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建国初期成立于广州的华南人民文学艺术学院今天已经很少为人所关注了，然而这所校史仅三年的学校却见证了中国现代艺术发展历程中的重要转折。
华南文艺学院的前身是广州市立艺术专科学校和广东省立艺专，抗战至建国前，王道源、谭华牧、梁锡鸿、赵兽、李仲生、李宝泉、丁衍镛、王益论、方人定、阳太阳、杨秋人、庞薰琴、丘堤、黄新波、苏天赐等现代艺术家曾云集于此。值得注意的是，20世纪30年代中国前卫美术萌芽时期最重要的两个艺术团体——决澜社和中华独立美术协会的不少成员在此名单之列，新中国宣布成立前的数年间，广州一度成为与杭州并立的另一个中国现代艺术基地。
1950年，这两所学校为人民政府接管，合并为华南人民文学艺术学院，在学校成立初期，美术部同仁曾合影留念，这帧历史照片为我们认识建国初期广州美术界的权力景观提供了最直观的印象。
对华南文艺学院校史的梳理属于广东现代美术史研究中极为重要的一个章节，但作为一个起承转合的历史节点，这张历史照片却吸引我们对那些倏忽变幻的权力风景和人物命运的起落消长发生浓厚兴趣。
从照片中，我们不难辨认出那些为今人所熟知的艺术家们，但也有几位从此隐身于历史幕后，立于后排的梁锡鸿即其中一员。
作为被历史定格于30年代的中国早期前卫艺术家，梁锡鸿曾经是一位时代弄潮儿。20年代末，他就读于广州市立美术学校期间，就已显示出对于西画的秉赋和浓厚兴趣，但入校不久，却在一次学潮中因出庭举证校方贪污弊案而被开除，其后转学至上海艺术专科学校和上海美专绘画研究所。在校期间，随倪贻德、王道源、陈抱一等人研习西画，同时在庞薰琴画室开始接触决澜社画家群。
1932年10月，梁锡鸿参加了决澜社的第一回展览，随后留学日本，就读于日本大学、川端画学校，并深入研究西方现代艺术体制及理论。1934年7月间，梁氏与李仲生、方人定、杨荫芳等粤籍留日艺术家在东京发起举办了“中华旅日作家十人展”，意在抵制由“中华民国”留日学生监督处主办的“中华留日学生美术展览会”，这一自发性艺术家群体的行为凸现了梁锡鸿等青年艺术家反官方的非主流意识。
受到当时在日本最具影响力的前卫美术团体——独立美术协会的影响，1935年初梁锡鸿与李东平、赵兽、曾鸣等人成立了中华独立美术协会。继决澜社之后，这个由广东青年组成的前卫美术社团在中国现代艺术史上扮演了最为活跃的角色，他们不仅在东京参加了日本前卫美术协会Nova举办的春季展，还相继在广州、上海等地举办了独立策划展，在广州永汉北路(今北京路)的大众画廊，成员们举办了充满精英文化色彩的展览座谈会，经过精心整理的会议纪要保存至今：艺术家们一边喝着咖啡，一边发泄着他们对广州沉闷保守的艺术空气的不满，同时互相品评对方的作品。同仁们将梁锡鸿奉为中国最纯粹的野兽主义艺术家，并和其他中国艺术家作出区隔。
中国野兽主义作家，不能说只是梁锡鸿一人，可是丁衍镛、陈抱一等虽也是属于Fauvist群，但他们的作品中无论怎样都不是Pure Fauve的东西，梁君的艺术，由他性格之所惠。更从研究Maurice de Vlaminck,GeorgesRouault,Satomi,Sems和Soutine之中得到无限的成功。我说他是中国最Fauve的作家了。
