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武满彻，如斯特拉文斯基所说，一个能写出音乐的强烈，却身形瘦弱的人。背靠着枯木、面朝着流水是他在唱片封套上代表性的姿态。武满彻的宁静中有一半的苦态，为纤弱的面纱所覆盖。在各种主义横行的今日，他成为超现实主义、印象派、偶然音乐、非具象表现主义、现代无调性、日本传统雅乐……各方元素争相阐释的对象。
再三琢磨，用某个派别或主义来描述一个日本作曲家是多么不合分寸，这本就是一个信奉“无常”的民族。有句禅语将日本人骨子里的“无常之道”说得精辟：起初万物都确定了；最后它们都分开了——不同的结合，引起了别种的材料，因为在自然界中，没有永远一致的主义。
在武满彻的作品中，同样吸纳了各种材料，很难用某一种明确的概念来描述他的作品。武满彻的音乐仅仅是一种态度，一种气质，有时说是一声叹息、一场梦都要比千言万语准确许多。因为无常，所以易逝，便延伸出了另一极：精致纤细的传统审美。这实在是“合乎自然”的天性——懂得品读时光中变化的温度，竹叶在风中旋转颤抖的微妙呼吸。相应地，日本人对于音乐的传统品味喜好细腻的音色变化。尤其在音乐中，对许多没有特定音高的音色十分重视，对“气音”的表现也相当讲究。
这样的东方审美，武满彻原本是完全不知情的。1993年的当代音乐节，武满彻与时任维也纳音乐厅总经理的威特（Karsten Witt）有过一次对话。武满彻回忆作曲之路的缘起，坦然地称自己虽为日本人，却一点也不懂本民族的音乐传统。“因为战争，那时的我憎恨和日本有关的一切，一心只想成为一名写‘西方音乐’的作曲家。后来在西方世界生活了十年，偶然的一次机会让我发现了自己的日本根基。那时学习音乐的我正为伟大的‘维也纳学派’所疯狂，唯有一次听到了日本木偶剧团的音乐，十分的吃惊，多么有力量且漂亮的音乐。突然间，我便懂了：自己是一个日本人，我应该去学习自己的传统。于是我开始学习演奏日本琵琶。与琵琶大师研习了两年之后，我愈加严肃地看重我们民族的传统。只是，我执着地希望能将它与西方音乐融为一体，体现在作品中。”
这里有一个“以何为重”的问题：作曲家瞿小松在听过《吾听水梦》后，认为武满彻不过是拿日本琵琶、尺八等民族乐器来包装法国印象派，终于还是将武满彻归结于印象派。而就一些极具日本传统雅乐气息的作品，又有人要用民族音乐现代化来做评价，将武满彻与日本音乐集团之辈放在同一格子里。在武满彻口中，如何将极端并置又相融发展才是自己的全部纠结所在。这是两条同等重要的线索，需要把它们拧成自然的一股绳，各自不会消融，却连成一体。二十世纪七十年代，为日本雅乐乐团创作的《秋庭歌一具》（或称《秋苑》），被公认为武满彻最日本化的一首作品，但其实它在创作手法上存在明显的西方现代派创作手法的痕迹。武满彻说：“作品营造的就是一个静态的画面。我并不想控制音朝某个固定方向运动，只是释放它们，让它们自己运动起来。”音乐的自由涵盖了“偶然”音乐创作的现代精神，而静中取动还原了日本传统的审美。用“仿传统音乐”或“传统雅乐”或“现代音乐”“印象派”来定义这个作品都不能算准确。1996年，《纽约时报》的悼念文章要客观准确得多：“关于武满彻评价的两个不同侧面，正好形成了悖论。一方面，对日本人而言，他是西洋作曲技法烂熟于心的作曲家，是体现着现代性的存在。另一方面，对西方人而言，透过他简洁的总谱和对自然声音、空间样式、均衡匀称的敏锐感觉，正好窥见日本民族细腻的感性。”
仿佛是纠缠在一起旋转的两极，武满彻神秘表情的全部秘密要从五十年代的日本艺术混战开始说起。
五十年代：西学者
