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[摘要]唐宋词用韵突破了近体诗用韵限于平声韵和一韵到底的特点，用韵比较宽松自由。在韵的选择上，唐宋词可以韵内押韵、摄内押韵、跨摄押韵。在韵的类型上，词只有入声独押，上去往往通押，平声以独押为主，但也可与上、去通押。在韵的分布上，词有如下四种情形：一是隔韵与连韵，二是同韵与换韵，三是撞韵、丢韵与补韵，四是递韵与两头韵。
[关键词]唐宋词；苏东坡；韵；类型；分布
[中图分类号]H11 [文献标识码]A [文章编号]2095-0292（2014）03-0075-04
[收稿日期]2014-03-26
[基金项目]海南省教育厅课题“宋词节律研究——以东坡词为例”（Hjsk2012-39）
[作者简介]杨遗旗，海南师范大学文学院副教授，博士，研究方向：应用语言学。
一、引言
音节、声调、押韵是构成中国古典诗歌的三大要素，其中押韵是所有古典诗歌共同遵循的基本要求，不同诗歌体式对音节数目、声调平仄要求不一，但一律都要求押韵。汉语音节由声母和韵母构成，韵母的韵腹和韵尾部分传统称之为韵，韵腹由音节中最主要最响亮的元音构成，韵尾只表示主要元音滑动的方向，在声响效果上并不明显。押韵是指相同韵或者相近韵的字在言语线性序列中周期性出现，因为韵的主要成分是元音这种乐音成分，所以押韵能生成一种强化的乐音节奏，这种节奏让诗歌语言获得一种方便吟咏、记诵的功能。讲究用韵可以说是诗歌语言的本质要求，《诗经》语言不讲平仄，但要押韵，古体诗语言不讲究平仄，也要押韵，近体诗讲究平仄了，对押韵有更规范的要求，长短句句子长短相对自由，押韵仍然是最基本的要求。但是，因为不同诗歌体式因有满足不同节奏的需要，因此在用韵要求上必然有相应的变化。词是在近体诗的基础上诞生的一种新诗体，其用韵规律比近体诗的用韵规律复杂得多。为此，拟对词这种广义诗体用韵的宽严、类型、分布稍作探讨[1]（P65-89）[2]（P141-147）。
二、韵的宽严
近体诗对格律有着严格的要求，对情感的抒发和思想内容的表达是一种束缚，因此，伴随着近体诗发展高潮的到来，诗人开始尝试对近体诗格律进行突破，词就是这种诗体革新要求的产物。近体诗依照平水韵，要求一韵到底，且限用平水韵。词恢复了古体诗用韵较宽的特点，而且比古体诗用韵更宽，通常邻近的韵归为一个韵部，同韵部的字可以相互押韵。清人戈载所编《词林正韵》分平上去三声为十四部，入声为五部，共十九部。韵部的归并，除入声另立之外，其余与传统的“摄”的归并基本一致。“部”与“摄”的归并均以韵腹接近为依据，但韵部比摄要更加宽松，在非入声韵部中，有四个韵部跨两个韵摄：第二部包括江摄与宕摄；第三部包括止摄和蟹摄的齐灰祭泰（之半）队废；第十部包括蟹摄的佳（之半）和假摄；第十一部包括梗摄和曾摄。十九部部内用韵适合于宋人用韵的基本情况，但事实上，宋人用韵也时常跨部取韵，这表明有些韵部因语音演变或者方音情况有合并的情形。比如，第七部和第十四部，第十一部和第十三部已经通用。入声韵部同样有跨部通用的情况，比如第十七部和第十八部。从作者个人情况看，用韵宽严情况可分为三种情形：一是同韵内押韵；二是同摄内押韵；三是跨摄押韵。[3]（P174-175）[4]（P134-136）下面我们以苏东坡的词为例来举例说明。
1.同韵内押韵
同韵内押韵是近体诗的基本要求，但对于词而言，这种情况比较少见。以下考察东坡词中押词林正韵第四部的十四首词，被考察的十四首词分别是《水龙吟》（古来云海茫茫）、《木兰花令》（知君仙骨无寒暑）、《木兰花令》（梧桐叶上三更雨）、《西江月》（点点楼头细雨）、《渔家傲》（千古龙蟠并虎踞）、《渔家傲》（皎皎牵牛河汉女）、《渔家傲》（一曲阳关情几许）、《南乡子》（凉簟碧纱厨）、《南乡子》（旌旗满江湖）、《南乡子》（寒玉细凝肤）、《鹊桥仙》（缑山仙子）、《蝶恋花》（云水萦回溪上路）、《蝶恋花》（泛泛东风初破五）、《蝶恋花》（记得画屏初会遇）[5]。
