[摘 要]优秀的音乐作品总是包含着丰富的思想感情与深刻的精神意蕴，而如何理解这些作品中存在的精神内涵，一直是倍受人们关注的问题。本文以《悲情肖邦》为例，通过对于润洋先生音乐理解的立足点、音乐理解的准则及音乐理解的视角的分析，對于润洋先生的音乐理解路径进行了一些探索与思考。
　　[关键词]于润洋;音乐理解路径;《悲情肖邦》;主客统一;视域融合
　　[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）07-0135-04
　　
　　 音乐与语言不同，不具备明确的语义性。波兰美学家索菲娅·丽萨（Zofia Lissa;1908-1980）认为这并不能够妨碍人们对于音乐可理解性的判断，毕竟没有任何一种艺术门类能具备像音乐这样自由地展现情感的能力。她在《论音乐理解》一文中提出，“在音乐中，传达物的语义常是不确定、不明晰、多含义的。但是，这并不能改变这样一个事实：音乐是人与人之间的一种表达物，从这个广泛意义上讲，我们有权力提出‘音乐理解’这个问题”[1]。
　　音乐是人类精神的创造物，能够表达人的情感。但由于表达的模糊性，音乐理解也就呈现出多义性的特征。理解者主体不同，对音乐的“体验”也不相同，由此便产生了不同的音乐理解路径，如杨燕迪老师提出以音乐作品的“立意”为中心参照点的音乐理解途径;王旭青老师主张从“叙事”的角度理解音乐[2]等。而于润洋先生倡导的音乐理解方式有其自身鲜明的理论视角，这些立足点与实施路径在其著作《悲情肖邦》中有着集中的体现。
　　
　　一、音乐理解的立足点：作品创作的社会历史语境
　　音乐理解具有层次性，这是由音乐语言的“能指”与“所指”而体现的。“能指就是可见的外观（物质载体），所指就是不可见（可通过感觉认识的东西）的意义（精神性被载体）。能指与所指的关系就是想象和本质的关系，也就是存在与存在物的东西。”[3]但音乐语言的层次性不止于此，作为精神被载体的“所指”意义也可分为基本情绪与精神内涵的差别。由此可见，音乐理解包括表层理解与深层理解两个方面。音乐的表层理解主要基于作品的形式结构与基本情绪方面，在于听者通过聆听作品而获得的最直观的感性体验;而如何获得对音乐作品的深层理解呢？由于不同的时代拥有不同的文化思潮与社会环境，因而创作于不同社会历史环境下的音乐作品，就蕴含着不同的精神意蕴。在于先生看来，“为了能真正深刻地‘理解’一部音乐作品，除了要求欣赏者具有起码的音乐感受能力和心理反应功能之外，还要求对下列一系列因素有理性的了解：诸如作品产生的时代、历史、社会背景、当时的思想潮流（特别是音乐思想潮流）、作曲家的生活经历、思想倾向、艺术观等”[4]。如此，才能体会一部优秀音乐作品所包含的属于那个时代与民族的精神内涵，实现真正意义上的深层理解。
　　在进行音乐理解时，于先生总是首先将目光集中于该作品产生的社会历史环境，然后以此为基础，对作品进行深度剖析。在其著作《悲情肖邦》的整体写作思路方面，于先生首先就按照时间顺序对24首作品加以排列，这种排列展现出了肖邦音乐风格的发展历程。其次，在文中涉及到一些关键概念或音乐体裁时，如“悲剧—戏剧性”、夜曲、谐谑曲等，于先生也会插入它们的发展进程，融入对相关历史语境的阐释。
　　 在对书中的具体作品进行分析、阐释时，于先生表现出鲜明的历史意识，力求达到对作品的深层理解。以《b小调谐谑曲》（作品20）为例，作者在分析这首作品之前，首先对作曲家所处的社会背景加以论述。当时的肖邦刚刚远离故土，心情复杂，充满感伤。后来华沙起义爆发，他一方面对不能参与斗争而感到焦虑，一方面又为自己的远离故土感到沮丧。在这种复杂的心绪之下，肖邦感受到了对祖国与亲人无法遏制的思念与深切的孤独。此处对该作品创作环境的描写并非只是简单的介绍，其更深层的目的在于透过对这段社会历史的介绍来暗示《b小调谐谑曲》中“悲剧—戏剧性”的内涵。肖邦写作这部作品时内心的压抑与悲情直接来源于华沙起义，正是受到华沙起义的影响，他的内心产生了剧烈的震荡与愤怒，由此使这首谐谑曲展现出之前作品所不具备的悲剧—戏剧性，以及各部分之间的尖锐对立，显露出狂风暴雨般的激情。于先生正是基于其自身强烈的历史意识，深刻地把握住了社会历史语境与作品内涵不可分割的紧密关系，并借由这种对社会历史语境的考察，来探寻肖邦音乐风格转变的内在动因。
