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云南艺术学院前身为昆明师范学院艺术科，正式成立于1959年，在成立之初，即在美术系下设国画、油画、雕塑专业，在2000年成立了美术学院，下设国画系、油画系、版画系、雕塑系、美术教育系、史论系，后增设壁画系、新媒体艺术系、书法系。云南艺术学院美术学院曾于1996年至2000年举办三届双年展，在中断十余年之后，于2014年以来又开办第四至第七届双年展。“临界图相——第七届云南艺术学院美术学院双年展”于2020年12月22日在云南艺术学院图书馆开幕。策展人马宁博士设定展览主题为“尝试从艺术、图像学、心理学等跨界视域来构造图相”，并将展览分为“景象”“人道”“物域”三个部分，“尝试用文本及图像主题联线展示的方式，探索和呈现临界图相的三种样式”。
我们知道，一个好的展览，需要策展人以良好的判断力对作品进行甄别，把具有丰富可能性的作品在展览中组织为一个整体，并在艺术本体和文化价值的解读中，确立起展览的意义。本次展览中选择作品和赋予作品以秩序的任务由策展团队完成，解读和确立意义则需要由策展人、艺术家、批评者共同完成。本次展览在本质上是理论为先的主题研究性展览，策展人界定了“临界”和“图相”的概念，认为“临界”意味着各种难以确定的边界之处，“图相”意味着“可能存在于图像之中的精神化临界空间”，从“临界图相”出发去审视作品，去呈现和解读作品精神性层面的意义，特别是不确定之处。策展人所设定的主题比较艰深，展览的架构（亦即赋予以作品的秩序）也颇具深意，实质是在更新的本体论和认识论的前提下，在图像学的视野中，从“图式”理论出发解读作品中的艺术精神，在阐释中构建新的批评原则，甚至可能通向新的创作原则。所以，要理解本次展览的意义和其面临的问题，需要追溯“图式”理论之前的几种重要的创作原则——这几种创作原则也对应着一定的批评原则，还与风格相关。在此，笔者拟把本次展览放置在云南艺术创作和理论批评的历史进程中进行理解，从而辨析“现实主义”“形式主义”“符号运用”与本次展览的出发点——具有深度精神追求与文化内涵的“图式”之间的区别与联系，对本次展览所出发的问题域、所采取的解决方式以及所面临的困难，进行概略的分析与探讨；基于本次展览“理论为先”的特点，本文倾向于分析理论而非作品。
现代美术的传播在云南经历了百余年的发展历程，如从一般的认识视野，可以将其归纳如下：在清末民初，随着西方文明渗透的加剧以及革命风潮中民主意识的逐步兴起，云南美术开始了缓慢的“现代转型”。民国时期的云南，现代意义上的油画、中国画、雕塑、版画、摄影等创作形式均已起步并得到初步发展。和其他省份一样，民国时期的云南早期现代美术也有“传统”“西方”和“调和中西”的不同创作道路，又以“直面现实”“调和中西”的创作观念最具影响力。这时期，包括油画在内的各个画种都出现了一些表现社会现实生活、针砭时弊的作品，在抗战时期还涌现了一批抗日主题的作品。自中华人民共和国成立到20世纪70年代末，“社会主义现实主义”成为占据支配地位的艺术观。这时期云南也和其他省份一样，出现了大量歌颂社会主义建设、歌颂祖国美好景物、歌颂劳动人民的创作。受党中央的号召，还出现了一大批少数民族题材的作品，颇富地域特色。由于高等美術教育的发展，这时期在中国画、油画、雕塑、版画中，还开始形成了云南自己的“学院传统”。在“文化大革命”结束后，中国美术家们开始大胆抒发个人情感，在’85美术新潮中向西方现当代艺术学习。