上述十四首词中仅《水龙吟》（古来云海茫茫）全押鱼韵，押韵字分别是处、举、语、驭、絮、许、踞、去。《鹊桥仙》（缑山仙子）仅四个韵脚，所用韵字却分属不同韵，“女”、“去”、“处”属于鱼韵，“雨”属于虞韵。
可见押韵从宽是普遍现象，押韵从严是特殊情况下的刻意为之。
2.同摄内押韵
严格地说，摄内不同的韵在音感上还是有差异的，要不然无法解释同期的近体诗为什么要求同韵内押韵。但是同一摄内的韵主要元音近似，韵尾也一致，音感差异不大，因此，押韵宽松的词，摄内押韵是最普遍的现象。上述押《词林正韵》第四部的十四首词，有十二首全押遇摄内的鱼、虞、模三韵。比如：
蝶恋花
泛泛东风初破五，江柳微黄，万万千千缕。佳气郁葱来绣户，当年江上生奇女。
一盏寿觞谁与举，三个明珠，膝上王文度。放尽穷鳞看圉圉，天宫为下曼陀雨。
九个韵脚字，“五”、“户”、“度”属模韵，“缕”、“雨”、“珠”属虞韵，“女”、“举”属鱼韵。[5]（P147）
3.跨摄押韵
前面说过，在《词林正韵》十九个韵部中，平上去的第二、第三、第十、第十一等四个韵部均跨摄，故押此四部的韵，跨摄情况比较常见。比如，《蝶恋花》（别酒劝君君一醉）押“醉”、“婿”、“子”、“地”、“帅”、“事”、“字”，“婿”属蟹摄齐韵，其余分属止摄脂韵和之韵，但都属第三部。此外，既跨部又跨摄押韵的情况也不乏见。首先，我们仍以东坡词中主要押《词林正韵》第四部韵的十四首词中的情况为例。《渔家傲》（一曲阳关情几许）押“许”、“去”、“住”、“处”、“雾”、“鱼”、“絮”、“路”、“似”、“度”，“许”、“去”、“住”、“处”、“雾”、“鱼”、“絮”、“路”、“度”属于第四部遇摄，“似”却属第三部止摄“之”韵。《蝶恋花》（云水萦回溪上路）押“路”、“注”、“鹭”、“处”、“语”、“区”、“去”、“亩”、“趣”，“路”、“注”、“鹭”、“处”、“语”、“区”、“去”、“趣”属第四部遇摄，“亩”却属于第十二部流摄“侯”韵。《念奴娇》（大江东去）押“物”、“壁”、“雪”、“杰”、“发”、“灭”、“月”，“物”属第十八部臻摄“物”韵，“雪”、“杰”、“发”、“灭”、“月”属于第十八部山摄，而“壁”却属于第十七部梗摄“锡”韵。 二、韵的类型
韵向来依声调分类；近体诗限于平声韵；古体诗则平上去入四声兼具，其中上去可以通押。词之用韵则较古体诗更宽，前人多有论述，（民国）陈匪石所撰《声执》论词韵甚详：
盖词之用韵，平声入声皆独押，上去通押。其有平上去通押者，亦不与入声混。所谓上不类诗，下不堕曲，韵亦其一事也。至与古韵之别，则按诸集韵韵目，古韵江与东、冬、锺通，词韵江与阳、唐合，在韵学方面，为唐宋以后之大变化，同于切韵指掌图，而开中原音韵、洪武正韵之先。灰与咍分，元与魂、痕分，则仍承古韵之旧。而其它分合，与清儒各家之古韵分部，亦不相同。至佳分为二，一入皆、咍，一入麻，则古今皆无之。[6]（P4930-4931）
陈匪石实际上描述了词体用韵的类型和用韵宽严问题，他指出的“佳分为二，一入皆、咍，一入麻”是词韵独有的现象。这一论断与宋人沈义父所撰《乐府指迷》论词之押韵异曲同工。《乐府指迷》指出：“押韵不必尽有出处，但不可杜撰。若只用出处押韵，却恐窒塞。”[6]（P280）可见，为避免“窒塞”，词人用韵并不为前人所用韵书韵例所限，具有相当的自由度。“平声入声皆独押，上去通押”是指押韵通则，“其有平上去通押者，亦不与入声混。”该句意在强调入声的独立性，但也暗示了平声有与上去通押的现象。这一点前人少有论述，王力在《诗词格律概要》一书中也仅指出了“上去通押”的现象[3]（P176）。我们发现词体确有平声与上去通押的情形，而且比较普遍，今单以东坡词为例加以说明。因为，词有换韵一说，为避免与传统的换韵概念混淆，我们仅以平声韵中偶押孤字上声韵或去声韵的情况为例。