　　了解一部音乐作品的创作背景与社会环境是理解该作品的前提与基础，原因在于这些作品归根结底是历史的产物，是当时社会环境、时代背景、文化思潮等共同作用的结果。于先生以作品创作的社会历史语境作为音乐理解的立足点的理解方式，一方面揭示了作品创作的缘由与经过，另一方面又将作品置于当时的时代文化之中，实现通过音乐展现文化、通过文化透析音乐的理想状态，赋予了音乐理解更多的人文意涵，揭示了社会历史文化与音乐作品内容之间的潜在联系。
　　
　　
　　二、音乐理解的准则：主体与客体的辩证统一
　　所谓音乐理解的主体，是指音乐理解者本人;而音乐理解的客体，则指音乐理解的对象，即所要理解的音乐作品。在进行音乐理解时，普遍存在一种对主体与客体重视不均衡的状况，往往偏重主体的意愿而对客体有所忽略或过分重视客体而拒绝加入主观观念。如何辩证地把握二者之间的关系，正是音乐理解的关键之处。
　　音乐理解总是呈现出多义性的特征，这种特征的产生正在于理解者主体的不同，即所谓的“主体间性”的存在，即不同理解者（主体）对音乐作品（客体）欣赏过程中的差异性。范晓峰先生曾提及音乐理解中“局内人”与“局外人”的概念，即不同文化圈和文化归属意识会造成对音乐理解上的偏差[5]。因此，对文化素养、音乐理解能力等理性因素从一开始就会本能地影响欣赏者透过音响感知而获得的情感体验，而欣赏者对音乐作品进行理性把握时，音乐的感性体验也是始终贯穿其中的，构成理性分析的根基。 　　在于先生看来，理解者主体对于音乐体验的参与是音乐理解过程一个不可缺少的中心环节，为理性把握奠定基础。但他并没有一味地强调主体的作用，与此同时他还十分重视客体。原因在于，音乐作品虽然是人的精神创造物，是一种没有实体的存在于人的思想观念中的事物，一旦它被作曲家从精神世界中抽取出来，就会成为存在于现实物质中的、不以人的意志为转移的客观存在。音乐作品的这种客观性决定了其存在本身所具备的音响结构是不可改变的。因此，无论理解者透过一部音乐作品感受到了什么、体会到了什么，都要基于作品本身而言，不能将贝多芬的《“皇帝”协奏曲》说成无病呻吟的缓慢旋律，也不能将肖邦的《e小调夜曲》感悟成欢欣鼓舞的节庆之作。要时刻重视音乐本体分析的重要性，因为音乐的曲式结构、风格特征、演奏技巧等也是一部音乐作品的重要特征，与其所蕴含的深层内涵是紧密相连、不可分离的。
　　基于以上对主体与客体的认识，于先生指出，“在探讨对艺术作品、特别是音乐作品的理解这个问题上，最根本的问题在于要坚持主体、客体之间的辩证统一这个理论立场。只强调客体而忽视主体的能动作用，或者一味夸大主体的作用而忽视客体的制约，最终都只能导致主客体之间的机械分割和对立”[6]。只有坚持主体与客体的辩证统一，才能使感性体验与理性分析相结合，从而透过音乐文本理解其所潜藏的精神意蕴。
　　在《悲情肖邦》中，于先生始终坚持主体与客体辩证统一的准则。以《F大调叙事曲》（作品38）为例，在分析该作品时，于先生首先从作品的结构特征入手，指出，“整个第一部分处在一个非常简单的三部性曲式框架里，乐段的结构规整，只有再现部分才略有扩展，以便过渡到下一个部分;四个声部纵向和弦式的和声织体贯彻这个部分的始终”，同时，“‘肖邦和弦’在临近结束时几次重复出现;调性也只是在最近的关系调中短暂地移动;平稳、甚至有些呆滞的节奏从容不迫地律动着;音响的色彩极其单纯”[7]。这是于先生从整体结构、和声织体、调性速度、音响色彩等方面对客体文本特征进行的简要概述，之后他又从聆听获得的感性体验入手，对作品意境方面的表现进行了主观性阐释，认为音乐塑造了一种“宁静、平和、明朗、清晰，似乎是大自然幽静、优美的夜色，清凉的月光映照着湖水，万籁俱寂;又似乎是人的内心世界的体验，心情是平静的，甚至像是陷入了对某种美好事物的幻想和憧憬”[8]。
