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苏富比拍卖行于2013年5月在英国伦敦拍卖了18张菲利斯·比托当年随英法联军入侵北京时拍摄的京城旧照。有专家称，“这些照片使很多欧洲人第一次看到了中国是什么样子的。”其实，岂止是欧洲人，连很多中国人也是第一次从这些历史照片中看到了百多年前北京曾经的样子。
国人面对这些洋人拍摄的中国影像，心情历来复杂。一方面，我们欣赏这些精美的照片，它们将我们带回了自己的历史，同时，可能所有人也都在自问，为什么这些关于我们历史的影像，几乎都是出自外国人之手？
说起外国摄影师在中国，还不能不提导演冯小刚的力作《1942》。这部电影不仅揭秘了一段大多数中国人都不知道的旧史，还让我们知道了一个中文名叫白修德的美国摄影记者。西奥多·H·怀特（Theodore Harold White，1915-1986，白修德是其中文名）曾作为《时代》周刊记者在抗战时期访华，影片中著名演员阿德里安·布洛迪饰演的白修德于1943年躲过新闻审查，深入河南境内报道大饥荒，报道了千百万人濒于死亡的大灾荒。
研究百多年来中国的影像，外国摄影师镜头下的中国是我们无法回避的，也是回避不了的，从菲利斯·比托、弥尔顿·米勒、约翰·汤姆逊，到罗伯特·卡帕、亨利·卡蒂埃-布勒松，以及随后的马克·吕布等，这个西方摄影师游历中国的名单不断扩大着，还有越来越多西方知名的和不知名的摄影师正在关注中国，他们的影像如同一面镜子立在那里，很多重大的历史时刻，都有他们的身影，而且我们所缺少的影像空白，在他们那里都有珍贵的史料。
西方摄影师关于中国的影像，改革开放之前是鲜有机会看到的，那个时代我们通过极其有限的渠道获得对西方的一些了解，也仅限于公开放映的一些西方电影。事实上，直到1980年代末期，真正意义上的西方摄影才被比较系统地介绍到国内。当时台湾摄影人阮义忠编著的《当代摄影大师—20位人性见证者》、《当代摄影新锐—17位影像新生代》两本书，对当时很多还处于摸索阶段的中国摄影师们起到了重要的参照、启蒙和指引的作用。
中国对于西方，是一面“异域之镜”，西方拍摄中国的影像，之所以格外地引起我们的兴趣，是因为他们的照片视角和我们大不相同。记得法国摄影师马克·吕布的影像在1980年代末被大量地展示在国内摄影师的面前时，曾引起了不小的震动。批评家杨小彦回忆说：“不少西方的摄影风格对中国产生过深远的影响。在中国可能是我最早介绍马克·吕布的，当时看他的《中国所见》，选择了约50来幅作品，刊登在《摄影》丛刊上。”那一期的浙江《摄影》丛刊当时也被不少的国内摄影师所珍藏，并时常揣摩。甚至有着西方背景的美籍华裔摄影师刘香成的中国影像也让国内的摄影师们有醍醐灌顶之感。但当时由于条件所限，对西方的中国影像大多从画面学习入手，真正照片背后的东西并没有系统研究和甄别。
统览百多年西方眼中的中国影像，很多时间段中国尚处于封建社会和殖民地统治，从这面异域之镜中取影，一方面是西方自身的需要，比托等的影像虽然珍贵，但不难看出，西方人拍摄的中国，最早是一种游客式的观看，伴随着猎奇，上面提及的京城旧照就有着不可忽视的随军拍摄背景。另一方面，很长时间以来对于来自西方的中国影像的借鉴、反思，乃至“误读”，亦可以看作是另一种维度的“镜中取影”。随着互联网的发展，实时看到西方第一手的摄影资讯，对现在的我们来说，已经是很容易的事情了，对于那些当初有着很多误读成分的中国影像，现在也有了不一样的解读和理解。猎奇、殖民心态、东方主义等角度，为解读这些照片提供了不一样的的线索和角度。
