庄加逊绝对是个异数。
　　她拉大提琴，自己上台演出，也做音乐演出，翻译自己感兴趣的书，给一些朋友的项目做策划，就连信手涂鸦的东西也被行家说有灵气。当然她也写文章，有关音乐，却和时下的乐评毫无相干。不少编辑第一次跟她打交道时都会说“庄加逊先生”，因了她名字的误导，也因了她大气沉静的文风。
　　读她的文字，哪怕是旧文也能读出新意。比如新近结集出版的《陌上花来》，你会发现这是一个通灵的人。这里的“灵”不是装神弄鬼，而是说她和笔下人的灵魂相通。但凡和她“遭遇”的音乐家必定会被她摄住。比如说年轻的肖斯塔科维奇的两面，“他有年轻人的迷人，丰富的幽默感，对于荒诞有敏锐的眼光，能在别人不注意的地方发现荒唐可笑的元素。另一面，肖有悲剧感”。她说日本作曲家武满彻，“宁静中有一半的苦态，暗地里的挣扎”。还有雅纳切克天性里的温暖与真诚，而这是作曲家对爱和美的最高级别的抒情方式。还有喜欢喜欢沿着山行走的亚美尼亚裔美国作曲家霍夫哈奈斯，山，就是作曲家终生的创作灵感。而拉脱维亚作曲家瓦斯克斯则被她称为“末路信徒”，“他坚持用黯哑的色调表达非黑即白的象征：自由、力量、和谐、希望……他音乐始终关联着一个强大的聚焦能量场，来自拉脱维亚的草木，来自汹涌曲折的本国历史”。足够了。这些逝去的或者活着的作曲家如果读到这些评语，想来也会报以会心的微笑——“我打算秘密保藏的却被你挖到”，抑或是“我隐讳的心曲被你道出？”
　　我自己写和音乐有关的文字也有不少年头了，从来都把知人论世作为评论作曲家的一个基准。问题在于，有时候这种线性的方式往往过于简单化，搞不好就会落入过于自我中心的陷阱。西方哲学史的学习背景和本雅明的毕业论文让庄加逊有了看待作曲家的不同角度，虽然非线性历史观使得批评者受到了轮回与回到原点的困惑。也正是在这样的挑战面前，才有完全不同以往的思考，她的批评文章也因此而自出机杼。《1936年以前的肖》（指苏联作曲家肖斯塔科维奇）避开人们观察作曲家的习惯思路，不是从受到批判后的作曲家和作品入手，却反向逆行到老肖早期的创作和生活去寻找答案。二十世纪八十年代的人们勾画的老肖的肖像是这样的：紧锁眉头的作曲家即便是双手被砍断，也会咬着笔杆儿继续谱写音乐。殊不知那是反对铁幕下面集权主义黑暗的当代人用他人酒杯浇胸中之块垒的自说自话。
　　从米佳（老肖的小名）的一百多封初恋信件中，庄加逊发现了老肖因为恋人的离开而多次自杀的企图，由于优柔寡断没能使自己有一场轰轰烈烈的爱情，她发现了年轻的作曲家敏感、脆弱、易碎、犹豫、胆怯的性格以及对其作品的影响。结论是：《第一交响曲》的音乐中“展现出作曲家的敏感脆弱中夹杂着爱的病态”。我也算是对肖斯塔科维奇的音乐浸淫多年的人，包括更多国内老肖的研究者，都对老肖的音乐做过不同方面解读，但这点却是破天荒的发现。在历史研究中，往往涉及有新材料或者新观点，但既有新材料又有建立在其上的新观点尤为可贵，对早期老肖《第一交响曲》的破解即为一例。初恋的痛苦，优柔的基因，让作曲家一生都受到自身性格的困扰。在此读者看到解读作曲家的另类视角：作曲家“不是一味趋炎附势的鼓手，不是一味嘲讽反抗的斗士，不是一味装疯卖傻的颠僧”。作为一个真实活着的人，他小心谨慎地用艺术的面具遮住自己生活的脸。同样，老肖在面对被毁灭的恐惧之前要置于死地而后生，才有了充满“赤裸裸愤怒，挑战权力底线”的绝对形式主义的《第四交响曲》，而《第五交响曲》“则是明白自己‘死不了’或者‘不能死’之后的伪装”，这与“第四”在气质上有着巨大的不同。
