构图方法达到完美的画面，为舞蹈主题增添光彩，是我们每一个从事舞蹈编创工作的人值得深思和反复实践的要事。
参考文献：
[1] 朴永光 舞蹈文化概论 [M].北京：中央民族大学出版社.2009
作者简介：
程颖（1996-），女，汉族，安徽黄山人，新疆艺术学院舞蹈学院研究生，研究方向：舞蹈编导。
（作者单位：新疆艺术学院）
舞蹈构图作为一个造型艺术术语，是舞蹈编导依据自身审美观，结合作品整体结构及主题思想所构建的，协调统一、完整的画面。在一定时间、空间内对于点线面各方关系的合理布局。可将其简称为队形。人数、形状、时差、方向是其四个部分组成。舞蹈的体裁体量是决定舞蹈作品的人数的重要因素，形状则由舞蹈演员根据移动线路的丰富变换组合而成的外表。线路又包含移动基本线性和运动线。移动基本线性有直线、曲线、曲折线三种。运动线有斜线、竖线、横线、圆线之分。其中值得一提的是广泛运用的斜线，亦或称对角线，因其作为最长的直线，也蕴含了勇往直前、巍峨连绵的涵义。除此之外，还具备塑造环境的作用，《小溪，江河，大海》中波涛汹涌的海浪，群体“流水”动作置身连绵不绝之舒畅。《塔里木河》中连绵起伏的喀喇昆仑山。竖线又截然不同，它会给予观众迎面直击的压迫感，例如《残春》的开头便是男子竖线向前移动，伴随音乐步步接憧的压抑。或是草原雄姿，仿佛置身于千军万马之中的《奔腾》，以竖线直冲带来的大气磅礴。但反之运用横线作为画面，又别有一番韵味。平行线拓宽了视野，往往渲染了一种平静自如的意境。所以很多舞蹈会选择在开头使用横线运动上场，为后面更跌宕起伏的剧情做前期氛围的铺垫。圆线就更加的迂回婉转，是一种延绵的流动，也体现了中国人讲究天圆地方，阴阳融合的动向。《顶碗舞》中灵动的少女，圆线的运动轨迹潺潺溪水般淌过心田。
二，舞台调度的功能及运用
世界上所有的经典舞蹈作品的诞生不仅是偶然，其中各有特色的调度更值得推敲。舞台的调度具备了以下三种功能。其一，表现一定的内涵，叙述故事情节。《南京亮》中“大风车”的横排调度，紧紧相挽的老百姓惊慌失措的躲避日本男子，也侧面反映了百姓内心看到日本人的来临，仿佛像瘟疫肆意蔓延的恐惧。其二，表现空间的变化。国粹京剧中诸多出场及亮相都是空间变化的体现，如“进门”、“推窗”、“过桥”等。无实物利用路线上的调度，展现不同空间的多重可能性。舞剧《永不消逝的电波》，编导运用三对舞者在不同的背景墙下分别再现了男女主相识、结婚、入党的不同时空下发生的故事情景，视觉上又在同一画面呈现。其三，追求画面感。大篇幅的舞台调度营造星罗棋布的盛况。《长恨》中莺歌燕舞的盛世繁华，《独树》中行走在草原上的蒙古儿女。舞台调度既能够将雄伟宏大跃然眼前，也能将静谧安详直抒心田，做到和观众真情实意的共鸣。
三，舞蹈构图的“点、线、面”
只要涉及到队形的变化，就一定牵扯到“点、线、面”的变化。包括分散和集中、对称与不对称的关系。当然它也为整体构图提供了以下几种功能。其一，拟物。《复兴之路》围圆锦簇的花卉造型;《草原汉子》的蒙古包造型;其二，表现空间。舞剧《云南映象》的《朝圣》中，利用线形调度形成巍峨皑皑的雪山。《草原英雄小姐妹》少先队员课桌上出现了课本中的母亲形象，更是两个时空的交织。对于这种空间变化，可以细分为物理空间（平面空间和截面空间）和表意空间（编导内心想传递的深层含义）以及角色的行动空间、心理空间、多重空间、赋意空间。其三，表现意义。对崇高理想的敬仰，对先辈的致敬，对现实社会的反思等。如舞蹈《红船》中，手拿寄托希望的，传承伟大革命思想的红领巾女孩。也从侧面抒发了编导想传递给观众的核心思想--“勿忘初心，牢记使命！”