《西江月》（龙焙今年绝品）押“泉”、“仙”、“苑”、“圆”、“妍”、“面”，“苑”为上声元韵。《西江月》（玉骨那愁瘴雾）押“风”、“丛”、“凤”、“红”、“空”、“梦”，“凤”为去声东韵。《临江仙》（多病休文都瘦损）押“腰”、“飘”、“箫”、“潮”、“娆”、“宵”，“娆”为去声萧韵。《临江仙》（谁道东阳都瘦损）押“损”、“神”、“尘”、“人”、“真”、“纯”、“君”，“损”为上声魂韵。《鹧鸪天》（笑捻红梅亸翠翘）押“翘”、“娆”、“娇”、“销”、“箫”，“娆”为去声萧韵。《江神子》（梦中了了醉中醒）押“醒”、“明”、“生”、“耕”、“晴”、“鸣”、“倾”、“横”、“城”、“境”、“龄”，“境”为去声庚韵。
看来，词只有入声独押，上去往往通押，平声以独押为主，但平声与上、去通押的也不少见，如果把平声韵前后换押上声韵和去声韵的情况也考虑进来，可以说平上去通押的情况就更为普遍了。
三、韵的分布
韵的分布，指韵脚字在整首词中的出现位置。按照韵的分布情形，我们把词的押韵情况分为：隔韵与连韵，同韵与换韵，撞韵、丢韵与补韵，递韵与两头韵。下面我们对这四种情况分别予以探讨。
1.隔韵与连韵
我们考察的对象以小句为单位，小句末往往有较长停顿，因此，句末往往是韵脚所在。如果相邻的小句句末均有韵脚字，我们称之为连韵。如果相邻韵脚字之间隔着一个或多个小句，我们称之为隔韵。近体诗和古体诗都以隔韵为常格，即偶句句末押韵，奇数句末偶有押韵的现象，比如，首句入韵的近体诗和古体诗。至于词，则隔韵与连韵情形都有，词牌不同，韵脚出现的位置往往各异。根据隔韵与连韵出现的情况，我们把词牌分为隔韵型词牌和连韵型词牌。
隔韵型词牌分两种情况：一是偶用连韵，比如，《忆江南》要求最后三句连韵，《风入松》（双调76字）上下阕只有前两句连韵，《破阵子》上下阕要求最后三句连韵；二是全用隔韵，比如，《沁园春》（双调114字）、《石州慢》（双调102字）全用隔韵。
连韵型词牌也分两种：一是全用连韵，即句句押韵，比如，《菩萨蛮》、《渔家傲》、《减字木兰花》（双调44字）；二是偶用隔韵，即整首词基本上是连韵，只有一两句不押韵，比如，《忆秦娥》和《浪淘沙》都是倒数第二句不押韵，其余各句均押韵，《浣溪沙》则是下阕第一句不要求押韵，《蝶恋花》则上下阕的第二句不要求押韵，《西江月》上下阕的第一句不要求押韵，《如梦令》第三句不要求押韵。
韵脚所在即主要节奏点所在，故韵的疏密往往与节奏的缓急有关，不同的词牌，往往其抒情特性不一样，故节奏点必然不同，即使都是连韵，因句子长短不一，韵的疏密也必然不同。综合考虑，任何一个词牌在情感的抒发上，情绪都是有波动的，因此，词韵必然是疏密不一，连韵的词牌，句子就不可能同样长短，句子长短一样的词牌就必然有一两处隔韵，比如，《菩萨蛮》主要是五言句，其第一和第二句就是七言句，《渔家傲》主要是七言句，其上下阕的第四句就是三言句，《浣溪沙》全是七言句，其下阕首句就不能押韵。因此，就整体而言，词以偶用隔韵和偶用连韵的情形居多。
2.同韵与换韵
根据韵脚字的来源，押韵可以分为同韵和换韵。考虑到词韵有通押的情况，凡通押者一律视为同韵。这样，同韵就可分为纯粹同韵和通押同韵。纯粹同韵，指韵脚字均选自某一韵的某一声；通押同韵则指上去通押和平上去通押的同韵。尽管词用韵从宽，纯粹同韵和通押同韵很少见，但是诗人仍有刻意为之的作品。苏轼词《南乡子》（未倦长卿游）、《南乡子》（绣鞅玉环游）、《南乡子》（千骑试春游）均押尤韵平声字“游”、“收”、“留”、“油”、“球”、“流”、“柔”、“州”。《十拍子》（白酒新开九坛）押韵字“阳”、“乡”、“长”、“香”、“狂”，全为阳韵平声。《水龙吟》（古来云海茫茫）全押鱼韵，押韵字分别是处（上）、举（上）、语（上）、驭（去）、絮（去）、许（上）、踞（去）、去（去），属于上去通押同韵。换韵则是词体押韵的常格。从声调角度看，因为通押不属于换韵，入声只能独押，因此，只存在平声与仄声中的上去换韵的情况，我们称为平仄换韵，但这类情况也不多见。