战后，一股势不可挡的艺术前卫风潮重又刮回日本。十六岁曾因一曲法国香颂立志成为作曲家的武满彻，在如此的背景下开始早年的作曲学习。1948年，他结识了作曲家清濑保二和早坂文雄，并很快加入了两人发起成立的音乐团体“新作曲流派协会”。战后的“新作曲流派协会”具有民族主义的特征：将（日本的）五声音阶（日本民歌中使用的音阶）配上西洋音乐的和声是他们探讨的重要课题之一。其中又以清濑的研究最为细致，他把五声音阶与七声音阶调式一一对照，非常热心地进行“配和声”的试验。清濑保二的研究极大地影响了武满彻对于音色阴影效果的尝试与追求。不过武满彻的手法却与清濑十分不同，他并没有运用给五声音阶配上和声的方法，而是以五声音阶为基础，极力获得一种更加抽象化的音响。对此有学者这样评价：武满彻“对五声音阶的运用，是使其与传统的日本五声音阶产生一定的距离感，从而构建起包含多种音程的独具特色的五声音阶系统”。刚刚涉猎作曲的武满彻从一开始就迈出了创新的步伐。对于以清濑保二为中心的“新作曲家流派协会”的作曲家而言，五声音阶就是“日本风格”的象征，除此之外没有更多其他考量。但是，武满彻在习作中就已经开始探究如何走出“五声音阶=日本风格”的窠臼，并指出了这一可能性。
大约在1950年，与诗人、美术评论家淹口修造的相识成为武满彻人生的重要转折。对于深受超现实主义者影响的修造而言，“超现实主义”与战前日本流行的所谓“幻想主义”表现手法正好相反，这是一种从以往的趣味和样式超脱出来的诗歌创作行为。它是一种“意识流”手法，人们称它“自动记述”。此类手法运用在修造的诗作与绘画上恐怕不难，武满彻却在修造的身上找到了独特的音乐语言， 1951年旋即发表了《妖精的距离——为钢琴和小提琴而作》。对于初期在作曲上受修造诗画集启发的武满彻称：“我描写的是从诗歌意识般流动的语言之排列中看到的真正的抒情诗。” 1951年，武满彻退出“新作曲流派协会”，与当时活跃在修造身边的艺术家北代省三、福岛秀子、山口胜弘，作曲家汤浅让二、铃木博义，诗人兼美术评论家秋山邦晴一起结成了著名的“实验工房”。通过实验工房，音乐家与美术家通力合作，策划上演了具有空间感的芭蕾作品音乐会。在当时的日本，将德国浪漫派作曲家的作品和自己初创的作品一起公演是普遍的方式。但是，实验工房的活动却不一样，他们在上演自己新作品的同时，强调和重点介绍的是梅西安、勋伯格和巴托克的作品。实验工房在1951年的新作发表会上首次上演了梅西安的《时间终结四重奏》。人们如此评述梅西安对武满彻的影响：最重要的“莫过于十分感性、色彩极其丰富的音响”。在梅西安的作曲技法里，即使是调性音乐，较之于三和弦的根音却更加强调三音，由此决定了调性的结构不稳定，得以表现丰富的音响效果。另外，使用一定的旋法，梅西安除了使用古希腊旋法以外，同时也使用自己独特的旋法。这种种技法使致力于五声音阶多样化运用的武满彻十分着迷。
从音的阴影、音的诗性、音的色彩到音的线条；从民族的五声音阶探索到意识流诗画运用，到梅西安技法的吸收，再到非具象表现主义，武满彻在这个时期最大化地吸纳了战后各类艺术先锋派运动，尤其是新美术思潮的成果，为其作品中大胆的画意、自由的气质奠定了基础。一切技法都是“破”之后大胆的“立”，此时明显更推崇西方的武满彻与当时的日本艺术家们一样，极力地将本国的艺术技法从理念到形式上向西方推进。对于原本就是一张白纸的武满彻来说，抛弃传统要显得容易许多。武满彻于1988年回忆道：“在我作曲早期，总挣扎着避免日本音乐的影响，以为那才是音乐现代化的道路。”武满彻对于西方艺术现当代的理解与实践始于五十年代的各项运动，但他的灵感更多地来自美术与文学，而非音乐本身。这是一个值得琢磨的现象，或许很好地回答了他日后作品中讲究的画面感和矛盾冲突。
七十年代：调停人
都说远离家园是一名男子成年的仪式，是真正独立前行的标志，这句话于武满彻是彻底的颠倒。经过多年的挣扎，一味地抛弃身上作为日本人的气息，武满彻一直没有找到令他满意的出路。直到他远离故土，重又走回“寻觅东方”的路子，才开始了武满彻风格的真正确立。