《中国摄影》杂志近年来一直持续关注和发表国外摄影师的作品，曾刊登过詹姆斯·利卡尔顿（James Ricalton）、西德尼·甘博（Sidney David Gamble）、海达·莫理循（Hedda Hammer Morrison）、亨利·卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson）、马克·吕布（Marc Riboud）、伊芙·阿诺德（Eve Arnold）克劳迪·斯鲁本（Klavdij Sluban）、斯蒂文·麦凯瑞（Steve Mccurry）、彼得·比阿罗贝泽斯基（Peter Bialobrzeski）、爱德华·伯汀斯基（Edward Burtynsky）、罗伯特·凡·休斯特（Robert Van Der Hilst）、帕特里克·扎克曼（Patrick Zachmann）、马丁·帕尔（Martin Parr）、斯图亚特·弗兰克林（Stuart Franklin）、马克·亨利（Mark Henley）、 傅好文（Howard W. French）、迈克尔·肯纳（ Michael Kenna）、杰奎琳·哈辛克（Jacqueline Hassink）等等，其中很多摄影人的拍摄都曾涉及中国。
随着了解的深入，当我们不再动辄误读西方的中国影像的同时，也发现，其实西方对中国的“误读”也一直存在于他们的影像中。西方摄影师的中国影像，取材于中国，但创作理念和视角还是西方的，很大程度上是一种嫁接，但是这种嫁接，随着时代发展以及全球化，已经越来越复杂。中国有句成语为移花接木，如果说在菲利斯·比托、约翰·汤姆逊的时代，还是西方的摄影之花嫁接在中国本土之木的话，随着百多年的历史闪回，经过反复的嫁接，如今已经很难说到底孰是木、孰是花了。
事实上，不仅是西方摄影师在移花接木，我们中国的摄影在借鉴西方的同时，也在嫁接着。经过“五四”运动的洗礼和现代化进程的演变，如今我们对待西方的态度相对客观和冷静。摄影术背后其实是中西方文化激烈碰撞的结果。
中国人对待外面世界的态度历来都是偏友好的，兼之我们一直有着想让外面更好地了解中国的美好愿望，而摄影无疑是这方面最直接和有说服力的媒介。以往很多摄影活动，都会请一些外国人来参与其中，最后的作品基本汇总成为“外国摄影师看中国”或者“某某地一日”，这些被邀请的西方摄影师大多是初涉这片土地，难免带着猎奇、陌生的眼光，短时间的拍摄结果大多相似，由于缺乏了解，影像往往显得表面化。怎样甄别西方人的中国影像，哪些是真正对我们具有借鉴意义的？也是我们与西方摄影师交流时需要思考的问题。 另一方面，国内摄影呈群众化趋势，摄影活动和影赛层出不穷，在以往的参赛评选过程中，对往届获奖者的模仿、跟风一直是一个顽疾，而随着资讯的发达，大多数摄影人可以第一手接触到各种外国摄影的信息，甚至外国摄影的原作展也都不鲜见，见多不一定识广，现在的创作跟风反而有了新动向，在近两届的国展等评选作品中，跟洋风变成一种时髦，不问究竟地表面模仿某些外国摄影师的摄影风格，实则是食洋不化。
而在当代摄影领域，本土摄影师关于现今中国的影像不可谓不多，其中不乏大量的借鉴西方表现形式的景观摄影、呆照，但是时至今日可以看到，大多数的呆照、静照并不适合中国式的现实，貌似冷静的镜头背后，却是另一种艺术表现的“水土不服”。