从韵的来源看，分为部内换韵和部外换韵[3]（P178）。部外换韵如《昭君怨》押第一部东韵去声字“弄”、“梦”，第七部仙韵平声字“烟”、“天”，第四部鱼韵去声字“去”、“絮”，第十二部尤韵平声字“舟”、“流”，连换四部。换韵以部内换韵为主，兼之以平仄换韵。比如，《西江月》（点点楼头细雨）押第四部“雨”（虞上）、“湖”（模平）、“徐”（鱼平）、“浦”（模上）、“吐”（模上）、“扶”（虞平）、“萸”（虞平）、“古”（模遇上）。又如，《定风波》（两两轻红半晕腮）押第三部“腮”（咍平）、“回”（灰平）、“开”（咍平）、“里”（之上）、“杯”（灰平）、“使”（之上）、“睡”（祭去）、“来”（咍平）。《声执》把部外换韵和平仄换韵合称为夹协，且把前者称为转韵，后者称为三声通协。《声执》指出，转韵通协始于《诗经》，汉魏以降，古乐府有转韵，诗无通协，南北曲有通协而无转韵，“故三声通协实开元曲之风，转韵乃诗之遣遗耳！”[6]（P935） 3.撞韵、丢韵与补韵
词牌均有固定韵脚，填词偶尔会在非固定韵脚处出现押韵的情况，此种情况称为撞韵。此名由陈匪石提出，其《声执》论句中韵：“凡词中无韵之处，忽填同韵之字，则迹近多一节拍，谓之犯韵，亦曰撞韵。”[6]（P4936）苏轼《南乡子》（冰雪透香肌）“曼倩风流缘底事”，“事”撞韵；《南乡子》（旌旗满江湖）“试问伏波三万语”，“语”撞韵；《南歌子》（诗唱谁家曲）“我也逢场作戏”，“戏”撞韵。
丢韵，指本该押韵的固定韵脚处没有押韵。《行香子》词牌上下阕共18个小句，共八个固定韵脚。《行香子》（昨夜霜风）下阕第二小句“光阴似箭”末字“箭”丢韵，《行香子》（携手江村）下阕第二小句“题诗千首”末字“首”丢韵，依词谱此处均应为韵脚。
补韵，指在丢韵之后，在他处押韵以补足韵数。《行香子》（北望平川）下阕第二句“相将归去”末字“去”丢韵，第三句“澹娟娟”末字“娟”补韵（依词谱，此处无韵脚）。
撞韵、丢韵与补韵现象的存在，也是词用韵宽松的表现，这给予创作者更多的创作自由。
4.递韵与两头韵
词人用韵较为自由，常突破词谱用韵要求，撞韵、丢韵、补韵便是不受词谱所限的表现。递韵与两头韵的存在更是体现了这一特点。
“递韵”指前句最后一字与续句第一个字押韵，续句的最后一字则换他韵的押韵现象。比如，《菩萨蛮》（娟娟缺月西南落）下阕：“华堂堆烛泪，长笛吹新水。醉客各西东，应思陈孟公。”“泪”、“水”、“醉”为止摄脂韵，“东”、“公”为通摄东韵，“醉”接前“水”押“脂韵”，同句随即递引出“东韵”。又如《虞美人》（定场贺老今何在）下阕首句“断弦试问谁能晓”，该句首字“断”与上阕末句“不须弹”的 “弹”同部相押，末字“晓”又与续句“七岁文姬小”的“小”同部相押。
“两头韵”指上句的首尾与下句的首尾均押同韵的现象，此种情形少见，个别词人为逞才气偶尔为之。东坡共有七首《菩萨蛮》使用回环修辞导致出现两头韵的情况，比如：
落花闲院春衫薄，薄衫春院闲花落。迟日恨依依，依依恨日迟。梦回莺舌弄，弄舌莺回梦。邮便问人羞，羞人问便邮。[5]（P164）
此词共八句，相连两句两两出现两头韵。递韵与两头韵均在句首处有押韵，这种押韵现象似乎与韵的功能不一致。韵出现的位置常常是句末，因为，“句末一字是中文诗句必顿的一个字，它是全诗音节最重着重的地方” 。着重处用韵有“增加节奏性与和谐性的功用”[2]（P145）。句首并非音义的停顿处，递韵与两头韵却在此处押韵，其造成的声响效果是，与其前句末字呼应，生成一个相邻节奏段的声响和谐，这种效果与叠韵联绵词给人带来的声响体验是一样的。
综上所述，唐宋词用韵赋予词人更多的创作自由，词人在基本遵守词谱用韵要求的前提下，用韵富于伸缩性，可以灵活多变，彻底打破了律诗一韵到底的单调与板滞。
[参考文献]
[1]龙榆生.中国韵文史[M].上海：上海世纪出版集团，2010.