起初，这是一种痛苦的实践：用一种国际的、现代的语言来描述，同时又不放弃自己的日本根基。“我想同时朝两个方向发展，”作曲家说，“作为日本人，我想展现传统；作为西方人，我想展现革新。在内心深处，我想保留这两种音乐形态，保留它们各自正统的形式。在我看来，基于这些根本上不可调和、相互冲突的元素，我们可以产生很多种处理的方法，但这只是第一步。我不想丢失它们之间丰富的对立；相反，我希望这种对立能互相竞争。通过这种方式，我可以在不割裂传统的同时，朝着现代音乐的未来前行。我欲创造一种声响，如静般强烈，有静一般的密度。”这段话不难看出，作为先锋派音乐创作的代表，武满彻美学观的实质是十分日本化的，更准确点说，是东方的。1967年《十一月的阶梯》被视作武满彻创作理念的成功实验。作品中，作曲家使用传统日本乐器琵琶、尺八与西方古典编制的乐团合作，相互对照。一共有十一个部分组成的作品，第十段中放置了独奏乐器的华彩。两位独奏家各自遵循确定的曲谱，但相互之间的次序却可以随意打乱。
1975年，完成为日本雅乐乐团而作的《秋苑》后两年，武满彻改编了法国作曲家埃里克·萨蒂的钢琴前奏曲《星之子》（Le fils des etoiles）。在环球唱片策划名为“20-21”新音乐系列的几张武满彻专辑中，唯有这一首是改编创作。作曲家向来被指称作法国印象派的继承者，其中最重要的两位精神导师是德彪西与梅西安。不过这首作品，却让我们看到了另一位的身影——埃里克·萨蒂。有趣的是萨蒂与德彪西在音乐方向上并不一致，他认为德彪西的音乐是近视眼中看到的景象，是粉饰太平的海市蜃楼。萨蒂曾大声地说：“不是出自真诚的音符， 我一个也不写！”这是一个表面十足古怪、喜欢嘲弄时代偶像和传统的角色。他喜欢在管弦乐创作中用和声转移的方式，把极小的元素加以拼装组合（如《苏格拉底》），或者是通过大块音响的相互对比和不断变化的发展运动，把每个元素组合在一起（如《游行》）。主题旋律不断重复，但变化甚微，给人留下循环反复的印象（如《裸体歌舞》）。每一个乐思都会被无限量地使用，并在追求简约风格的基础上不断简化。作品中每一个主题都是露骨地毫无修饰，尽可能地浓缩到一个罗盘的大小，实现萨蒂理想中柔美而赤裸裸的创作风格。斯特拉文斯基对萨蒂的成就有过如下总结：“当印象派濒临消亡之时，他在法国音乐中发挥了重要作用，他的音乐语汇坚实朴质，结构清晰，脱离了所有华丽的修饰。”
如果说梅西安与德彪西在音乐的色彩上给养了武满彻，那么萨蒂在乐思线条上的朴实、情感上的真诚与武满彻当时欲创造的艺术理想更加契合：东方美正是线条的画意，从绘画到书法、音乐皆如此。武满彻的音画若落入印象派已近俗套的油画气质，便也无什么新意可言。萨蒂的和声序列，毫无特定方向地漂浮在空中，没有惯常的韵律，没有小节线的束缚，与武满彻理念中的自由、自在也相当一致。《星之子》原是身陷宗教狂热时的萨蒂受超自然小说家约瑟夫·佩拉丹（Joseph Peladan）委托为宗教戏剧《星之子》谱写的戏剧配乐。萨蒂原本的创作是神秘而庄重的，但在武满彻的改编下，作品完全没有西方宗教音乐的沉重。不知道背景的人，很有可能会把作品归为典型的“武满彻风格”，或者说是东方风格。在这首作品中，西方与东方的界限实在不分明，具有很强的欺骗性和玩味空间。竖琴与长笛，一者为色彩，一者为线条，在乐团的背景映衬下乐思时断时续，但气息却是一以贯之。
八十年代：作庭
日式花园——武满彻晚年创作访谈中最常提到的一个词。他甚至用“蓝领工人”或者“园丁”来称呼自己。表面上看，武满彻的理念完全回到了日本的原点，但实际上作曲家在“日式花园”身上找到的是贯通东西方精神世界的完美模型。 1985年，武满彻受京都信金银行的邀约，创作了题为《梦窗》（Dream/Window）的作品。在作品手记中，他写道：