你看那两幅吴琬描写的作品之中，而梁的作品对Volume，Space，Movemerit和Realisation却处处都可以看得出，可是吴君却还没有注意到那些。(李东平评梁锡鸿作品)
为了推广现代艺术在本土的影响力，协会同仁们还在广州出版发行了一份《独立美术》(仅刊行了期)，在这份刊物上，他们发表了协会宣言，深深感叹中国艺术界之“时代迟”，并向52年前成立于巴黎的法国“独立美术家协会”致敬，以表达他们对于以巴黎为试验基地的现代艺术制度和理念的一种青睐。这些理念和机制促成了法国现代艺术运动在19世纪末20世纪初达到空前的盛况，也造福于东邻日本现代艺坛的发达局面。而中国艺坛的沉寂衰落，在梁锡鸿看来，正是因为缺少这样一种鼓励独立自由的艺术机制所致，他和同仁们的焦虑感集中于这种机制的缺席。
为了宣扬他们的理念和活动，1935年间，中华独立美术协会成功地与上海《艺风》杂志展开合作，协会成员在此刊发了大量介绍欧洲超现实主义运动和现代美术理论的文章，梁锡鸿还为艺风撰写了专栏《现代世界名画家》，介绍以巴黎为活动中心的30位现代艺术家。因为有这群充满锐气的年轻人的介入，《艺风》杂志曾一度具备浓厚的前卫色彩，并成为现代艺坛展开论战的基地。2006年，日本研究学者还发现了当年由中华独立美术协会发行、曾鸣编纂的《现代世界名画集》一书，在这本画册中，梁锡鸿等四位年轻中国艺术家的作品与毕加索、米罗、曼·雷、夏加尔等欧洲现代大家赫然同列——画集旨在向国内读者描述当前世界艺坛的最新版图和动向，这样种铤而取巧的自我宣传行为，也在某种程度上反映出艺术家内心紧绷的民族意识。
中华独立美术协会年后自动瓦解，梁锡鸿继续为《新世纪》、《良友》等文艺杂志撰写现代艺术方面的稿件，并和何铁华、赵兽、林镛等人展开合作，自费出版了《新美术》、《美术杂志》等多种现代美术杂志，梁、何二人同时还任职于广州培英中学，针对学校基础美术教育，实施了基于现代方法和理念的改进措施。
数年间，梁锡鸿与同仁们的足迹遍及广州、上海、南京、东京、香港等多个都市，他们凭藉着民间的薄弱力量，追踵他们信奉的世界先端潮流和体制，挥洒着青春热血和激情，在宽阔的国际舞台上展演了中国当代艺术的序曲，这在民国画坛确实是个耐人寻味的孤例。在创作中，他们注重个性色彩的发挥，保持世界主义的学术视野，积极引进野兽主义、超现实主义等前卫画风和理论，试图以此打破国内艺术界的沉闷僵局。虽然作品中有不少稚嫩模仿的痕迹，也很少获得赞赏与理解，在政治和市场两端都处于绝对弱势位置，但梁锡鸿与他的同伴们却一直以高度热情和纯粹理想投入事业，直至抗战爆发。
遗憾的是，这位在20世纪30年代风云一时的野兽派艺术家，今人已无缘领略他全面的风采，当年以色彩表现见长的代表性作品，现在仅剩残存在零散文献中的几帧黑白图版，我们只能根据一些文字记录想像他当年的风貌。当时的评论者往往注意到他感性十足的创作激情，“有时会沉溺在恋爱和肉欲中，可是在他的感性感到某种兴奋时会猛然地执起了他的画笔，这种变化如神鬼的人”。另外，日本评论家寺岛邦之助对他的作品有着细节性的描述：“他保持着朴素的野性，在如今的中华民国画坛上占有特殊的位置。他最初期的作品受到弗拉芒克的感化，以生猛的节奏让深蓝 与白色激烈冲撞，一气呵成，或用深褐色和暗绿色引起变化的构成，这些作品都有着低音大提琴般的乐感。枝条伸展的树丛与对面的白色小屋并置出强烈的立体感，在飘离大地融入云气飘动的天空中，让人联想到一种乐人的音韵。”
