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摘 要：服装作为戏剧中审美客体最直观的外在形式，通過现实主义、浪漫主义、象征主义三种主要表现形式，强化了自身在戏剧综合因素中的主动性，使之更好地服务于戏剧中人物形象的塑造和个性的表达。本文通过对传统戏曲服装的系统梳理，在掌握了戏曲表演基础的情况下，对戏曲服装设计树立创新意识问题进行研究。
关键词：戏曲服装；服装设计；创新
中国传统戏剧服装俗称“行头”。从属于中国传统戏剧表演艺术的戏剧服装，属于“写意艺术体系”，是一种由生活化服装加工提炼而成的艺术化服装，在某种程度上类似于历史生活服装又并非历史生活服装，而妙在似与不似之间的意象化服装。传统戏剧服装凭借和依赖物态化了的服装美学意蕴，与传统戏剧表演的程式性、虚拟性和假定性相匹配，以“为人物的传神抒情”服务为最高的美学追求目标。具有程式之美、律动之美、装饰之美和符号之美的意蕴。
一、戏曲服装设计的创新
“创新”是与传统事物相联系的词汇。指的是有前提地创造，即：在传统事物固有形态基础上的新的创造；这种创造是对传统的继承与发扬，而不是摒弃或取代。文学艺术作品之中一般都兼有继承因素、创造因素。但凡一切具有深厚艺术传统的文艺形式（诗词、书法、国画、工艺美术、民族音乐舞蹈、戏曲等等），在当代的创作上，均首先强调继承因素。所谓创造，本质地说，应称“创新”。面对戏曲如此博大精深的民族传统艺术，戏曲服装设计该由哪里入手进入设计程序？即切入点在何处？这恐怕是在戏曲服装设计时已开始思索的问题。通过对传统戏曲服装的系统梳理，在掌握了戏曲表演基础的情况下，戏曲服装设计师迫切需要解决的是树立创新意识问题。也就是说，创新意识是戏曲服装设计专业进入设计的切入点。
二、戏曲服装的特征
戏曲服装如同戏曲的脸谱以及表演，都不是写实的，而是远离生活真实，追求艺术真实，具有很强的形式感和形式美。最典型的例子是乞丐的富贵衣。戏曲服装的形式美，不单是为了形式美而形式美，更关键是为了创造出戏曲人物的意象美。戏曲艺术同其他戏剧品类，都以塑造人物形象为中心任务。戏曲的特色，是活用虚拟的程式化歌舞即唱作念打，在塑造意象化人物的同时创造优美的舞台意境；在创造优美的舞台意境的同时塑造意象化的人物。
从戏曲服装艺术的实际出发，就有了继承与创新的创作命题由这个核心创作命题，必然确定了设计的基本指导思想——在继承传统的基础上进行创新。很显然，戏曲服装设计“创新意识”具有特定指向性和准确定义。在不了解传统真谛的情况下，空有“发扬传统”的胆量，随心所欲“创造”，以为只要“创”出来的新东西与传统有所不同，就叫有“创新意识”，那是很错误的。综上所述我们发现，戏剧服装的目的在于塑造和突出典型的人物形象，加强剧中人物的个性表现。“表现”相对于“再现”而言，从“再现客观现实”的基本功能中脱离出来，提炼出一些新的形式，强化了服装在戏剧综合因素中的主动性，正是这种主动性以新的理念引导了戏剧表现形式的革命。
三、戏曲服装设计创新的原则
（一）胆识
中国画艺术大师李可染的一句名言“可贵者胆”，借用于戏曲服装创新，十分合适。深谙传统真谛，而又敢于突破传统、发扬传统，确实是需要“胆”的。这里说的“胆”，不是一般意义的“大胆”，它包含了两个层次的意义：一是胆量，二是驱动胆量的真知灼见。“胆识”之可贵，从道理上人人都懂。戏曲服装创新“可贵者胆”，这早已不是理论问题，而是一个实践问题。当代的几乎所有实践家无不一致赞赏梅兰芳等早在80年前创制“新式古装”的壮举 ，称其胆识可贵；同时也注意到梅兰芳因后来体形趋胖，没有在“新式古装”上继续发展、转向对传统服装做精益求精改革的可贵的创新实践。然而，后来者往往缺乏的恰恰是这种极可贵的胆识。在现代剧服装上，囿于一种单一固定的创作模式已经有几十年了。只有现实主义光辉，而缺乏现实主义与浪漫主义相结合的光辉。许多很优秀的现代剧，舞台上展现的往往是与写实话剧别无二致的写实服装，人物不张嘴，俨然是写实话剧中的角色。对于此种角色创造与外部形象塑造分离的状况，就亟待在实践中敢于进行多样化的创新探索，寻求戏曲人物形式美的多种艺术表现。