标题“梦窗”取自日本室町时代一位禅宗高僧—梦窗疏石（Muso Soeki，1275-1351）。高僧名中的“Muso”，“Mu”意为梦，“so”意为窗。梦窗大师在世时主修了众多著名的日式园林。日本历应二年（1339年），当时以庭园而闻名的高僧梦窗受邀设计京都一座完全被荒废了的寺院“西方寺”。经过改建，该寺更名为“西芳寺”，成为现存日本最古老的日式庭院之一。由于庭院中布满青苔，故又被人唤作青苔寺。我的音乐深受日本历史庭院的影响，比如为钢琴和乐团所作的《弧》（Arc）以及为日本雅乐乐团所写的《秋苑》（In an autumn garden）正是来自花园的印象图画……
武满彻在这部作品中用禅宗大师的名字巧妙地隐喻了自己。梦与窗可以看作作曲家同时发展的两极：如梦般自省，如窗般外观。将梦与窗作为相对立的隐喻，朝内与对外的声音同时回响共鸣。据此，武满彻在演奏形式上也对这部作品作了特别的处理。在舞台前部中央，放置由长笛、单簧管及弦乐四重奏的重奏组，镶嵌于左右的弦乐部分中。作品并不是一个协奏作品，因此中心部分的重奏组不仅是整个交响乐团的一部分，同时自成一个内部、独立的小交响乐团。有人说，这是一个内在的“自我”。在大交响乐团的中心，安排两把竖琴、一台钢片琴和一把吉他，这四件乐器塑造出的音色宛如连接内外的走廊，将内在的自我与外部的世界贯穿。作品从形式上完全是“梦一般”的。
塞蒙·莱托在梳理二十世纪管弦乐的纪录片《远离家园》中，用色彩来勾勒法国印象派一脉而出的几位作曲家，正是以武满彻这首《梦窗》为结。塞蒙·莱托认为武满彻是二十世纪音乐色彩上的代表，不过这里的色彩已不是德彪西时代的泛音与和弦。塞蒙·莱托说：“这些音符不再四散开来，而是各得其所。武满彻笔下的和弦仿佛进入了更广阔的天地。”武满彻将法国印象派发端的点彩之色推向了另一个高度和阶段——空间。这是一种立体的色彩，更加自由的色彩，如在日本花园中穿行，而不是遥望或近观一幅莫奈的名画。所谓“三分匠气，七分主人”，武满彻的花园胜在观念，他将手中的材料引向更加广阔的天地，而那些如何摆放，如何更具形式意味，都是些锦上添花的东西，令作曲家的意图更具冲突意味地呈现在听众面前。
武满彻反复说，听音乐就像逛一个日本花园，你必须如游人般在里面兜兜转转，一眼看不尽也品不完。这么一圈一圈地转着，最后回到了原点。这几乎是西方战后以来“非线性历史观”的演绎：人们对于世界的理解不再是单线地从野蛮到文明、从落后到进步，而更加强烈地感受到轮回以及回到原点的困惑，这些困惑也实在地映射在艺术创作中，便成了武满彻口中无奈、略带苦涩的“乡愁”。当然，武满彻的创作目的中并无意此社会指向，但在客观效果上，的确更贴近了现代音乐及未来音乐创作的发展。可以肯定地说，即使再过几十年，武满彻花园里的“怀旧乡愁”依然会很当下、很现代。
若无黑，怎懂得欣赏白的力量，反之亦然。将武满彻的音乐视为冲突与对立是一种“未完成”的理解。十九世纪末，后来成为知名日本文化学者的欧洲人赫恩（Lafcadio Hearn）来到日本，任教于东京帝国大学和早稻田大学，并开始了对日本与日本文化的研究。在那里，他第一次看到了西方人闻所未闻的“柔术”（即柔道）：
在国立专科学校的广场上，有一个空空洞洞的“瑞邦馆”（Zuiho-kwan）。在那儿，一群学生，对付着十或十二个敏捷的青年同伴，赤着足，裸露着四肢，在席子上互相扑击。那种死沉沉的静默，也许要使你觉得很奇异。不说一句话，没有一点当作玩意儿的神奇，谁也不轻易笑一笑。绝对的冷静无感觉，是柔术学校的规则严格要求的。可是大约就只有这种冷静无感觉，这种多人的无声，才能给你一个非常的印象吧。那里的教师，看起来似乎是瘦小的，却能使一个平常的角力者，在两分钟之内一败涂地。柔术不是一种炫耀的技术；最正确地说来，它是一种自卫的技术，是一种战争的技术。依着传统，这样的本事，只传给那种有完全自知之明，而又道德纯洁无瑕的人。
这段描述，与武满彻呈现的整体音乐状态竟是如此惊人的相似。柔，“依顺而得胜”。柔术从来不倚赖自己的气力，用的不过是敌手的气力。在奇妙的曲线之上，将对立包容进自己的天地。音乐世界里没有谁击败谁的问题，不过武满彻的音乐冲突确是柔且归顺的细水之下如影随形的沙石，它们不为了斗争而存，而为了令水流更显自由的身姿。从早年的素材，到后来的建构，再到成熟期的立体抽象，武满彻的音乐终是和解、宁静的花园。