留东前后梁锡鸿一直持续着对多种风格的尝试，穆天梵曾为他做过归纳：1931年之郁德里罗时期，1932年的弗拉芒克时期，1933年的卢奥时期，1934年的司汀和里见胜藏时期，此外夏加尔、毕加索、卢式也是他经常研究的对象，在广州举办的两次展览中，梁也表现了他风格的多变。
三、四十年代，广州报刊上时常见到梁锡鸿发表的艺术论文，年逾九旬的李育中先生回忆说，梁氏是抗战前后在华南地区最为活跃的现代艺术评论家，除了大量介绍性文字之外，梁锡鸿的一些评论文章还反映了身处边缘的艺术家向既得利益群体和体制的挑战姿态。在一篇题为《评徐悲鸿个展》的文章中，梁指责徐氏的政治投机倾向，并且将徐氏提倡的写实主义讥讽为“宣传主义”，认为“写实主义的画，并不是自然表面的模仿，更不是对象的说明物，是从心中所感到而描写在画面上的现实，这种现实是要彻底的，加上充分的省察，以感情化的现实为对象而表现各自的主观”，而徐氏的“宣传主义是与广告画没有分别的，投机的，庸俗的，充满了Academic的臭味”。
1937年7月，抗日战争全面爆发，曾被梁锡鸿奚落的“宣传主义”在战时体制下具备了普遍的合法性。对于梁锡鸿等人来说，如何既能服务于战时宣传，同时又能做出忠实于“自我”的表达，是一个既尴尬又必须解决的问题。1939年初，倪贻德、梁锡鸿、何铁华在香港岭英中学创作的《抗战》、《建国》壁画就是这样一种努力的结果，尤其是何、梁二人合作的《建国》，在目前所见抗战时期的主题性美术创作中，更有着罕见的前卫作风。
战后梁锡鸿还在广州《大光报》上发表了《中国的洋画运动》一文，这篇文章至今仍是我们认识民国时期西画发展历程的重要参考文献。梁锡鸿作为运动的亲历者，高度评价了决澜社和中华独立美术协会的历史地位：“对在中国美术运动的进程中，负有新绘画发展任务的，首推决澜社与中华独立美术协会。”梁锡鸿的这一自我评述，在当时只是这群现代主义艺术家作为弱势群体的又一次自我肯定，而从20世纪80年代初期开始，前卫艺术运动再次潮涌于大陆的时候，早期的现代主义者们获得重新定位，梁氏的这篇文章也开始受到重视，在今天的民国洋画史研究中，一直作为重要参考文献被学者们引用。
中日战争以最无情的方式嘲弄并斩断了这群留日艺术家的纯粹艺术之梦，梁锡鸿此后的立场和命运的转折变化就是一个鲜明的案例。民国时期从事现代主义艺术运动的留日艺术家，1949年以后无法避开意识形态和民族主义的双重拷问，供职于体制内艺术院校的梁锡鸿属于这个不幸的灰色人群中的一员。尽管梁锡鸿在20世纪40年代末期进行了非常深刻的思想调整，但和绝大多数从事现代主义绘画运动的西画家的命运一样，步入新中国之后直至70年代末期，梁锡鸿逐渐从主流美术家群体中隐身，本文开篇展示的华南人民文艺学院美术部合影，既见证了梁锡鸿步入新中国时在广州画坛尚踞有一席，同时也预示了包括他在内的现代主义艺术家群体在新的社会语境下即将遭遇的叵测命运。1949年起，梁锡鸿经历了广州市立艺术专科学校、华南人民文艺学院、中南美专、广州美术学院的建校过程，他的苦涩命运也持续了整整30年。