云南美术界在20世纪70年代末开始了“形式美”的创作风潮，而从80年代初至90年代初则从形式到精神层面，对地域题材特别是少数民族题材进行了种种挖掘，又以表现地域性原始精神的创作最为深入，在中国画、油画、版画、重彩画等领域都形成了有着群体风格特色的地域流派，云南重彩画、云南花鸟画、云南表现油画、云南绝版木刻都蜚声一时。到了20世纪90年代，在新兴的市场经济和接轨世界的环境中，中国艺术家们更热衷于发掘中国的文化资源，对丰富的中国元素、中国符号进行多样的运用。然而，云南的部分艺术家反而试图摆脱地域化、风情化的标签，进入到对更普遍问题的探讨中，倾向于以独特符号来表达独特的观念。如云南油画家唐志冈、毛旭辉，版画家郝平、张鸣、史一等的创作正是这种大氛围下的结果。从20世纪末到新世纪的开始，新媒体和跨媒体艺术成为了更吸引人的新兴艺术，曾占领当代艺术史的先锋艺术逐渐乏力。同时，艺术史的演进也并非一种风潮取代另一种风潮的简单历史，在某种艺术思潮占据优势地位之时，早已存在的创作原则依然会有重要的追随者——如20世纪80、90年代的中国，在现代主义或观念主义艺术盛行之时，“过时”的“现实主义”创作实际依然取得了不可低估的成就。在精神追求的层面，与其他省份的艺术家相似，云南新一代的艺术家更重视找到自己的艺术道路，追求个人风格，进行多元化的表达。21世纪初，艺术发展进入了多元并存的时代。值得注意的一个现象是，部分艺术家尝试摆脱浅层的传统图式运用或符号挪用，试图从自我的情感和精神出发，部分艺术家还尝试发掘并表达深层的传统文化。
从现实主义（或社会主义现实主义）到形式主义再到符号化的观念表达，云南乃至全中国的艺术创作，实际经历了几次创作原则的变化，而创作原则的变化又与人对世界的本质性认识紧密相关。社会主义现实主义的本体论原则认为世界是物质性的客观存在，物质决定意识；认为艺术来源于现实生活，艺术创作的本质是主观反映客观现实，但艺术又能够加工现实、使自己高于现实。“现实主义”还与中国传统“师造化”的精神有相通之处，这种相通促成了部分中国艺术家反思已陷入模式表达的中国画创作，从而回到“师造化”的创作道路上。从“现实”出发的创作还有偏客观事实和偏主观情感的分野，在中国则是出现了“革命的现实主义”和“革命的浪漫主义”的风格分野。“现实主义”的创作主要向西方文艺复兴以来的古典艺术和学院艺术学习。从文艺复兴到19世纪末，“视觉真实”原则构成了西方绘画和雕塑的基础，从经验主义出发的“视觉真实”原则一般以“实在论”为前提。但西方在19世纪末已经开始质疑“视觉真实”原则，如塞尚明确提出用主观的图式去加工现实，所以塞尚成为了现代艺术之父，也有人将他的创作思想形容为康德式的认知转向。在中国20世纪70年代末开始的形式自觉的创作中，实际上认识到了人的认知和表达图式对客观事物的主观加工作用。在’85美术新潮对多个西方艺术流派的学习中，艺术家学习和运用了诸如表现主义、超现实主义、抽象主义、原始主义等流派的典型图式，也有了优美、激越、迷幻、冷峻、原始等不同风格的存在。同时，艺术家还不可避免地要接触到各个艺术流派的世界观和艺术观，也会接触到康德、海德格尔、弗洛依德等人的哲学或艺术思想。在认识和表达上，“现实主义”的创作原则早已经动摇。但是，云南艺术界长时期缺乏优秀的艺术理论家或批评家，对“现实主义”原则的批评与转化还没有完成，对新的本体论和认识论的理论建构尝试也还没有系统展开，这也影响到了艺术创作的深入。一个例子是众多艺术家早已开始自觉或不自觉地运用独特的符号去表达个人的所思所想，却没有深度的理论认识。艺术家在运用符号对“原型”进行处理时，多进行明喻，而较少使用隐喻、借喻、转喻等手法，符号能指和所指的关系过于一目了然，实际导致了“意义生成”的单薄化；而如果能清楚符号能指和所指的复杂关系，对符号的运用是可以更微妙和丰富的。还如，西方文化学、图像学等理论实际也对云南美术包括创作产生了直接或间接的影响，但艺术家很少对这些理论的问题域“人和其产物如何在历史文化中形成或构建”有明确认识。