这种技巧，唯有内心纯净的人可以领悟。
再三琢磨，用某个派别或主义来描述一个日本作曲家是多么不合分寸，这本就是一个信奉“无常”的民族。有句禅语将日本人骨子里的“无常之道”说得精辟：起初万物都确定了；最后它们都分开了——不同的结合，引起了别种的材料，因为在自然界中，没有永远一致的主义。
在武满彻的作品中，同样吸纳了各种材料，很难用某一种明确的概念来描述他的作品。武满彻的音乐仅仅是一种态度，一种气质，有时说是一声叹息、一场梦都要比千言万语准确许多。因为无常，所以易逝，便延伸出了另一极：精致纤细的传统审美。这实在是“合乎自然”的天性——懂得品读时光中变化的温度，竹叶在风中旋转颤抖的微妙呼吸。相应地，日本人对于音乐的传统品味喜好细腻的音色变化。尤其在音乐中，对许多没有特定音高的音色十分重视，对“气音”的表现也相当讲究。
这样的东方审美，武满彻原本是完全不知情的。1993年的当代音乐节，武满彻与时任维也纳音乐厅总经理的威特（Karsten Witt）有过一次对话。武满彻回忆作曲之路的缘起，坦然地称自己虽为日本人，却一点也不懂本民族的音乐传统。“因为战争，那时的我憎恨和日本有关的一切，一心只想成为一名写‘西方音乐’的作曲家。后来在西方世界生活了十年，偶然的一次机会让我发现了自己的日本根基。那时学习音乐的我正为伟大的‘维也纳学派’所疯狂，唯有一次听到了日本木偶剧团的音乐，十分的吃惊，多么有力量且漂亮的音乐。突然间，我便懂了：自己是一个日本人，我应该去学习自己的传统。于是我开始学习演奏日本琵琶。与琵琶大师研习了两年之后，我愈加严肃地看重我们民族的传统。只是，我执着地希望能将它与西方音乐融为一体，体现在作品中。”
这里有一个“以何为重”的问题：作曲家瞿小松在听过《吾听水梦》后，认为武满彻不过是拿日本琵琶、尺八等民族乐器来包装法国印象派，终于还是将武满彻归结于印象派。而就一些极具日本传统雅乐气息的作品，又有人要用民族音乐现代化来做评价，将武满彻与日本音乐集团之辈放在同一格子里。在武满彻口中，如何将极端并置又相融发展才是自己的全部纠结所在。这是两条同等重要的线索，需要把它们拧成自然的一股绳，各自不会消融，却连成一体。二十世纪七十年代，为日本雅乐乐团创作的《秋庭歌一具》（或称《秋苑》），被公认为武满彻最日本化的一首作品，但其实它在创作手法上存在明显的西方现代派创作手法的痕迹。武满彻说：“作品营造的就是一个静态的画面。我并不想控制音朝某个固定方向运动，只是释放它们，让它们自己运动起来。”音乐的自由涵盖了“偶然”音乐创作的现代精神，而静中取动还原了日本传统的审美。用“仿传统音乐”或“传统雅乐”或“现代音乐”“印象派”来定义这个作品都不能算准确。1996年，《纽约时报》的悼念文章要客观准确得多：“关于武满彻评价的两个不同侧面，正好形成了悖论。一方面，对日本人而言，他是西洋作曲技法烂熟于心的作曲家，是体现着现代性的存在。另一方面，对西方人而言，透过他简洁的总谱和对自然声音、空间样式、均衡匀称的敏锐感觉，正好窥见日本民族细腻的感性。”
仿佛是纠缠在一起旋转的两极，武满彻神秘表情的全部秘密要从五十年代的日本艺术混战开始说起。
五十年代：西学者