　　这些新鲜的观点，有说服力的结论，让我们这些所谓的前辈心服口服。
　　感性的批评、口无遮拦的论断每每是音乐批评者的软肋。而逻辑清晰、大局感强、章法结构得体则是庄加逊的写作特点。这方面写得最出彩的是《乐之柔术》。对于如何解释日本音乐的美和细腻纤细的世界，同时拧出一股强大的自然之力，庄加逊做了下面的分析。作为二十世纪五十年代的作曲家，武满彻首先是一个“西学者”，于是“从音的阴影、音的诗性、音的色彩到音的线条，从民族的五声音阶的探索到意识流诗画的运用”，武满彻最大化地吸收了战后各类艺术先锋运动的思想成果，为其作品中“大胆的画意，自由的气质”奠定了基础。到了六十年代，武满彻在自己的音乐中达到了东西方两个世界音乐的和解。随后，武满彻才把自己的音乐比作一个花园，而他本人则是一个园丁。在《梦窗》里，庄加逊敏锐地看到了作曲家的两个维度：梦可以自省，窗可以外观。“将梦与窗作为相互对立的隐喻，朝内与对外的声音的同时共鸣”。最终武满彻达到了一个前所未有的高度——空间。“这是一种立体的色彩，更加自由的色彩，观众如在日本花园中穿行，而不是遥望或就近观赏。”柔术是日本文化的核心之一，依顺而德胜，所谓借力打力，从而将看似对立的东西包容到自己的音乐天地中。
　　达到这种境界，唯有“内心纯净的人可以领悟”。好一个内心纯净，非此不能品味武满彻的音乐之美。品味是一种心灵，没有心灵，哪里来的品味？
　　仔细读过便会发现，庄加逊笔下的作曲家都是些不在主流行走的边缘人物：武满彻、巴托克、雅纳切克、霍夫哈奈斯、瓦斯克斯和古拜杜丽娜。之所以看中这些作曲家，是因为“他们带来了强大的民族文化的信息”，同时又是“实在真诚的人”。当她看到对方的确是一个可以交谈交心的“对话者”，才会坚定地朝他走去。历来我们的批评之风是极端化的，对一个批评的对象，要么棒到天上，要么置之死地而后快，批评的对象成了批评者手中随意揉捏的橡皮泥。很少有人可以客观地把批评的对象作为一个“对话者”，做到入乎其内出乎其外，从可能的陷阱中“跳脱”出来。公平地说，选择合适的“对话者”并非易事，对于对象的阐释并不是单方面的，强调对话的同时，其实是知彼知己的深入过程，是提升自己深度与高度的过程。《陌上花来》的作者一直坚持“对话”的立场，看重对话的人选。在作者的另外一篇文章中，她这样写道，“茨维塔耶娃甚至在延续她心中那个对话者的生命。生命不仅是物种的延续，如果每个人都有一个这样精神的血统，精神上的回家，我们也就不太悲苦”。不但茨维塔耶娃这样追求，这也同样是作者自己的夫子自道。无论在文字上还是在音乐里，追求精神血统与精神回家绝非一件轻而易举的事。
　　2013年的深秋，我来上海听王健的巴赫无伴奏大提琴组曲。匆忙之中临危受命，给上海音乐厅这场音乐会做聆听前的导赏。由于事情来得突然，我只好向深谙大提琴演奏的庄加逊“求援”。就在我苦于得不到要领时，庄加逊给了我一个结构的提示：第一首是自然的巡回，自然的本色；到了第六首生命从悲苦到新生，那是人生的轮回。无论自然的法则还是人生的法则，两者都是生命的法则。我一下子豁然开朗，这样看下来，巴赫套曲的完整性体现在结构上，更体现在精神追求的完满上。
　　演奏如此，批评如此，音乐如此，生命如此。