（二）神韵
“所要者魂”，亦出自李可染画语，与“可贵者胆”一句相联，表达“胆”的指向。魂者，中国画中所蕴涵的传统艺术神韵也。借用到戏曲服装创新中来，也十分之贴切。要求敢于创新，指向性就在于保持传统艺术神韵——这是创新的第二要义。戏曲服装的传统艺术神韵，是意象创造的结果，是夸张、变形、寓意、象征等艺术手法神奇运用的结果，充满瑰丽的想象，富有诗的激情。色彩斑斓，流金溢彩；线条张扬，抒情传神……可惜在某些新编历史剧中，一切传统元素都被在“大胆创新”的口号下给统统砍掉了：抛弃水袖，抛弃厚底；色泽灰暗，线条收敛，再加上失去长髯，失去脸谱，整个把传统神韵传统的灵魂给“创”得一干二净。这种粗暴糟踏传统的做法 ， 确应引起警惕。
（三）审美
创新不是目的。所谓“可贵”、“所要”的“胆”与“魂”，最终目的只有一个，那就是为了严格遵循传统艺术的规律去创造美。所以创新必须与求美相联系，求得新与美的统——这便是创新的第三要义。“胆”与“魂”，是创作者的事，而“美”既是创作者的事，同时又是欣赏者的事。美学上说的“审美主体”就包括了创造美的人和欣赏美的人。归根结底，美是呈现给欣赏美的人的；艺术家对自己的作品“孤芳自赏”的毕竟是极少数。所以，戏曲服装创新所求的美，注定要考虑观众的审美需求。这里说的审美需求，一是指观众对古典美的需求，二是指观众对古典美与现代美融合的需求；决不能迎合某种层次观众的民族虚无主义思想，急功近利地以西方现代取代中国民族的古典美。
结束语：
戏剧服装的未来发展仍有待我们去全面了解戏剧历史、服饰演变、考证历史上优秀戏剧的成功经验，从而发展对戏剧服装更深入的认识，发掘戏剧服装表现形式更新的领域。
参考文献：
[1]钱寒樱.新编戏曲服装设计在继承传统戏曲服装过程中的缺失[J].影剧新作，2015（04）.
[2]朱英.戏曲服装设计与管理[J].戏剧之家，2016（13）.
[3]廖勇，李晓蓉.从“青春版”戏曲看戏曲服装设计的创新[J].四川戏剧，2008（05）.
[4]王文茹.“人要衣装”与“衣要人装”[J].华夏星火，2005（06）.
关键词：戏曲服装；服装设计；创新
中国传统戏剧服装俗称“行头”。从属于中国传统戏剧表演艺术的戏剧服装，属于“写意艺术体系”，是一种由生活化服装加工提炼而成的艺术化服装，在某种程度上类似于历史生活服装又并非历史生活服装，而妙在似与不似之间的意象化服装。传统戏剧服装凭借和依赖物态化了的服装美学意蕴，与传统戏剧表演的程式性、虚拟性和假定性相匹配，以“为人物的传神抒情”服务为最高的美学追求目标。具有程式之美、律动之美、装饰之美和符号之美的意蕴。
一、戏曲服装设计的创新
“创新”是与传统事物相联系的词汇。指的是有前提地创造，即：在传统事物固有形态基础上的新的创造；这种创造是对传统的继承与发扬，而不是摒弃或取代。文学艺术作品之中一般都兼有继承因素、创造因素。但凡一切具有深厚艺术传统的文艺形式（诗词、书法、国画、工艺美术、民族音乐舞蹈、戏曲等等），在当代的创作上，均首先强调继承因素。所谓创造，本质地说，应称“创新”。面对戏曲如此博大精深的民族传统艺术，戏曲服装设计该由哪里入手进入设计程序？即切入点在何处？这恐怕是在戏曲服装设计时已开始思索的问题。通过对传统戏曲服装的系统梳理，在掌握了戏曲表演基础的情况下，戏曲服装设计师迫切需要解决的是树立创新意识问题。也就是说，创新意识是戏曲服装设计专业进入设计的切入点。
二、戏曲服装的特征
戏曲服装如同戏曲的脸谱以及表演，都不是写实的，而是远离生活真实，追求艺术真实，具有很强的形式感和形式美。最典型的例子是乞丐的富贵衣。戏曲服装的形式美，不单是为了形式美而形式美，更关键是为了创造出戏曲人物的意象美。戏曲艺术同其他戏剧品类，都以塑造人物形象为中心任务。戏曲的特色，是活用虚拟的程式化歌舞即唱作念打，在塑造意象化人物的同时创造优美的舞台意境；在创造优美的舞台意境的同时塑造意象化的人物。