曾与梁锡鸿共事过的广州美术学院教师们，不少人对他的印象停留在一个少言寡语、兢兢业业的教具科科员身上。这个长期戴着右派帽子的艺术家十分勤恳地为师生们准备模特儿，还不时拉上家人做这件并不容易完成的工作。在那段充满屈辱和惊恐的岁月中，梁锡鸿的人生亮点寥寥无几。其间社会对这位艺术家的最高评价是向他颁发了海珠区灭鼠能手奖。临终前，艺术家为世间留下了两百余件油画及水彩作品，其中大部分为建国后创作，作品主要为风景题材，画面中充满了一个始终热心于西画创作却颠踬于坎坷人生的边缘艺术家的寄情与喟叹。这些作品风格的摆动游移也颇耐人寻味，时而苏式写实手法，时而淋漓的水墨韵味，时而乡情醇厚，时而梦回野兽派，画面上一幕幕的景致为我们展现了艺术家内心的隐曲和诉求。在去世前几年，梁锡鸿重新恢复了广州美术学院的教职，并被推为广州水彩画研究会的首任会长。
学术界最早对梁锡鸿的现代艺术活动进行关注的是陶咏白先生。20世纪80年代初，她曾走访过年逾古稀的一批早期现代艺术家，并在稍晚出版的著作和刊物中对30年代的中国现代美术运动给予了重新评价，而此时已是中国前卫艺术运动的全新旅程起锚之时。
陶咏白先生筚路蓝缕之功在先，但是对这段艺术史的梳理工作，仍然面临着重重困难。历史荏苒，即便是作者家属，也对梁氏解放前的创作面貌十分陌生，在大家的印象中他只是一位擅长描绘水乡风情的水彩画家。
梁氏现存作品中，创作于30年代的作品所剩无几，大部分落款为30年代的署名作品还留下了重重疑窦，修复过程中工作人员发现不少作品实为建国后创作。无疑，对于梁锡鸿个案的研究目前仍处于基础性阶段，对其艺术创作及其变迁脉络的深入理解，一方面依靠对史料的进 步掌握和分析，同时也有待于我们对那个“集体失踪”的艺术家群体的系统认知，这样也就为我们重新认识中国早期前卫艺术史乃至新中国美术史铺设了基础。不容乐观的现实是，与梁锡鸿同期活跃于广州和上海的许多现代艺术家，如王道源、李仲生、曾奕、何铁华、林镛、王益论等人，目前在国内出版的一般性通史著作和论文中还不见踪迹。在海峡对岸，李仲生、何铁华已被当地学界视为台湾现代美术的重要奠基人，但在艺术家的故乡——广东，我们对他们的认识却依然模糊。显然，这段被连绵战乱和意识形态长期遮蔽的艺术史亟待我们重新去认真面对。
华南文艺学院的前身是广州市立艺术专科学校和广东省立艺专，抗战至建国前，王道源、谭华牧、梁锡鸿、赵兽、李仲生、李宝泉、丁衍镛、王益论、方人定、阳太阳、杨秋人、庞薰琴、丘堤、黄新波、苏天赐等现代艺术家曾云集于此。值得注意的是，20世纪30年代中国前卫美术萌芽时期最重要的两个艺术团体——决澜社和中华独立美术协会的不少成员在此名单之列，新中国宣布成立前的数年间，广州一度成为与杭州并立的另一个中国现代艺术基地。
1950年，这两所学校为人民政府接管，合并为华南人民文学艺术学院，在学校成立初期，美术部同仁曾合影留念，这帧历史照片为我们认识建国初期广州美术界的权力景观提供了最直观的印象。
对华南文艺学院校史的梳理属于广东现代美术史研究中极为重要的一个章节，但作为一个起承转合的历史节点，这张历史照片却吸引我们对那些倏忽变幻的权力风景和人物命运的起落消长发生浓厚兴趣。
从照片中，我们不难辨认出那些为今人所熟知的艺术家们，但也有几位从此隐身于历史幕后，立于后排的梁锡鸿即其中一员。
作为被历史定格于30年代的中国早期前卫艺术家，梁锡鸿曾经是一位时代弄潮儿。20年代末，他就读于广州市立美术学校期间，就已显示出对于西画的秉赋和浓厚兴趣，但入校不久，却在一次学潮中因出庭举证校方贪污弊案而被开除，其后转学至上海艺术专科学校和上海美专绘画研究所。在校期间，随倪贻德、王道源、陈抱一等人研习西画，同时在庞薰琴画室开始接触决澜社画家群。