战后，一股势不可挡的艺术前卫风潮重又刮回日本。十六岁曾因一曲法国香颂立志成为作曲家的武满彻，在如此的背景下开始早年的作曲学习。1948年，他结识了作曲家清濑保二和早坂文雄，并很快加入了两人发起成立的音乐团体“新作曲流派协会”。战后的“新作曲流派协会”具有民族主义的特征：将（日本的）五声音阶（日本民歌中使用的音阶）配上西洋音乐的和声是他们探讨的重要课题之一。其中又以清濑的研究最为细致，他把五声音阶与七声音阶调式一一对照，非常热心地进行“配和声”的试验。清濑保二的研究极大地影响了武满彻对于音色阴影效果的尝试与追求。不过武满彻的手法却与清濑十分不同，他并没有运用给五声音阶配上和声的方法，而是以五声音阶为基础，极力获得一种更加抽象化的音响。对此有学者这样评价：武满彻“对五声音阶的运用，是使其与传统的日本五声音阶产生一定的距离感，从而构建起包含多种音程的独具特色的五声音阶系统”。刚刚涉猎作曲的武满彻从一开始就迈出了创新的步伐。对于以清濑保二为中心的“新作曲家流派协会”的作曲家而言，五声音阶就是“日本风格”的象征，除此之外没有更多其他考量。但是，武满彻在习作中就已经开始探究如何走出“五声音阶=日本风格”的窠臼，并指出了这一可能性。
大约在1950年，与诗人、美术评论家淹口修造的相识成为武满彻人生的重要转折。对于深受超现实主义者影响的修造而言，“超现实主义”与战前日本流行的所谓“幻想主义”表现手法正好相反，这是一种从以往的趣味和样式超脱出来的诗歌创作行为。它是一种“意识流”手法，人们称它“自动记述”。此类手法运用在修造的诗作与绘画上恐怕不难，武满彻却在修造的身上找到了独特的音乐语言， 1951年旋即发表了《妖精的距离——为钢琴和小提琴而作》。对于初期在作曲上受修造诗画集启发的武满彻称：“我描写的是从诗歌意识般流动的语言之排列中看到的真正的抒情诗。” 1951年，武满彻退出“新作曲流派协会”，与当时活跃在修造身边的艺术家北代省三、福岛秀子、山口胜弘，作曲家汤浅让二、铃木博义，诗人兼美术评论家秋山邦晴一起结成了著名的“实验工房”。通过实验工房，音乐家与美术家通力合作，策划上演了具有空间感的芭蕾作品音乐会。在当时的日本，将德国浪漫派作曲家的作品和自己初创的作品一起公演是普遍的方式。但是，实验工房的活动却不一样，他们在上演自己新作品的同时，强调和重点介绍的是梅西安、勋伯格和巴托克的作品。实验工房在1951年的新作发表会上首次上演了梅西安的《时间终结四重奏》。人们如此评述梅西安对武满彻的影响：最重要的“莫过于十分感性、色彩极其丰富的音响”。在梅西安的作曲技法里，即使是调性音乐，较之于三和弦的根音却更加强调三音，由此决定了调性的结构不稳定，得以表现丰富的音响效果。另外，使用一定的旋法，梅西安除了使用古希腊旋法以外，同时也使用自己独特的旋法。这种种技法使致力于五声音阶多样化运用的武满彻十分着迷。
从音的阴影、音的诗性、音的色彩到音的线条；从民族的五声音阶探索到意识流诗画运用，到梅西安技法的吸收，再到非具象表现主义，武满彻在这个时期最大化地吸纳了战后各类艺术先锋派运动，尤其是新美术思潮的成果，为其作品中大胆的画意、自由的气质奠定了基础。一切技法都是“破”之后大胆的“立”，此时明显更推崇西方的武满彻与当时的日本艺术家们一样，极力地将本国的艺术技法从理念到形式上向西方推进。对于原本就是一张白纸的武满彻来说，抛弃传统要显得容易许多。武满彻于1988年回忆道：“在我作曲早期，总挣扎着避免日本音乐的影响，以为那才是音乐现代化的道路。”武满彻对于西方艺术现当代的理解与实践始于五十年代的各项运动，但他的灵感更多地来自美术与文学，而非音乐本身。这是一个值得琢磨的现象，或许很好地回答了他日后作品中讲究的画面感和矛盾冲突。
七十年代：调停人
都说远离家园是一名男子成年的仪式，是真正独立前行的标志，这句话于武满彻是彻底的颠倒。经过多年的挣扎，一味地抛弃身上作为日本人的气息，武满彻一直没有找到令他满意的出路。直到他远离故土，重又走回“寻觅东方”的路子，才开始了武满彻风格的真正确立。