在本次展览中，马宁博士的主题设定与展览结构，正是从更新的本体论前提和认识论前提下，在图像学的视野中，尝试剖析艺术作品中的深层图式中蕴含的艺术精神和文化内涵。策展人展览解读和批评文章中的“圖式”概念来自康德，从表达的深层结构出发去解读作品的深层精神含义意味着对“主观”“客观”的悬置；意味着“何以传达”成为比“何为本体”和“何以认识”更为优先的问题，直接与“语言论”转向完成后的西方现当代哲学对接；实际也意味着对当代文化学、图像学等学科视野下“艺术作品如何在历史文化构建”问题的延续和深化。有意思的是，策展人实际既在图像学的视野中，在批评文章中经常描述作品中的图像，又有意识地摆脱图像的意义解读，界定了“临界”和“图相”的概念，并用“景相”“人道”“格物”的概念取代了“风景”“人物”“静物”的概念，表现出了对既往“经验主义”理论下的概念的悬置，从作品的图像和其结构的文化渊源去解读作品的深层精神含义。如果秉持临界图相的精神，回头来审视云南现当代美术史乃至中国现当代美术史上重要的“现实主义”“形式主义”和“符号创作”理论，或许能发现，现实主义的作品也蕴含着抽象形式，形式主义的作品也有着“图像”，而它们的“图像”也可以被理解为符号。那么，“现实”“形式”“符号”的边界在哪里？这种区分以及这种区分带来的艺术批评会不会容易遗漏艺术作品中更为重要的东西？如果从评价标准进行比较，“临界图相”与其他艺术原则的区别很明显：“现实主义”的最高标准是“揭示真实”，“形式主义”的理想是“创造”，“符号创作”的准绳是意义生成，图像学一般仅解析意义不作价值判断；而图像学视野中的“临界图相”理论关注的是作品深层图式中的精神追求，可以上升为理想性的艺术追求。马宁博士从图像和图式中尝试分析艺术作品中的深层精神，并且追溯图式与图像的历史文化来源，或许切中了过往云南“现实主义”“形式主义”和“符号创作”学习西方艺术流于浅层的某些不足——如现实主义流于记录，形式主义流于模仿，符号创作流于创意与拼贴；但又可能保留这些创作风潮的历史文化价值——从图像学的视野看来，“现实主义”“形式主义”“符号创作”的作品都自有其常用图像和图式，都可以蕴含着微妙的情感和精神表达。
2014年“开放的主题——第四届云南艺术学院美术学院”双年展梳理了云南艺术学院的历史与教学；2016年“绘本——云南民族文化背景下的美术创作暨美术学院第五届双年展”主要对云南民族文化的绘画语言和表现手法进行了呈现与探讨；2018年“合成·分解——第六届云南艺术学院美术学院双年展”展示和讨论了美术实践学科的教学和创作状况。本届“临界图相——第七届云南艺术学院美术学院双年展”关注的则是艺术图式中的深度精神表达问题，并试图连接中西方悠久的历史文化传统。如同策展人马宁博士批评文章中对作品的分析，本次展览中的颇多作品，表现出了发掘中西美术传统中的图式与图像、进行深度精神探索的倾向，从创作方面颇能代表云南美术中的新倾向；而从展览组织的方面来说，本次展览的意义解读和组织结构，显示出了在展览中以理论和批评统摄作品的倾向，这或许也代表着云南美术展览的一股发展潜流，可能对艺术创作产生积极的推动作用。