1932年10月，梁锡鸿参加了决澜社的第一回展览，随后留学日本，就读于日本大学、川端画学校，并深入研究西方现代艺术体制及理论。1934年7月间，梁氏与李仲生、方人定、杨荫芳等粤籍留日艺术家在东京发起举办了“中华旅日作家十人展”，意在抵制由“中华民国”留日学生监督处主办的“中华留日学生美术展览会”，这一自发性艺术家群体的行为凸现了梁锡鸿等青年艺术家反官方的非主流意识。
受到当时在日本最具影响力的前卫美术团体——独立美术协会的影响，1935年初梁锡鸿与李东平、赵兽、曾鸣等人成立了中华独立美术协会。继决澜社之后，这个由广东青年组成的前卫美术社团在中国现代艺术史上扮演了最为活跃的角色，他们不仅在东京参加了日本前卫美术协会Nova举办的春季展，还相继在广州、上海等地举办了独立策划展，在广州永汉北路(今北京路)的大众画廊，成员们举办了充满精英文化色彩的展览座谈会，经过精心整理的会议纪要保存至今：艺术家们一边喝着咖啡，一边发泄着他们对广州沉闷保守的艺术空气的不满，同时互相品评对方的作品。同仁们将梁锡鸿奉为中国最纯粹的野兽主义艺术家，并和其他中国艺术家作出区隔。
中国野兽主义作家，不能说只是梁锡鸿一人，可是丁衍镛、陈抱一等虽也是属于Fauvist群，但他们的作品中无论怎样都不是Pure Fauve的东西，梁君的艺术，由他性格之所惠。更从研究Maurice de Vlaminck,GeorgesRouault,Satomi,Sems和Soutine之中得到无限的成功。我说他是中国最Fauve的作家了。
你看那两幅吴琬描写的作品之中，而梁的作品对Volume，Space，Movemerit和Realisation却处处都可以看得出，可是吴君却还没有注意到那些。(李东平评梁锡鸿作品)
为了推广现代艺术在本土的影响力，协会同仁们还在广州出版发行了一份《独立美术》(仅刊行了期)，在这份刊物上，他们发表了协会宣言，深深感叹中国艺术界之“时代迟”，并向52年前成立于巴黎的法国“独立美术家协会”致敬，以表达他们对于以巴黎为试验基地的现代艺术制度和理念的一种青睐。这些理念和机制促成了法国现代艺术运动在19世纪末20世纪初达到空前的盛况，也造福于东邻日本现代艺坛的发达局面。而中国艺坛的沉寂衰落，在梁锡鸿看来，正是因为缺少这样一种鼓励独立自由的艺术机制所致，他和同仁们的焦虑感集中于这种机制的缺席。
为了宣扬他们的理念和活动，1935年间，中华独立美术协会成功地与上海《艺风》杂志展开合作，协会成员在此刊发了大量介绍欧洲超现实主义运动和现代美术理论的文章，梁锡鸿还为艺风撰写了专栏《现代世界名画家》，介绍以巴黎为活动中心的30位现代艺术家。因为有这群充满锐气的年轻人的介入，《艺风》杂志曾一度具备浓厚的前卫色彩，并成为现代艺坛展开论战的基地。2006年，日本研究学者还发现了当年由中华独立美术协会发行、曾鸣编纂的《现代世界名画集》一书，在这本画册中，梁锡鸿等四位年轻中国艺术家的作品与毕加索、米罗、曼·雷、夏加尔等欧洲现代大家赫然同列——画集旨在向国内读者描述当前世界艺坛的最新版图和动向，这样种铤而取巧的自我宣传行为，也在某种程度上反映出艺术家内心紧绷的民族意识。
中华独立美术协会年后自动瓦解，梁锡鸿继续为《新世纪》、《良友》等文艺杂志撰写现代艺术方面的稿件，并和何铁华、赵兽、林镛等人展开合作，自费出版了《新美术》、《美术杂志》等多种现代美术杂志，梁、何二人同时还任职于广州培英中学，针对学校基础美术教育，实施了基于现代方法和理念的改进措施。