从戏曲服装艺术的实际出发，就有了继承与创新的创作命题由这个核心创作命题，必然确定了设计的基本指导思想——在继承传统的基础上进行创新。很显然，戏曲服装设计“创新意识”具有特定指向性和准确定义。在不了解传统真谛的情况下，空有“发扬传统”的胆量，随心所欲“创造”，以为只要“创”出来的新东西与传统有所不同，就叫有“创新意识”，那是很错误的。综上所述我们发现，戏剧服装的目的在于塑造和突出典型的人物形象，加强剧中人物的个性表现。“表现”相对于“再现”而言，从“再现客观现实”的基本功能中脱离出来，提炼出一些新的形式，强化了服装在戏剧综合因素中的主动性，正是这种主动性以新的理念引导了戏剧表现形式的革命。
三、戏曲服装设计创新的原则
（一）胆识
中国画艺术大师李可染的一句名言“可贵者胆”，借用于戏曲服装创新，十分合适。深谙传统真谛，而又敢于突破传统、发扬传统，确实是需要“胆”的。这里说的“胆”，不是一般意义的“大胆”，它包含了两个层次的意义：一是胆量，二是驱动胆量的真知灼见。“胆识”之可贵，从道理上人人都懂。戏曲服装创新“可贵者胆”，这早已不是理论问题，而是一个实践问题。当代的几乎所有实践家无不一致赞赏梅兰芳等早在80年前创制“新式古装”的壮举 ，称其胆识可贵；同时也注意到梅兰芳因后来体形趋胖，没有在“新式古装”上继续发展、转向对传统服装做精益求精改革的可贵的创新实践。然而，后来者往往缺乏的恰恰是这种极可贵的胆识。在现代剧服装上，囿于一种单一固定的创作模式已经有几十年了。只有现实主义光辉，而缺乏现实主义与浪漫主义相结合的光辉。许多很优秀的现代剧，舞台上展现的往往是与写实话剧别无二致的写实服装，人物不张嘴，俨然是写实话剧中的角色。对于此种角色创造与外部形象塑造分离的状况，就亟待在实践中敢于进行多样化的创新探索，寻求戏曲人物形式美的多种艺术表现。
（二）神韵
“所要者魂”，亦出自李可染画语，与“可贵者胆”一句相联，表达“胆”的指向。魂者，中国画中所蕴涵的传统艺术神韵也。借用到戏曲服装创新中来，也十分之贴切。要求敢于创新，指向性就在于保持传统艺术神韵——这是创新的第二要义。戏曲服装的传统艺术神韵，是意象创造的结果，是夸张、变形、寓意、象征等艺术手法神奇运用的结果，充满瑰丽的想象，富有诗的激情。色彩斑斓，流金溢彩；线条张扬，抒情传神……可惜在某些新编历史剧中，一切传统元素都被在“大胆创新”的口号下给统统砍掉了：抛弃水袖，抛弃厚底；色泽灰暗，线条收敛，再加上失去长髯，失去脸谱，整个把传统神韵传统的灵魂给“创”得一干二净。这种粗暴糟踏传统的做法 ， 确应引起警惕。
（三）审美
创新不是目的。所谓“可贵”、“所要”的“胆”与“魂”，最终目的只有一个，那就是为了严格遵循传统艺术的规律去创造美。所以创新必须与求美相联系，求得新与美的统——这便是创新的第三要义。“胆”与“魂”，是创作者的事，而“美”既是创作者的事，同时又是欣赏者的事。美学上说的“审美主体”就包括了创造美的人和欣赏美的人。归根结底，美是呈现给欣赏美的人的；艺术家对自己的作品“孤芳自赏”的毕竟是极少数。所以，戏曲服装创新所求的美，注定要考虑观众的审美需求。这里说的审美需求，一是指观众对古典美的需求，二是指观众对古典美与现代美融合的需求；决不能迎合某种层次观众的民族虚无主义思想，急功近利地以西方现代取代中国民族的古典美。
结束语：
戏剧服装的未来发展仍有待我们去全面了解戏剧历史、服饰演变、考证历史上优秀戏剧的成功经验，从而发展对戏剧服装更深入的认识，发掘戏剧服装表现形式更新的领域。
参考文献：
[1]钱寒樱.新编戏曲服装设计在继承传统戏曲服装过程中的缺失[J].影剧新作，2015（04）.
[2]朱英.戏曲服装设计与管理[J].戏剧之家，2016（13）.
[3]廖勇，李晓蓉.从“青春版”戏曲看戏曲服装设计的创新[J].四川戏剧，2008（05）.
[4]王文茹.“人要衣装”与“衣要人装”[J].华夏星火，2005（06）.