起初，这是一种痛苦的实践：用一种国际的、现代的语言来描述，同时又不放弃自己的日本根基。“我想同时朝两个方向发展，”作曲家说，“作为日本人，我想展现传统；作为西方人，我想展现革新。在内心深处，我想保留这两种音乐形态，保留它们各自正统的形式。在我看来，基于这些根本上不可调和、相互冲突的元素，我们可以产生很多种处理的方法，但这只是第一步。我不想丢失它们之间丰富的对立；相反，我希望这种对立能互相竞争。通过这种方式，我可以在不割裂传统的同时，朝着现代音乐的未来前行。我欲创造一种声响，如静般强烈，有静一般的密度。”这段话不难看出，作为先锋派音乐创作的代表，武满彻美学观的实质是十分日本化的，更准确点说，是东方的。1967年《十一月的阶梯》被视作武满彻创作理念的成功实验。作品中，作曲家使用传统日本乐器琵琶、尺八与西方古典编制的乐团合作，相互对照。一共有十一个部分组成的作品，第十段中放置了独奏乐器的华彩。两位独奏家各自遵循确定的曲谱，但相互之间的次序却可以随意打乱。
1975年，完成为日本雅乐乐团而作的《秋苑》后两年，武满彻改编了法国作曲家埃里克·萨蒂的钢琴前奏曲《星之子》（Le fils des etoiles）。在环球唱片策划名为“20-21”新音乐系列的几张武满彻专辑中，唯有这一首是改编创作。作曲家向来被指称作法国印象派的继承者，其中最重要的两位精神导师是德彪西与梅西安。不过这首作品，却让我们看到了另一位的身影——埃里克·萨蒂。有趣的是萨蒂与德彪西在音乐方向上并不一致，他认为德彪西的音乐是近视眼中看到的景象，是粉饰太平的海市蜃楼。萨蒂曾大声地说：“不是出自真诚的音符， 我一个也不写！”这是一个表面十足古怪、喜欢嘲弄时代偶像和传统的角色。他喜欢在管弦乐创作中用和声转移的方式，把极小的元素加以拼装组合（如《苏格拉底》），或者是通过大块音响的相互对比和不断变化的发展运动，把每个元素组合在一起（如《游行》）。主题旋律不断重复，但变化甚微，给人留下循环反复的印象（如《裸体歌舞》）。每一个乐思都会被无限量地使用，并在追求简约风格的基础上不断简化。作品中每一个主题都是露骨地毫无修饰，尽可能地浓缩到一个罗盘的大小，实现萨蒂理想中柔美而赤裸裸的创作风格。斯特拉文斯基对萨蒂的成就有过如下总结：“当印象派濒临消亡之时，他在法国音乐中发挥了重要作用，他的音乐语汇坚实朴质，结构清晰，脱离了所有华丽的修饰。”
如果说梅西安与德彪西在音乐的色彩上给养了武满彻，那么萨蒂在乐思线条上的朴实、情感上的真诚与武满彻当时欲创造的艺术理想更加契合：东方美正是线条的画意，从绘画到书法、音乐皆如此。武满彻的音画若落入印象派已近俗套的油画气质，便也无什么新意可言。萨蒂的和声序列，毫无特定方向地漂浮在空中，没有惯常的韵律，没有小节线的束缚，与武满彻理念中的自由、自在也相当一致。《星之子》原是身陷宗教狂热时的萨蒂受超自然小说家约瑟夫·佩拉丹（Joseph Peladan）委托为宗教戏剧《星之子》谱写的戏剧配乐。萨蒂原本的创作是神秘而庄重的，但在武满彻的改编下，作品完全没有西方宗教音乐的沉重。不知道背景的人，很有可能会把作品归为典型的“武满彻风格”，或者说是东方风格。在这首作品中，西方与东方的界限实在不分明，具有很强的欺骗性和玩味空间。竖琴与长笛，一者为色彩，一者为线条，在乐团的背景映衬下乐思时断时续，但气息却是一以贯之。
八十年代：作庭
日式花园——武满彻晚年创作访谈中最常提到的一个词。他甚至用“蓝领工人”或者“园丁”来称呼自己。表面上看，武满彻的理念完全回到了日本的原点，但实际上作曲家在“日式花园”身上找到的是贯通东西方精神世界的完美模型。 1985年，武满彻受京都信金银行的邀约，创作了题为《梦窗》（Dream/Window）的作品。在作品手记中，他写道：
标题“梦窗”取自日本室町时代一位禅宗高僧—梦窗疏石（Muso Soeki，1275-1351）。高僧名中的“Muso”，“Mu”意为梦，“so”意为窗。梦窗大师在世时主修了众多著名的日式园林。日本历应二年（1339年），当时以庭园而闻名的高僧梦窗受邀设计京都一座完全被荒废了的寺院“西方寺”。经过改建，该寺更名为“西芳寺”，成为现存日本最古老的日式庭院之一。由于庭院中布满青苔，故又被人唤作青苔寺。我的音乐深受日本历史庭院的影响，比如为钢琴和乐团所作的《弧》（Arc）以及为日本雅乐乐团所写的《秋苑》（In an autumn garden）正是来自花园的印象图画……