数年间，梁锡鸿与同仁们的足迹遍及广州、上海、南京、东京、香港等多个都市，他们凭藉着民间的薄弱力量，追踵他们信奉的世界先端潮流和体制，挥洒着青春热血和激情，在宽阔的国际舞台上展演了中国当代艺术的序曲，这在民国画坛确实是个耐人寻味的孤例。在创作中，他们注重个性色彩的发挥，保持世界主义的学术视野，积极引进野兽主义、超现实主义等前卫画风和理论，试图以此打破国内艺术界的沉闷僵局。虽然作品中有不少稚嫩模仿的痕迹，也很少获得赞赏与理解，在政治和市场两端都处于绝对弱势位置，但梁锡鸿与他的同伴们却一直以高度热情和纯粹理想投入事业，直至抗战爆发。
遗憾的是，这位在20世纪30年代风云一时的野兽派艺术家，今人已无缘领略他全面的风采，当年以色彩表现见长的代表性作品，现在仅剩残存在零散文献中的几帧黑白图版，我们只能根据一些文字记录想像他当年的风貌。当时的评论者往往注意到他感性十足的创作激情，“有时会沉溺在恋爱和肉欲中，可是在他的感性感到某种兴奋时会猛然地执起了他的画笔，这种变化如神鬼的人”。另外，日本评论家寺岛邦之助对他的作品有着细节性的描述：“他保持着朴素的野性，在如今的中华民国画坛上占有特殊的位置。他最初期的作品受到弗拉芒克的感化，以生猛的节奏让深蓝 与白色激烈冲撞，一气呵成，或用深褐色和暗绿色引起变化的构成，这些作品都有着低音大提琴般的乐感。枝条伸展的树丛与对面的白色小屋并置出强烈的立体感，在飘离大地融入云气飘动的天空中，让人联想到一种乐人的音韵。”
留东前后梁锡鸿一直持续着对多种风格的尝试，穆天梵曾为他做过归纳：1931年之郁德里罗时期，1932年的弗拉芒克时期，1933年的卢奥时期，1934年的司汀和里见胜藏时期，此外夏加尔、毕加索、卢式也是他经常研究的对象，在广州举办的两次展览中，梁也表现了他风格的多变。
三、四十年代，广州报刊上时常见到梁锡鸿发表的艺术论文，年逾九旬的李育中先生回忆说，梁氏是抗战前后在华南地区最为活跃的现代艺术评论家，除了大量介绍性文字之外，梁锡鸿的一些评论文章还反映了身处边缘的艺术家向既得利益群体和体制的挑战姿态。在一篇题为《评徐悲鸿个展》的文章中，梁指责徐氏的政治投机倾向，并且将徐氏提倡的写实主义讥讽为“宣传主义”，认为“写实主义的画，并不是自然表面的模仿，更不是对象的说明物，是从心中所感到而描写在画面上的现实，这种现实是要彻底的，加上充分的省察，以感情化的现实为对象而表现各自的主观”，而徐氏的“宣传主义是与广告画没有分别的，投机的，庸俗的，充满了Academic的臭味”。
1937年7月，抗日战争全面爆发，曾被梁锡鸿奚落的“宣传主义”在战时体制下具备了普遍的合法性。对于梁锡鸿等人来说，如何既能服务于战时宣传，同时又能做出忠实于“自我”的表达，是一个既尴尬又必须解决的问题。1939年初，倪贻德、梁锡鸿、何铁华在香港岭英中学创作的《抗战》、《建国》壁画就是这样一种努力的结果，尤其是何、梁二人合作的《建国》，在目前所见抗战时期的主题性美术创作中，更有着罕见的前卫作风。
战后梁锡鸿还在广州《大光报》上发表了《中国的洋画运动》一文，这篇文章至今仍是我们认识民国时期西画发展历程的重要参考文献。梁锡鸿作为运动的亲历者，高度评价了决澜社和中华独立美术协会的历史地位：“对在中国美术运动的进程中，负有新绘画发展任务的，首推决澜社与中华独立美术协会。”梁锡鸿的这一自我评述，在当时只是这群现代主义艺术家作为弱势群体的又一次自我肯定，而从20世纪80年代初期开始，前卫艺术运动再次潮涌于大陆的时候，早期的现代主义者们获得重新定位，梁氏的这篇文章也开始受到重视，在今天的民国洋画史研究中，一直作为重要参考文献被学者们引用。