[2]朱光潜.诗论[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.
[3]王力.诗词格律概要[M].北京：北京出版集团公司，北京出版社，2011.
[4]耿振生.诗词曲的格律和用韵[M].郑州：大象出版社，2009.
[5]曾枣庄.苏东坡词全编[M].成都：四川文艺出版社，2007.
[6]唐圭璋.词话丛编[M].北京：中华书局，1986.
[责任编辑张峰]
[关键词]唐宋词；苏东坡；韵；类型；分布
[中图分类号]H11 [文献标识码]A [文章编号]2095-0292（2014）03-0075-04
[收稿日期]2014-03-26
[基金项目]海南省教育厅课题“宋词节律研究——以东坡词为例”（Hjsk2012-39）
[作者简介]杨遗旗，海南师范大学文学院副教授，博士，研究方向：应用语言学。
一、引言
音节、声调、押韵是构成中国古典诗歌的三大要素，其中押韵是所有古典诗歌共同遵循的基本要求，不同诗歌体式对音节数目、声调平仄要求不一，但一律都要求押韵。汉语音节由声母和韵母构成，韵母的韵腹和韵尾部分传统称之为韵，韵腹由音节中最主要最响亮的元音构成，韵尾只表示主要元音滑动的方向，在声响效果上并不明显。押韵是指相同韵或者相近韵的字在言语线性序列中周期性出现，因为韵的主要成分是元音这种乐音成分，所以押韵能生成一种强化的乐音节奏，这种节奏让诗歌语言获得一种方便吟咏、记诵的功能。讲究用韵可以说是诗歌语言的本质要求，《诗经》语言不讲平仄，但要押韵，古体诗语言不讲究平仄，也要押韵，近体诗讲究平仄了，对押韵有更规范的要求，长短句句子长短相对自由，押韵仍然是最基本的要求。但是，因为不同诗歌体式因有满足不同节奏的需要，因此在用韵要求上必然有相应的变化。词是在近体诗的基础上诞生的一种新诗体，其用韵规律比近体诗的用韵规律复杂得多。为此，拟对词这种广义诗体用韵的宽严、类型、分布稍作探讨[1]（P65-89）[2]（P141-147）。
二、韵的宽严
近体诗对格律有着严格的要求，对情感的抒发和思想内容的表达是一种束缚，因此，伴随着近体诗发展高潮的到来，诗人开始尝试对近体诗格律进行突破，词就是这种诗体革新要求的产物。近体诗依照平水韵，要求一韵到底，且限用平水韵。词恢复了古体诗用韵较宽的特点，而且比古体诗用韵更宽，通常邻近的韵归为一个韵部，同韵部的字可以相互押韵。清人戈载所编《词林正韵》分平上去三声为十四部，入声为五部，共十九部。韵部的归并，除入声另立之外，其余与传统的“摄”的归并基本一致。“部”与“摄”的归并均以韵腹接近为依据，但韵部比摄要更加宽松，在非入声韵部中，有四个韵部跨两个韵摄：第二部包括江摄与宕摄；第三部包括止摄和蟹摄的齐灰祭泰（之半）队废；第十部包括蟹摄的佳（之半）和假摄；第十一部包括梗摄和曾摄。十九部部内用韵适合于宋人用韵的基本情况，但事实上，宋人用韵也时常跨部取韵，这表明有些韵部因语音演变或者方音情况有合并的情形。比如，第七部和第十四部，第十一部和第十三部已经通用。入声韵部同样有跨部通用的情况，比如第十七部和第十八部。从作者个人情况看，用韵宽严情况可分为三种情形：一是同韵内押韵；二是同摄内押韵；三是跨摄押韵。[3]（P174-175）[4]（P134-136）下面我们以苏东坡的词为例来举例说明。
1.同韵内押韵
同韵内押韵是近体诗的基本要求，但对于词而言，这种情况比较少见。以下考察东坡词中押词林正韵第四部的十四首词，被考察的十四首词分别是《水龙吟》（古来云海茫茫）、《木兰花令》（知君仙骨无寒暑）、《木兰花令》（梧桐叶上三更雨）、《西江月》（点点楼头细雨）、《渔家傲》（千古龙蟠并虎踞）、《渔家傲》（皎皎牵牛河汉女）、《渔家傲》（一曲阳关情几许）、《南乡子》（凉簟碧纱厨）、《南乡子》（旌旗满江湖）、《南乡子》（寒玉细凝肤）、《鹊桥仙》（缑山仙子）、《蝶恋花》（云水萦回溪上路）、《蝶恋花》（泛泛东风初破五）、《蝶恋花》（记得画屏初会遇）[5]。