借鉴可取，但是有些概念还是要厘清的。钱穆先生在《中国思想通俗讲话》中论及“自然”二字时，曾举了一个例子来说明有关中西方对事物的不同理解：“今吾国人乃称西方科学为自然科学，不知西方科学是要战胜自然，克服自然的，与中国人尊重自然因仍自然者大不同。”南橘北枳，借鉴如果只是流于模仿外在，而忽视了对方的真正理念，往往果实的滋味也好不到哪里去。
学习与借鉴，还属于跟在人家后面，怎样发出自己的声音，才是最重要的。和马克·吕布私交很深的云南摄影师吴家林曾对中外摄影师做过比较：“中国摄影师重内容，轻形式；重拍什么，轻怎么拍。作品往往流于‘照相’、‘记录’，缺乏艺术表现力。外国摄影师内容与形式并重，追求个性化视觉。中国摄影师的当务之急，是用个性化的视觉方式去拍自己熟悉而感动的东西。”
其实，西方摄影师在中国题材前，一刻也没停止他们自己视角的递变。不同于他们的爷爷和爸爸，尤其是随着对中国题材的深挖，新闻媒体图片式的表面化也不再被人信服，城市化进程等宏大命题在具体而有趣的个人化视角中呈现，面对和我们一样的环境和现实，加之长居中国感同身受，他们的着眼点变得轻松和具体，不再动辄宏大叙事。
本期专题我们挑选了五位西方摄影师拍摄的中国影像。法国人吉勒斯·萨布瑞从第一次来这个古老而又年轻的国度旅行，到长期居住在这里，他开始慢慢专注于中国的社会变化，相比于以往那些显性的中国题材，《地铁梦》让吉勒斯多少摆脱了报道摄影就事论事的宿命，也许是他最切合中国脉搏的一次影像尝试。
同样是来自于法国，阿兰·戴勒姆将目光投向了背负重物奔走在中国城市中的普通个体。从形式上看，创作者没有走纪实摄影刻意的中立手法，而是倾向于正面描绘的方式。从前景的人行道直到背景中的建筑物，各层次的景物被安排得井井有条；寻常的风景、来往的行人，日新月异的工地与高楼大厦等都市中的各类事物融洽共存其中。他巧妙展示了现实的一个局部，并为其赋予通常不被注意的意义。货物被雕塑化，成为真正的艺术作品。
德国摄影师贝恩德·哈格曼利用在中国的六年时间，经常到街头去拍摄那些在极端条件下打盹的中国人。我们微博上也有很多针砭官员开会时打瞌睡的图片，但并没有转化为摄影本体影像，哈格曼却从这司空见惯的身边事中建起了自己的摄影网站。
同样来自德国的摄影师迈克尔·沃尔夫，在中国香港生活十几年，他的很多摄影题材都和中国有关，也是在这里，他完成了自己从报道摄影（Photojournalism）到严肃艺术摄影（Fine Art）的转型。他的《玩具总动员》是一个精心准备的摄影装置，虽然并非传统意义上的摄影，但依然延续了他对中国东南沿海制造业发达地区社会变化的持续关注。
比托的时代久矣，卡蒂埃-布勒松、吕布也早已成为可以回顾的历史，殖民地思维、冷战意识形态等都早已不能完全解读如今的东西方摄影融合之态势，在现当代，中国是个回避不了的话题，全球化的方方面面，都和中国有着直接或间接的联系，伯汀斯基的人造风景、马丁.帕尔对消费社会的辛辣观察、古斯基的当代商业景观……更加把中国作为全球化链条上重要的一环。
西方的艺术家、摄影师现早已不再是完全的旁观者。法国收藏家、艺术家苏文在北京经年从废品站收购大量的废弃中国家庭照底片，他称之为“银矿”，但他没有独享这些珍贵的底片，而是向中国艺术家们公开了自己的搜集，希望他们能够通过观看、使用这些材料，做出自己的诠释。苏文的文章中有一句话非常值得我们深思：“面对即将枯竭的北京底片银矿，他盘算着“也许下一个‘银矿’将会来自废弃电脑中的硬盘。”是的，在很长一段时间内，中国都将是一个取之不竭的影像金矿，公平地摆在西方人和我们的面前，借用一句当前的热语：我们都是在同一个起跑线上。无论“镜中取影”还是“移花接木”，都不再是东西方单方面的事情，全球化背景下你中有我，我中有你，国籍和地域已不是衡量摄影的必要条件了。