中日战争以最无情的方式嘲弄并斩断了这群留日艺术家的纯粹艺术之梦，梁锡鸿此后的立场和命运的转折变化就是一个鲜明的案例。民国时期从事现代主义艺术运动的留日艺术家，1949年以后无法避开意识形态和民族主义的双重拷问，供职于体制内艺术院校的梁锡鸿属于这个不幸的灰色人群中的一员。尽管梁锡鸿在20世纪40年代末期进行了非常深刻的思想调整，但和绝大多数从事现代主义绘画运动的西画家的命运一样，步入新中国之后直至70年代末期，梁锡鸿逐渐从主流美术家群体中隐身，本文开篇展示的华南人民文艺学院美术部合影，既见证了梁锡鸿步入新中国时在广州画坛尚踞有一席，同时也预示了包括他在内的现代主义艺术家群体在新的社会语境下即将遭遇的叵测命运。1949年起，梁锡鸿经历了广州市立艺术专科学校、华南人民文艺学院、中南美专、广州美术学院的建校过程，他的苦涩命运也持续了整整30年。
曾与梁锡鸿共事过的广州美术学院教师们，不少人对他的印象停留在一个少言寡语、兢兢业业的教具科科员身上。这个长期戴着右派帽子的艺术家十分勤恳地为师生们准备模特儿，还不时拉上家人做这件并不容易完成的工作。在那段充满屈辱和惊恐的岁月中，梁锡鸿的人生亮点寥寥无几。其间社会对这位艺术家的最高评价是向他颁发了海珠区灭鼠能手奖。临终前，艺术家为世间留下了两百余件油画及水彩作品，其中大部分为建国后创作，作品主要为风景题材，画面中充满了一个始终热心于西画创作却颠踬于坎坷人生的边缘艺术家的寄情与喟叹。这些作品风格的摆动游移也颇耐人寻味，时而苏式写实手法，时而淋漓的水墨韵味，时而乡情醇厚，时而梦回野兽派，画面上一幕幕的景致为我们展现了艺术家内心的隐曲和诉求。在去世前几年，梁锡鸿重新恢复了广州美术学院的教职，并被推为广州水彩画研究会的首任会长。
学术界最早对梁锡鸿的现代艺术活动进行关注的是陶咏白先生。20世纪80年代初，她曾走访过年逾古稀的一批早期现代艺术家，并在稍晚出版的著作和刊物中对30年代的中国现代美术运动给予了重新评价，而此时已是中国前卫艺术运动的全新旅程起锚之时。
陶咏白先生筚路蓝缕之功在先，但是对这段艺术史的梳理工作，仍然面临着重重困难。历史荏苒，即便是作者家属，也对梁氏解放前的创作面貌十分陌生，在大家的印象中他只是一位擅长描绘水乡风情的水彩画家。
梁氏现存作品中，创作于30年代的作品所剩无几，大部分落款为30年代的署名作品还留下了重重疑窦，修复过程中工作人员发现不少作品实为建国后创作。无疑，对于梁锡鸿个案的研究目前仍处于基础性阶段，对其艺术创作及其变迁脉络的深入理解，一方面依靠对史料的进 步掌握和分析，同时也有待于我们对那个“集体失踪”的艺术家群体的系统认知，这样也就为我们重新认识中国早期前卫艺术史乃至新中国美术史铺设了基础。不容乐观的现实是，与梁锡鸿同期活跃于广州和上海的许多现代艺术家，如王道源、李仲生、曾奕、何铁华、林镛、王益论等人，目前在国内出版的一般性通史著作和论文中还不见踪迹。在海峡对岸，李仲生、何铁华已被当地学界视为台湾现代美术的重要奠基人，但在艺术家的故乡——广东，我们对他们的认识却依然模糊。显然，这段被连绵战乱和意识形态长期遮蔽的艺术史亟待我们重新去认真面对。