在本次展览中，策展人提出了作品图式与图像“边界”所蕴含的深层精神问题，以理论统摄作品，用理论对作品进行组织；还提出了颇具深度的新概念，对作品进行了深度解析。对于需要一定普及度的展览尤其是学院双年展来说，本次展览“以理论统摄作品”的组织方式对于大部分观众过于深奥，是一次冒险；而策展人在组织和批评的过程中，特别是在具体的解读作品中，也可能过多阐释甚至放大了艺术家实际尚未完全自觉的图式运用和精神认识；实际上“临界图相”的理论建构也没有完全完成，如还没有充分阐明“临界图相”与“情感”的关系，而情感不仅是艺术家创作的重要出发点，而且还与其精神追求紧密相关。但不管怎么样，策展人在本次展览中的努力值得我们思考；而对于理论与批评薄弱的云南美术界来说，本次展览是一次有益的探索。◆
赵星垣，云南艺术学院美术学院。
我们知道，一个好的展览，需要策展人以良好的判断力对作品进行甄别，把具有丰富可能性的作品在展览中组织为一个整体，并在艺术本体和文化价值的解读中，确立起展览的意义。本次展览中选择作品和赋予作品以秩序的任务由策展团队完成，解读和确立意义则需要由策展人、艺术家、批评者共同完成。本次展览在本质上是理论为先的主题研究性展览，策展人界定了“临界”和“图相”的概念，认为“临界”意味着各种难以确定的边界之处，“图相”意味着“可能存在于图像之中的精神化临界空间”，从“临界图相”出发去审视作品，去呈现和解读作品精神性层面的意义，特别是不确定之处。策展人所设定的主题比较艰深，展览的架构（亦即赋予以作品的秩序）也颇具深意，实质是在更新的本体论和认识论的前提下，在图像学的视野中，从“图式”理论出发解读作品中的艺术精神，在阐释中构建新的批评原则，甚至可能通向新的创作原则。所以，要理解本次展览的意义和其面临的问题，需要追溯“图式”理论之前的几种重要的创作原则——这几种创作原则也对应着一定的批评原则，还与风格相关。在此，笔者拟把本次展览放置在云南艺术创作和理论批评的历史进程中进行理解，从而辨析“现实主义”“形式主义”“符号运用”与本次展览的出发点——具有深度精神追求与文化内涵的“图式”之间的区别与联系，对本次展览所出发的问题域、所采取的解决方式以及所面临的困难，进行概略的分析与探讨；基于本次展览“理论为先”的特点，本文倾向于分析理论而非作品。
现代美术的传播在云南经历了百余年的发展历程，如从一般的认识视野，可以将其归纳如下：在清末民初，随着西方文明渗透的加剧以及革命风潮中民主意识的逐步兴起，云南美术开始了缓慢的“现代转型”。民国时期的云南，现代意义上的油画、中国画、雕塑、版画、摄影等创作形式均已起步并得到初步发展。和其他省份一样，民国时期的云南早期现代美术也有“传统”“西方”和“调和中西”的不同创作道路，又以“直面现实”“调和中西”的创作观念最具影响力。这时期，包括油画在内的各个画种都出现了一些表现社会现实生活、针砭时弊的作品，在抗战时期还涌现了一批抗日主题的作品。自中华人民共和国成立到20世纪70年代末，“社会主义现实主义”成为占据支配地位的艺术观。这时期云南也和其他省份一样，出现了大量歌颂社会主义建设、歌颂祖国美好景物、歌颂劳动人民的创作。受党中央的号召，还出现了一大批少数民族题材的作品，颇富地域特色。由于高等美術教育的发展，这时期在中国画、油画、雕塑、版画中，还开始形成了云南自己的“学院传统”。在“文化大革命”结束后，中国美术家们开始大胆抒发个人情感，在’85美术新潮中向西方现当代艺术学习。云南美术界在20世纪70年代末开始了“形式美”的创作风潮，而从80年代初至90年代初则从形式到精神层面，对地域题材特别是少数民族题材进行了种种挖掘，又以表现地域性原始精神的创作最为深入，在中国画、油画、版画、重彩画等领域都形成了有着群体风格特色的地域流派，云南重彩画、云南花鸟画、云南表现油画、云南绝版木刻都蜚声一时。到了20世纪90年代，在新兴的市场经济和接轨世界的环境中，中国艺术家们更热衷于发掘中国的文化资源，对丰富的中国元素、中国符号进行多样的运用。然而，云南的部分艺术家反而试图摆脱地域化、风情化的标签，进入到对更普遍问题的探讨中，倾向于以独特符号来表达独特的观念。