感谢黄一凯先生对本期专题提供的翻译帮助。
国人面对这些洋人拍摄的中国影像，心情历来复杂。一方面，我们欣赏这些精美的照片，它们将我们带回了自己的历史，同时，可能所有人也都在自问，为什么这些关于我们历史的影像，几乎都是出自外国人之手？
说起外国摄影师在中国，还不能不提导演冯小刚的力作《1942》。这部电影不仅揭秘了一段大多数中国人都不知道的旧史，还让我们知道了一个中文名叫白修德的美国摄影记者。西奥多·H·怀特（Theodore Harold White，1915-1986，白修德是其中文名）曾作为《时代》周刊记者在抗战时期访华，影片中著名演员阿德里安·布洛迪饰演的白修德于1943年躲过新闻审查，深入河南境内报道大饥荒，报道了千百万人濒于死亡的大灾荒。
研究百多年来中国的影像，外国摄影师镜头下的中国是我们无法回避的，也是回避不了的，从菲利斯·比托、弥尔顿·米勒、约翰·汤姆逊，到罗伯特·卡帕、亨利·卡蒂埃-布勒松，以及随后的马克·吕布等，这个西方摄影师游历中国的名单不断扩大着，还有越来越多西方知名的和不知名的摄影师正在关注中国，他们的影像如同一面镜子立在那里，很多重大的历史时刻，都有他们的身影，而且我们所缺少的影像空白，在他们那里都有珍贵的史料。
西方摄影师关于中国的影像，改革开放之前是鲜有机会看到的，那个时代我们通过极其有限的渠道获得对西方的一些了解，也仅限于公开放映的一些西方电影。事实上，直到1980年代末期，真正意义上的西方摄影才被比较系统地介绍到国内。当时台湾摄影人阮义忠编著的《当代摄影大师—20位人性见证者》、《当代摄影新锐—17位影像新生代》两本书，对当时很多还处于摸索阶段的中国摄影师们起到了重要的参照、启蒙和指引的作用。
中国对于西方，是一面“异域之镜”，西方拍摄中国的影像，之所以格外地引起我们的兴趣，是因为他们的照片视角和我们大不相同。记得法国摄影师马克·吕布的影像在1980年代末被大量地展示在国内摄影师的面前时，曾引起了不小的震动。批评家杨小彦回忆说：“不少西方的摄影风格对中国产生过深远的影响。在中国可能是我最早介绍马克·吕布的，当时看他的《中国所见》，选择了约50来幅作品，刊登在《摄影》丛刊上。”那一期的浙江《摄影》丛刊当时也被不少的国内摄影师所珍藏，并时常揣摩。甚至有着西方背景的美籍华裔摄影师刘香成的中国影像也让国内的摄影师们有醍醐灌顶之感。但当时由于条件所限，对西方的中国影像大多从画面学习入手，真正照片背后的东西并没有系统研究和甄别。
统览百多年西方眼中的中国影像，很多时间段中国尚处于封建社会和殖民地统治，从这面异域之镜中取影，一方面是西方自身的需要，比托等的影像虽然珍贵，但不难看出，西方人拍摄的中国，最早是一种游客式的观看，伴随着猎奇，上面提及的京城旧照就有着不可忽视的随军拍摄背景。另一方面，很长时间以来对于来自西方的中国影像的借鉴、反思，乃至“误读”，亦可以看作是另一种维度的“镜中取影”。随着互联网的发展，实时看到西方第一手的摄影资讯，对现在的我们来说，已经是很容易的事情了，对于那些当初有着很多误读成分的中国影像，现在也有了不一样的解读和理解。猎奇、殖民心态、东方主义等角度，为解读这些照片提供了不一样的的线索和角度。