武满彻在这部作品中用禅宗大师的名字巧妙地隐喻了自己。梦与窗可以看作作曲家同时发展的两极：如梦般自省，如窗般外观。将梦与窗作为相对立的隐喻，朝内与对外的声音同时回响共鸣。据此，武满彻在演奏形式上也对这部作品作了特别的处理。在舞台前部中央，放置由长笛、单簧管及弦乐四重奏的重奏组，镶嵌于左右的弦乐部分中。作品并不是一个协奏作品，因此中心部分的重奏组不仅是整个交响乐团的一部分，同时自成一个内部、独立的小交响乐团。有人说，这是一个内在的“自我”。在大交响乐团的中心，安排两把竖琴、一台钢片琴和一把吉他，这四件乐器塑造出的音色宛如连接内外的走廊，将内在的自我与外部的世界贯穿。作品从形式上完全是“梦一般”的。
塞蒙·莱托在梳理二十世纪管弦乐的纪录片《远离家园》中，用色彩来勾勒法国印象派一脉而出的几位作曲家，正是以武满彻这首《梦窗》为结。塞蒙·莱托认为武满彻是二十世纪音乐色彩上的代表，不过这里的色彩已不是德彪西时代的泛音与和弦。塞蒙·莱托说：“这些音符不再四散开来，而是各得其所。武满彻笔下的和弦仿佛进入了更广阔的天地。”武满彻将法国印象派发端的点彩之色推向了另一个高度和阶段——空间。这是一种立体的色彩，更加自由的色彩，如在日本花园中穿行，而不是遥望或近观一幅莫奈的名画。所谓“三分匠气，七分主人”，武满彻的花园胜在观念，他将手中的材料引向更加广阔的天地，而那些如何摆放，如何更具形式意味，都是些锦上添花的东西，令作曲家的意图更具冲突意味地呈现在听众面前。
武满彻反复说，听音乐就像逛一个日本花园，你必须如游人般在里面兜兜转转，一眼看不尽也品不完。这么一圈一圈地转着，最后回到了原点。这几乎是西方战后以来“非线性历史观”的演绎：人们对于世界的理解不再是单线地从野蛮到文明、从落后到进步，而更加强烈地感受到轮回以及回到原点的困惑，这些困惑也实在地映射在艺术创作中，便成了武满彻口中无奈、略带苦涩的“乡愁”。当然，武满彻的创作目的中并无意此社会指向，但在客观效果上，的确更贴近了现代音乐及未来音乐创作的发展。可以肯定地说，即使再过几十年，武满彻花园里的“怀旧乡愁”依然会很当下、很现代。
若无黑，怎懂得欣赏白的力量，反之亦然。将武满彻的音乐视为冲突与对立是一种“未完成”的理解。十九世纪末，后来成为知名日本文化学者的欧洲人赫恩（Lafcadio Hearn）来到日本，任教于东京帝国大学和早稻田大学，并开始了对日本与日本文化的研究。在那里，他第一次看到了西方人闻所未闻的“柔术”（即柔道）：
在国立专科学校的广场上，有一个空空洞洞的“瑞邦馆”（Zuiho-kwan）。在那儿，一群学生，对付着十或十二个敏捷的青年同伴，赤着足，裸露着四肢，在席子上互相扑击。那种死沉沉的静默，也许要使你觉得很奇异。不说一句话，没有一点当作玩意儿的神奇，谁也不轻易笑一笑。绝对的冷静无感觉，是柔术学校的规则严格要求的。可是大约就只有这种冷静无感觉，这种多人的无声，才能给你一个非常的印象吧。那里的教师，看起来似乎是瘦小的，却能使一个平常的角力者，在两分钟之内一败涂地。柔术不是一种炫耀的技术；最正确地说来，它是一种自卫的技术，是一种战争的技术。依着传统，这样的本事，只传给那种有完全自知之明，而又道德纯洁无瑕的人。
这段描述，与武满彻呈现的整体音乐状态竟是如此惊人的相似。柔，“依顺而得胜”。柔术从来不倚赖自己的气力，用的不过是敌手的气力。在奇妙的曲线之上，将对立包容进自己的天地。音乐世界里没有谁击败谁的问题，不过武满彻的音乐冲突确是柔且归顺的细水之下如影随形的沙石，它们不为了斗争而存，而为了令水流更显自由的身姿。从早年的素材，到后来的建构，再到成熟期的立体抽象，武满彻的音乐终是和解、宁静的花园。
这种技巧，唯有内心纯净的人可以领悟。