如云南油画家唐志冈、毛旭辉，版画家郝平、张鸣、史一等的创作正是这种大氛围下的结果。从20世纪末到新世纪的开始，新媒体和跨媒体艺术成为了更吸引人的新兴艺术，曾占领当代艺术史的先锋艺术逐渐乏力。同时，艺术史的演进也并非一种风潮取代另一种风潮的简单历史，在某种艺术思潮占据优势地位之时，早已存在的创作原则依然会有重要的追随者——如20世纪80、90年代的中国，在现代主义或观念主义艺术盛行之时，“过时”的“现实主义”创作实际依然取得了不可低估的成就。在精神追求的层面，与其他省份的艺术家相似，云南新一代的艺术家更重视找到自己的艺术道路，追求个人风格，进行多元化的表达。21世纪初，艺术发展进入了多元并存的时代。值得注意的一个现象是，部分艺术家尝试摆脱浅层的传统图式运用或符号挪用，试图从自我的情感和精神出发，部分艺术家还尝试发掘并表达深层的传统文化。
从现实主义（或社会主义现实主义）到形式主义再到符号化的观念表达，云南乃至全中国的艺术创作，实际经历了几次创作原则的变化，而创作原则的变化又与人对世界的本质性认识紧密相关。社会主义现实主义的本体论原则认为世界是物质性的客观存在，物质决定意识；认为艺术来源于现实生活，艺术创作的本质是主观反映客观现实，但艺术又能够加工现实、使自己高于现实。“现实主义”还与中国传统“师造化”的精神有相通之处，这种相通促成了部分中国艺术家反思已陷入模式表达的中国画创作，从而回到“师造化”的创作道路上。从“现实”出发的创作还有偏客观事实和偏主观情感的分野，在中国则是出现了“革命的现实主义”和“革命的浪漫主义”的风格分野。“现实主义”的创作主要向西方文艺复兴以来的古典艺术和学院艺术学习。从文艺复兴到19世纪末，“视觉真实”原则构成了西方绘画和雕塑的基础，从经验主义出发的“视觉真实”原则一般以“实在论”为前提。但西方在19世纪末已经开始质疑“视觉真实”原则，如塞尚明确提出用主观的图式去加工现实，所以塞尚成为了现代艺术之父，也有人将他的创作思想形容为康德式的认知转向。在中国20世纪70年代末开始的形式自觉的创作中，实际上认识到了人的认知和表达图式对客观事物的主观加工作用。在’85美术新潮对多个西方艺术流派的学习中，艺术家学习和运用了诸如表现主义、超现实主义、抽象主义、原始主义等流派的典型图式，也有了优美、激越、迷幻、冷峻、原始等不同风格的存在。同时，艺术家还不可避免地要接触到各个艺术流派的世界观和艺术观，也会接触到康德、海德格尔、弗洛依德等人的哲学或艺术思想。在认识和表达上，“现实主义”的创作原则早已经动摇。但是，云南艺术界长时期缺乏优秀的艺术理论家或批评家，对“现实主义”原则的批评与转化还没有完成，对新的本体论和认识论的理论建构尝试也还没有系统展开，这也影响到了艺术创作的深入。一个例子是众多艺术家早已开始自觉或不自觉地运用独特的符号去表达个人的所思所想，却没有深度的理论认识。艺术家在运用符号对“原型”进行处理时，多进行明喻，而较少使用隐喻、借喻、转喻等手法，符号能指和所指的关系过于一目了然，实际导致了“意义生成”的单薄化；而如果能清楚符号能指和所指的复杂关系，对符号的运用是可以更微妙和丰富的。还如，西方文化学、图像学等理论实际也对云南美术包括创作产生了直接或间接的影响，但艺术家很少对这些理论的问题域“人和其产物如何在历史文化中形成或构建”有明确认识。