上述十四首词中仅《水龙吟》（古来云海茫茫）全押鱼韵，押韵字分别是处、举、语、驭、絮、许、踞、去。《鹊桥仙》（缑山仙子）仅四个韵脚，所用韵字却分属不同韵，“女”、“去”、“处”属于鱼韵，“雨”属于虞韵。
可见押韵从宽是普遍现象，押韵从严是特殊情况下的刻意为之。
2.同摄内押韵
严格地说，摄内不同的韵在音感上还是有差异的，要不然无法解释同期的近体诗为什么要求同韵内押韵。但是同一摄内的韵主要元音近似，韵尾也一致，音感差异不大，因此，押韵宽松的词，摄内押韵是最普遍的现象。上述押《词林正韵》第四部的十四首词，有十二首全押遇摄内的鱼、虞、模三韵。比如：
蝶恋花
泛泛东风初破五，江柳微黄，万万千千缕。佳气郁葱来绣户，当年江上生奇女。
一盏寿觞谁与举，三个明珠，膝上王文度。放尽穷鳞看圉圉，天宫为下曼陀雨。
九个韵脚字，“五”、“户”、“度”属模韵，“缕”、“雨”、“珠”属虞韵，“女”、“举”属鱼韵。[5]（P147）
3.跨摄押韵
前面说过，在《词林正韵》十九个韵部中，平上去的第二、第三、第十、第十一等四个韵部均跨摄，故押此四部的韵，跨摄情况比较常见。比如，《蝶恋花》（别酒劝君君一醉）押“醉”、“婿”、“子”、“地”、“帅”、“事”、“字”，“婿”属蟹摄齐韵，其余分属止摄脂韵和之韵，但都属第三部。此外，既跨部又跨摄押韵的情况也不乏见。首先，我们仍以东坡词中主要押《词林正韵》第四部韵的十四首词中的情况为例。《渔家傲》（一曲阳关情几许）押“许”、“去”、“住”、“处”、“雾”、“鱼”、“絮”、“路”、“似”、“度”，“许”、“去”、“住”、“处”、“雾”、“鱼”、“絮”、“路”、“度”属于第四部遇摄，“似”却属第三部止摄“之”韵。《蝶恋花》（云水萦回溪上路）押“路”、“注”、“鹭”、“处”、“语”、“区”、“去”、“亩”、“趣”，“路”、“注”、“鹭”、“处”、“语”、“区”、“去”、“趣”属第四部遇摄，“亩”却属于第十二部流摄“侯”韵。《念奴娇》（大江东去）押“物”、“壁”、“雪”、“杰”、“发”、“灭”、“月”，“物”属第十八部臻摄“物”韵，“雪”、“杰”、“发”、“灭”、“月”属于第十八部山摄，而“壁”却属于第十七部梗摄“锡”韵。 二、韵的类型
韵向来依声调分类；近体诗限于平声韵；古体诗则平上去入四声兼具，其中上去可以通押。词之用韵则较古体诗更宽，前人多有论述，（民国）陈匪石所撰《声执》论词韵甚详：
盖词之用韵，平声入声皆独押，上去通押。其有平上去通押者，亦不与入声混。所谓上不类诗，下不堕曲，韵亦其一事也。至与古韵之别，则按诸集韵韵目，古韵江与东、冬、锺通，词韵江与阳、唐合，在韵学方面，为唐宋以后之大变化，同于切韵指掌图，而开中原音韵、洪武正韵之先。灰与咍分，元与魂、痕分，则仍承古韵之旧。而其它分合，与清儒各家之古韵分部，亦不相同。至佳分为二，一入皆、咍，一入麻，则古今皆无之。[6]（P4930-4931）
陈匪石实际上描述了词体用韵的类型和用韵宽严问题，他指出的“佳分为二，一入皆、咍，一入麻”是词韵独有的现象。这一论断与宋人沈义父所撰《乐府指迷》论词之押韵异曲同工。《乐府指迷》指出：“押韵不必尽有出处，但不可杜撰。若只用出处押韵，却恐窒塞。”[6]（P280）可见，为避免“窒塞”，词人用韵并不为前人所用韵书韵例所限，具有相当的自由度。“平声入声皆独押，上去通押”是指押韵通则，“其有平上去通押者，亦不与入声混。”该句意在强调入声的独立性，但也暗示了平声有与上去通押的现象。这一点前人少有论述，王力在《诗词格律概要》一书中也仅指出了“上去通押”的现象[3]（P176）。我们发现词体确有平声与上去通押的情形，而且比较普遍，今单以东坡词为例加以说明。因为，词有换韵一说，为避免与传统的换韵概念混淆，我们仅以平声韵中偶押孤字上声韵或去声韵的情况为例。《西江月》（龙焙今年绝品）押“泉”、“仙”、“苑”、“圆”、“妍”、“面”，“苑”为上声元韵。