不仅仅是舞台上存在着构图技法，民间舞中的队形也变换丰富。大致可归纳为意别、形同、场队形、街队形、围圆形。这些队形同样兼备一定含义与功能。值得一提的是，围圆而歌的形成原因十分耐人寻味。起因是群体生活所致，通常圍着核心物展开队形，手拉手面对面，增进社交。这种形式更具备依存感、向心感、感染感、凝聚感。人作为感官生物，视觉的直击刺激着大脑。让观众不觉赞叹构图的魅力，细细品味那些情理之中又出人意料的效果。
四、通过案例分析舞蹈构图的重要性
以群舞作品《脚户行》为例，其通过舞蹈编排叙述脚夫行走在曲折蜿蜒的山谷之中，先是步履艰辛，最后下山徒步前行，这种构图的巧妙性使得观众能感受到对故事预期以外的效果，猜不透接下来的动作发展。反之如果该作品的编导只是单纯的在人数上做文章，不讲究构图的重要性，那么作为观众不仅会陷入审美疲劳还会大大削弱作品的整体完成度。毫无章法的随意流动和毫无变化的单一队形是舞蹈编排中所要着重注意的一个禁忌。《俺从黄河来》的开头是一男一女的定点造型，但在此之后，群舞演员的横排上场把两位领舞巧妙的融入集体中，这种队形设计，在人数和排面上的“对比”使构图画面十分的和谐统一。由此可见诸多大型晚会的舞蹈或歌伴舞给予观众的感觉是十分充满气势的原因，并非单调的仰仗舞蹈演员的人数。例如在日常生活中普通人群在酒吧当中跳的舞蹈，也是人数众多但是丝毫不具备欣赏价值。原因就是它不具备调度，在画面上没有丰富的变化，全然都是单一的结构。也是区别广场舞和舞台作品的至关因素。
以《中国妈妈》为例，日本女孩和一群妈妈的形象对比，以及“单对群”、“双对群”的表现形式，在情节处理上把握的独具匠心。中间日本女孩突然变装穿上中国孩子的服装时，如果没有队形的围圆处理配合来巧妙的遮挡其变装过程，便无法达到突如其来、意想不到的惊喜效果。以及舞蹈片段中大量的队形对比来推动剧情的步步发展。这种队形变装的手法在舞蹈作品《那片绿色》中也有体现，女子舞蹈演员通过围圆的大量的流动来变换服装。这点在笔者自身的编创过程中也有运用，群舞小品《下一站，新艺》中，队形的变化就表达了一定的意义。全部演员和道具椅子面向7点则是在公交车上的情景，随着剧情发展到主动机时，排面拉开为“满天星”来表现上课时的场景。最后结尾所有椅子面向6点，以一个“观众视角”身处在行驶的公共汽车上。这就是不断利用队形变化来表现剧情的意义。
前面举例了很多群舞作品，也是因为构图的魅力在群舞作品中更加充分的体现。那么双人舞和三人舞作品中构图也一样需要仔细斟酌。双人舞之间需要阐明两者之间的关系，如果是情节性的舞蹈，为了推动剧情的发展必然会进行舞台调度，来点题、强调矛盾点、抒发情感。舞剧《雷与雨》中，如何表现复杂的人物关系就需要依赖构图的帮助。“和平”关系时动作常是融合接触的，矛盾点发生时构图会出现空间的变化，产生近距离或远距离不接触。舞蹈中具有追逐感强烈的“卡农”技法也是调动了舞台空间来达到此效果。三人舞中，人物关系的交代更依赖舞台调度，每个人物的不同站位，推动情节的矛盾点都离不开线路上的变化。
综上所述，一个优秀的舞蹈作品其构图一定是值得反复推敲的。试想舞蹈作品中失去了构图方法的运用，必定品之索然无味。因为当舞蹈演员开始起舞时，在不经意间中就会形成一定的构图画面。只是如何运用这些构图方法达到完美的画面，为舞蹈主题增添光彩，是我们每一个从事舞蹈编创工作的人值得深思和反复实践的要事。
参考文献：
[1] 朴永光 舞蹈文化概论 [M].北京：中央民族大学出版社.2009
作者简介：
程颖（1996-），女，汉族，安徽黄山人，新疆艺术学院舞蹈学院研究生，研究方向：舞蹈编导。
（作者单位：新疆艺术学院）