《中国摄影》杂志近年来一直持续关注和发表国外摄影师的作品，曾刊登过詹姆斯·利卡尔顿（James Ricalton）、西德尼·甘博（Sidney David Gamble）、海达·莫理循（Hedda Hammer Morrison）、亨利·卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson）、马克·吕布（Marc Riboud）、伊芙·阿诺德（Eve Arnold）克劳迪·斯鲁本（Klavdij Sluban）、斯蒂文·麦凯瑞（Steve Mccurry）、彼得·比阿罗贝泽斯基（Peter Bialobrzeski）、爱德华·伯汀斯基（Edward Burtynsky）、罗伯特·凡·休斯特（Robert Van Der Hilst）、帕特里克·扎克曼（Patrick Zachmann）、马丁·帕尔（Martin Parr）、斯图亚特·弗兰克林（Stuart Franklin）、马克·亨利（Mark Henley）、 傅好文（Howard W. French）、迈克尔·肯纳（ Michael Kenna）、杰奎琳·哈辛克（Jacqueline Hassink）等等，其中很多摄影人的拍摄都曾涉及中国。
随着了解的深入，当我们不再动辄误读西方的中国影像的同时，也发现，其实西方对中国的“误读”也一直存在于他们的影像中。西方摄影师的中国影像，取材于中国，但创作理念和视角还是西方的，很大程度上是一种嫁接，但是这种嫁接，随着时代发展以及全球化，已经越来越复杂。中国有句成语为移花接木，如果说在菲利斯·比托、约翰·汤姆逊的时代，还是西方的摄影之花嫁接在中国本土之木的话，随着百多年的历史闪回，经过反复的嫁接，如今已经很难说到底孰是木、孰是花了。
事实上，不仅是西方摄影师在移花接木，我们中国的摄影在借鉴西方的同时，也在嫁接着。经过“五四”运动的洗礼和现代化进程的演变，如今我们对待西方的态度相对客观和冷静。摄影术背后其实是中西方文化激烈碰撞的结果。
中国人对待外面世界的态度历来都是偏友好的，兼之我们一直有着想让外面更好地了解中国的美好愿望，而摄影无疑是这方面最直接和有说服力的媒介。以往很多摄影活动，都会请一些外国人来参与其中，最后的作品基本汇总成为“外国摄影师看中国”或者“某某地一日”，这些被邀请的西方摄影师大多是初涉这片土地，难免带着猎奇、陌生的眼光，短时间的拍摄结果大多相似，由于缺乏了解，影像往往显得表面化。怎样甄别西方人的中国影像，哪些是真正对我们具有借鉴意义的？也是我们与西方摄影师交流时需要思考的问题。 另一方面，国内摄影呈群众化趋势，摄影活动和影赛层出不穷，在以往的参赛评选过程中，对往届获奖者的模仿、跟风一直是一个顽疾，而随着资讯的发达，大多数摄影人可以第一手接触到各种外国摄影的信息，甚至外国摄影的原作展也都不鲜见，见多不一定识广，现在的创作跟风反而有了新动向，在近两届的国展等评选作品中，跟洋风变成一种时髦，不问究竟地表面模仿某些外国摄影师的摄影风格，实则是食洋不化。
而在当代摄影领域，本土摄影师关于现今中国的影像不可谓不多，其中不乏大量的借鉴西方表现形式的景观摄影、呆照，但是时至今日可以看到，大多数的呆照、静照并不适合中国式的现实，貌似冷静的镜头背后，却是另一种艺术表现的“水土不服”。
借鉴可取，但是有些概念还是要厘清的。钱穆先生在《中国思想通俗讲话》中论及“自然”二字时，曾举了一个例子来说明有关中西方对事物的不同理解：“今吾国人乃称西方科学为自然科学，不知西方科学是要战胜自然，克服自然的，与中国人尊重自然因仍自然者大不同。”南橘北枳，借鉴如果只是流于模仿外在，而忽视了对方的真正理念，往往果实的滋味也好不到哪里去。