《西江月》（玉骨那愁瘴雾）押“风”、“丛”、“凤”、“红”、“空”、“梦”，“凤”为去声东韵。《临江仙》（多病休文都瘦损）押“腰”、“飘”、“箫”、“潮”、“娆”、“宵”，“娆”为去声萧韵。《临江仙》（谁道东阳都瘦损）押“损”、“神”、“尘”、“人”、“真”、“纯”、“君”，“损”为上声魂韵。《鹧鸪天》（笑捻红梅亸翠翘）押“翘”、“娆”、“娇”、“销”、“箫”，“娆”为去声萧韵。《江神子》（梦中了了醉中醒）押“醒”、“明”、“生”、“耕”、“晴”、“鸣”、“倾”、“横”、“城”、“境”、“龄”，“境”为去声庚韵。
看来，词只有入声独押，上去往往通押，平声以独押为主，但平声与上、去通押的也不少见，如果把平声韵前后换押上声韵和去声韵的情况也考虑进来，可以说平上去通押的情况就更为普遍了。
三、韵的分布
韵的分布，指韵脚字在整首词中的出现位置。按照韵的分布情形，我们把词的押韵情况分为：隔韵与连韵，同韵与换韵，撞韵、丢韵与补韵，递韵与两头韵。下面我们对这四种情况分别予以探讨。
1.隔韵与连韵
我们考察的对象以小句为单位，小句末往往有较长停顿，因此，句末往往是韵脚所在。如果相邻的小句句末均有韵脚字，我们称之为连韵。如果相邻韵脚字之间隔着一个或多个小句，我们称之为隔韵。近体诗和古体诗都以隔韵为常格，即偶句句末押韵，奇数句末偶有押韵的现象，比如，首句入韵的近体诗和古体诗。至于词，则隔韵与连韵情形都有，词牌不同，韵脚出现的位置往往各异。根据隔韵与连韵出现的情况，我们把词牌分为隔韵型词牌和连韵型词牌。
隔韵型词牌分两种情况：一是偶用连韵，比如，《忆江南》要求最后三句连韵，《风入松》（双调76字）上下阕只有前两句连韵，《破阵子》上下阕要求最后三句连韵；二是全用隔韵，比如，《沁园春》（双调114字）、《石州慢》（双调102字）全用隔韵。
连韵型词牌也分两种：一是全用连韵，即句句押韵，比如，《菩萨蛮》、《渔家傲》、《减字木兰花》（双调44字）；二是偶用隔韵，即整首词基本上是连韵，只有一两句不押韵，比如，《忆秦娥》和《浪淘沙》都是倒数第二句不押韵，其余各句均押韵，《浣溪沙》则是下阕第一句不要求押韵，《蝶恋花》则上下阕的第二句不要求押韵，《西江月》上下阕的第一句不要求押韵，《如梦令》第三句不要求押韵。
韵脚所在即主要节奏点所在，故韵的疏密往往与节奏的缓急有关，不同的词牌，往往其抒情特性不一样，故节奏点必然不同，即使都是连韵，因句子长短不一，韵的疏密也必然不同。综合考虑，任何一个词牌在情感的抒发上，情绪都是有波动的，因此，词韵必然是疏密不一，连韵的词牌，句子就不可能同样长短，句子长短一样的词牌就必然有一两处隔韵，比如，《菩萨蛮》主要是五言句，其第一和第二句就是七言句，《渔家傲》主要是七言句，其上下阕的第四句就是三言句，《浣溪沙》全是七言句，其下阕首句就不能押韵。因此，就整体而言，词以偶用隔韵和偶用连韵的情形居多。
2.同韵与换韵
根据韵脚字的来源，押韵可以分为同韵和换韵。考虑到词韵有通押的情况，凡通押者一律视为同韵。这样，同韵就可分为纯粹同韵和通押同韵。纯粹同韵，指韵脚字均选自某一韵的某一声；通押同韵则指上去通押和平上去通押的同韵。尽管词用韵从宽，纯粹同韵和通押同韵很少见，但是诗人仍有刻意为之的作品。苏轼词《南乡子》（未倦长卿游）、《南乡子》（绣鞅玉环游）、《南乡子》（千骑试春游）均押尤韵平声字“游”、“收”、“留”、“油”、“球”、“流”、“柔”、“州”。《十拍子》（白酒新开九坛）押韵字“阳”、“乡”、“长”、“香”、“狂”，全为阳韵平声。《水龙吟》（古来云海茫茫）全押鱼韵，押韵字分别是处（上）、举（上）、语（上）、驭（去）、絮（去）、许（上）、踞（去）、去（去），属于上去通押同韵。换韵则是词体押韵的常格。从声调角度看，因为通押不属于换韵，入声只能独押，因此，只存在平声与仄声中的上去换韵的情况，我们称为平仄换韵，但这类情况也不多见。