在本次展览中，马宁博士的主题设定与展览结构，正是从更新的本体论前提和认识论前提下，在图像学的视野中，尝试剖析艺术作品中的深层图式中蕴含的艺术精神和文化内涵。策展人展览解读和批评文章中的“圖式”概念来自康德，从表达的深层结构出发去解读作品的深层精神含义意味着对“主观”“客观”的悬置；意味着“何以传达”成为比“何为本体”和“何以认识”更为优先的问题，直接与“语言论”转向完成后的西方现当代哲学对接；实际也意味着对当代文化学、图像学等学科视野下“艺术作品如何在历史文化构建”问题的延续和深化。有意思的是，策展人实际既在图像学的视野中，在批评文章中经常描述作品中的图像，又有意识地摆脱图像的意义解读，界定了“临界”和“图相”的概念，并用“景相”“人道”“格物”的概念取代了“风景”“人物”“静物”的概念，表现出了对既往“经验主义”理论下的概念的悬置，从作品的图像和其结构的文化渊源去解读作品的深层精神含义。如果秉持临界图相的精神，回头来审视云南现当代美术史乃至中国现当代美术史上重要的“现实主义”“形式主义”和“符号创作”理论，或许能发现，现实主义的作品也蕴含着抽象形式，形式主义的作品也有着“图像”，而它们的“图像”也可以被理解为符号。那么，“现实”“形式”“符号”的边界在哪里？这种区分以及这种区分带来的艺术批评会不会容易遗漏艺术作品中更为重要的东西？如果从评价标准进行比较，“临界图相”与其他艺术原则的区别很明显：“现实主义”的最高标准是“揭示真实”，“形式主义”的理想是“创造”，“符号创作”的准绳是意义生成，图像学一般仅解析意义不作价值判断；而图像学视野中的“临界图相”理论关注的是作品深层图式中的精神追求，可以上升为理想性的艺术追求。马宁博士从图像和图式中尝试分析艺术作品中的深层精神，并且追溯图式与图像的历史文化来源，或许切中了过往云南“现实主义”“形式主义”和“符号创作”学习西方艺术流于浅层的某些不足——如现实主义流于记录，形式主义流于模仿，符号创作流于创意与拼贴；但又可能保留这些创作风潮的历史文化价值——从图像学的视野看来，“现实主义”“形式主义”“符号创作”的作品都自有其常用图像和图式，都可以蕴含着微妙的情感和精神表达。
2014年“开放的主题——第四届云南艺术学院美术学院”双年展梳理了云南艺术学院的历史与教学；2016年“绘本——云南民族文化背景下的美术创作暨美术学院第五届双年展”主要对云南民族文化的绘画语言和表现手法进行了呈现与探讨；2018年“合成·分解——第六届云南艺术学院美术学院双年展”展示和讨论了美术实践学科的教学和创作状况。本届“临界图相——第七届云南艺术学院美术学院双年展”关注的则是艺术图式中的深度精神表达问题，并试图连接中西方悠久的历史文化传统。如同策展人马宁博士批评文章中对作品的分析，本次展览中的颇多作品，表现出了发掘中西美术传统中的图式与图像、进行深度精神探索的倾向，从创作方面颇能代表云南美术中的新倾向；而从展览组织的方面来说，本次展览的意义解读和组织结构，显示出了在展览中以理论和批评统摄作品的倾向，这或许也代表着云南美术展览的一股发展潜流，可能对艺术创作产生积极的推动作用。
在本次展览中，策展人提出了作品图式与图像“边界”所蕴含的深层精神问题，以理论统摄作品，用理论对作品进行组织；还提出了颇具深度的新概念，对作品进行了深度解析。对于需要一定普及度的展览尤其是学院双年展来说，本次展览“以理论统摄作品”的组织方式对于大部分观众过于深奥，是一次冒险；而策展人在组织和批评的过程中，特别是在具体的解读作品中，也可能过多阐释甚至放大了艺术家实际尚未完全自觉的图式运用和精神认识；实际上“临界图相”的理论建构也没有完全完成，如还没有充分阐明“临界图相”与“情感”的关系，而情感不仅是艺术家创作的重要出发点，而且还与其精神追求紧密相关。但不管怎么样，策展人在本次展览中的努力值得我们思考；而对于理论与批评薄弱的云南美术界来说，本次展览是一次有益的探索。◆
赵星垣，云南艺术学院美术学院。