学习与借鉴，还属于跟在人家后面，怎样发出自己的声音，才是最重要的。和马克·吕布私交很深的云南摄影师吴家林曾对中外摄影师做过比较：“中国摄影师重内容，轻形式；重拍什么，轻怎么拍。作品往往流于‘照相’、‘记录’，缺乏艺术表现力。外国摄影师内容与形式并重，追求个性化视觉。中国摄影师的当务之急，是用个性化的视觉方式去拍自己熟悉而感动的东西。”
其实，西方摄影师在中国题材前，一刻也没停止他们自己视角的递变。不同于他们的爷爷和爸爸，尤其是随着对中国题材的深挖，新闻媒体图片式的表面化也不再被人信服，城市化进程等宏大命题在具体而有趣的个人化视角中呈现，面对和我们一样的环境和现实，加之长居中国感同身受，他们的着眼点变得轻松和具体，不再动辄宏大叙事。
本期专题我们挑选了五位西方摄影师拍摄的中国影像。法国人吉勒斯·萨布瑞从第一次来这个古老而又年轻的国度旅行，到长期居住在这里，他开始慢慢专注于中国的社会变化，相比于以往那些显性的中国题材，《地铁梦》让吉勒斯多少摆脱了报道摄影就事论事的宿命，也许是他最切合中国脉搏的一次影像尝试。
同样是来自于法国，阿兰·戴勒姆将目光投向了背负重物奔走在中国城市中的普通个体。从形式上看，创作者没有走纪实摄影刻意的中立手法，而是倾向于正面描绘的方式。从前景的人行道直到背景中的建筑物，各层次的景物被安排得井井有条；寻常的风景、来往的行人，日新月异的工地与高楼大厦等都市中的各类事物融洽共存其中。他巧妙展示了现实的一个局部，并为其赋予通常不被注意的意义。货物被雕塑化，成为真正的艺术作品。
德国摄影师贝恩德·哈格曼利用在中国的六年时间，经常到街头去拍摄那些在极端条件下打盹的中国人。我们微博上也有很多针砭官员开会时打瞌睡的图片，但并没有转化为摄影本体影像，哈格曼却从这司空见惯的身边事中建起了自己的摄影网站。
同样来自德国的摄影师迈克尔·沃尔夫，在中国香港生活十几年，他的很多摄影题材都和中国有关，也是在这里，他完成了自己从报道摄影（Photojournalism）到严肃艺术摄影（Fine Art）的转型。他的《玩具总动员》是一个精心准备的摄影装置，虽然并非传统意义上的摄影，但依然延续了他对中国东南沿海制造业发达地区社会变化的持续关注。
比托的时代久矣，卡蒂埃-布勒松、吕布也早已成为可以回顾的历史，殖民地思维、冷战意识形态等都早已不能完全解读如今的东西方摄影融合之态势，在现当代，中国是个回避不了的话题，全球化的方方面面，都和中国有着直接或间接的联系，伯汀斯基的人造风景、马丁.帕尔对消费社会的辛辣观察、古斯基的当代商业景观……更加把中国作为全球化链条上重要的一环。
西方的艺术家、摄影师现早已不再是完全的旁观者。法国收藏家、艺术家苏文在北京经年从废品站收购大量的废弃中国家庭照底片，他称之为“银矿”，但他没有独享这些珍贵的底片，而是向中国艺术家们公开了自己的搜集，希望他们能够通过观看、使用这些材料，做出自己的诠释。苏文的文章中有一句话非常值得我们深思：“面对即将枯竭的北京底片银矿，他盘算着“也许下一个‘银矿’将会来自废弃电脑中的硬盘。”是的，在很长一段时间内，中国都将是一个取之不竭的影像金矿，公平地摆在西方人和我们的面前，借用一句当前的热语：我们都是在同一个起跑线上。无论“镜中取影”还是“移花接木”，都不再是东西方单方面的事情，全球化背景下你中有我，我中有你，国籍和地域已不是衡量摄影的必要条件了。
感谢黄一凯先生对本期专题提供的翻译帮助。