从韵的来源看，分为部内换韵和部外换韵[3]（P178）。部外换韵如《昭君怨》押第一部东韵去声字“弄”、“梦”，第七部仙韵平声字“烟”、“天”，第四部鱼韵去声字“去”、“絮”，第十二部尤韵平声字“舟”、“流”，连换四部。换韵以部内换韵为主，兼之以平仄换韵。比如，《西江月》（点点楼头细雨）押第四部“雨”（虞上）、“湖”（模平）、“徐”（鱼平）、“浦”（模上）、“吐”（模上）、“扶”（虞平）、“萸”（虞平）、“古”（模遇上）。又如，《定风波》（两两轻红半晕腮）押第三部“腮”（咍平）、“回”（灰平）、“开”（咍平）、“里”（之上）、“杯”（灰平）、“使”（之上）、“睡”（祭去）、“来”（咍平）。《声执》把部外换韵和平仄换韵合称为夹协，且把前者称为转韵，后者称为三声通协。《声执》指出，转韵通协始于《诗经》，汉魏以降，古乐府有转韵，诗无通协，南北曲有通协而无转韵，“故三声通协实开元曲之风，转韵乃诗之遣遗耳！”[6]（P935） 3.撞韵、丢韵与补韵
词牌均有固定韵脚，填词偶尔会在非固定韵脚处出现押韵的情况，此种情况称为撞韵。此名由陈匪石提出，其《声执》论句中韵：“凡词中无韵之处，忽填同韵之字，则迹近多一节拍，谓之犯韵，亦曰撞韵。”[6]（P4936）苏轼《南乡子》（冰雪透香肌）“曼倩风流缘底事”，“事”撞韵；《南乡子》（旌旗满江湖）“试问伏波三万语”，“语”撞韵；《南歌子》（诗唱谁家曲）“我也逢场作戏”，“戏”撞韵。
丢韵，指本该押韵的固定韵脚处没有押韵。《行香子》词牌上下阕共18个小句，共八个固定韵脚。《行香子》（昨夜霜风）下阕第二小句“光阴似箭”末字“箭”丢韵，《行香子》（携手江村）下阕第二小句“题诗千首”末字“首”丢韵，依词谱此处均应为韵脚。
补韵，指在丢韵之后，在他处押韵以补足韵数。《行香子》（北望平川）下阕第二句“相将归去”末字“去”丢韵，第三句“澹娟娟”末字“娟”补韵（依词谱，此处无韵脚）。
撞韵、丢韵与补韵现象的存在，也是词用韵宽松的表现，这给予创作者更多的创作自由。
4.递韵与两头韵
词人用韵较为自由，常突破词谱用韵要求，撞韵、丢韵、补韵便是不受词谱所限的表现。递韵与两头韵的存在更是体现了这一特点。
“递韵”指前句最后一字与续句第一个字押韵，续句的最后一字则换他韵的押韵现象。比如，《菩萨蛮》（娟娟缺月西南落）下阕：“华堂堆烛泪，长笛吹新水。醉客各西东，应思陈孟公。”“泪”、“水”、“醉”为止摄脂韵，“东”、“公”为通摄东韵，“醉”接前“水”押“脂韵”，同句随即递引出“东韵”。又如《虞美人》（定场贺老今何在）下阕首句“断弦试问谁能晓”，该句首字“断”与上阕末句“不须弹”的 “弹”同部相押，末字“晓”又与续句“七岁文姬小”的“小”同部相押。
“两头韵”指上句的首尾与下句的首尾均押同韵的现象，此种情形少见，个别词人为逞才气偶尔为之。东坡共有七首《菩萨蛮》使用回环修辞导致出现两头韵的情况，比如：
落花闲院春衫薄，薄衫春院闲花落。迟日恨依依，依依恨日迟。梦回莺舌弄，弄舌莺回梦。邮便问人羞，羞人问便邮。[5]（P164）
此词共八句，相连两句两两出现两头韵。递韵与两头韵均在句首处有押韵，这种押韵现象似乎与韵的功能不一致。韵出现的位置常常是句末，因为，“句末一字是中文诗句必顿的一个字，它是全诗音节最重着重的地方” 。着重处用韵有“增加节奏性与和谐性的功用”[2]（P145）。句首并非音义的停顿处，递韵与两头韵却在此处押韵，其造成的声响效果是，与其前句末字呼应，生成一个相邻节奏段的声响和谐，这种效果与叠韵联绵词给人带来的声响体验是一样的。
综上所述，唐宋词用韵赋予词人更多的创作自由，词人在基本遵守词谱用韵要求的前提下，用韵富于伸缩性，可以灵活多变，彻底打破了律诗一韵到底的单调与板滞。
[参考文献]
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[6]唐圭璋.词话丛编[M].北京：中华书局，1986.
[责任编辑张峰]