　　又如作者对《e小调玛祖卡舞曲》（作品41之2）第33-44小节的分析，该作品的主题原本是悲愁而忧虑的，却在这个瞬间忽然变换。于先生首先指出这条旋律十分优美，仿佛阴沉黑暗之中突如而来的阳光一样，带来希望，从而联想到它所体现的正是作曲家对过去美好生活的追忆，这是于先生主观看法的體现。随后于先生又对该乐句的调性、表情记号等进行客观叙述，在进行客观解释时，于先生始终没有离开自己的主观想象，他认为该乐句所具有的大调式的明朗，造成了他脑海中所想象的“阴转晴”的美好画面[9]。
　　这种在音乐文本本身基础上加以自身的想象与理解的写作方式，在书中的实例分析中随处可见。于先生将音乐客体与理解者主体置于同样重要的位置，既尊重客体本身所具有的客观事实，又融入了自身的主观性理解;既重视对音乐作品固有内容的理性分析，又强调理解者主体的感性体验;真正做到了主体与客体的辩证统一，使二者通过审美体验融合为一个不可分割的整体，实现了对作品深刻内涵的把握。
　　
　　
　　三、音乐理解的视角：“视域融合”
　　“不同的社会历史环境，不同的民族文化背景，不同的意识形态状况，不同的生活体验和心理差异，都会使同一部音乐作品在不同社会历史时代的人们面前展示出不同的艺术世界”[10]，这便产生了理解者主体与审美对象之间所处时代的“间距”问题。在《悲情肖邦》的结语部分，于先生曾经提到过这种“历史间距”对他真正体悟和感受到肖邦音乐的情感真髓所造成的困境，原因在于“在时代、历史、文化，乃至生活的经验和体验等等诸多方面，我们同肖邦之间都存在着巨大的历史间距。在领悟、感悟肖邦音乐的过程中，我们已无法回到肖邦的那个时代中，很难在我们的意识中‘重建’那个时代的一切”。对于这种困境，于润洋先生认为伽达默尔给了我们一个或许可以解决问题的思路，即“尝试着将‘历史的视域’和‘当前的视域’相融合，并在这个基础上寻求建立一个‘新的视域’，形成对肖邦音乐的自己的理解”。这也正是伽达默尔所代表的现代哲学释义学提倡的所谓的“视域融合”的观念。
　　于先生曾经在其论文《释义学与现代音乐美学》中对历史释义学代表人物狄尔泰与现代哲学释义学代表人物伽达默尔两人的观点分别进行了解读与评论。于先生认同狄尔泰提出的重视音乐作品社会历史内容的观点，对其所提倡的从社会历史的角度来理解艺术作品的看法表示肯定。但同时，于先生也认识到了狄尔泰过分重视理解客体而忽略理解者主体地位的偏颇之处。毕竟音乐理解活动最终还是要作用于人，对艺术作品的理解不能忽视理解主体的重要地位。于润洋先生对于伽达默尔释义学研究中的“视域融合”的观点也表示赞同，但也意识到其对于审美客体的重视程度不够，主要表现在他忽视了能够表达作曲家创作意图的第一手资料。作曲家的创作意图直接影响了听者对音乐作品深层意义的探究，与作曲家相关的日记、信件等第一手资料直接关系到理解主体对作曲家创作意图的解读，这些资料在音乐理解的过程中是具有重要价值的。
　　综合以上观点，笔者认为于先生提出的“视域融合”并非与伽达默尔所提倡的“视域融合”概念完全相同。伽达默尔所说的“视域融合”由于其本身对艺术作品的创作背景、艺术家创作意图等的不重视，因而造成了其对“视域融合”中“历史的视域”的忽略，这与于先生重视社会历史语境的观念是相矛盾的。因此，于先生所强调的“视域融合”吸收、融合并完善了狄尔泰与伽达默尔二者观点的合理成分，其目的在于，使理解者“沉浸在一部思想情感深邃、境界情操高尚的交响曲中，心灵为它所深深打动的时候，他们窥视到的不仅是这部交响曲作者的那颗灵魂。他们同时也在‘直观自己’ ‘认识自己’，似乎也在发现着他们自身的价值”。于先生在《悲情肖邦》中论述具体作品的社会历史背景时，时常引用肖邦的信件、日记等第一手资料。通过对这些客观事实的合理运用，缩短了理解者与作曲家之间的时代落差感，增强自己后续分析的可信度，这是其重视“历史的视域”的表现。同时，于先生作为一名生活在当前时代的学者，其个人的主观性见解也就是“当前的视域”的表现，他将自身的理解与体验融入了对肖邦音乐的理解之中，由此产生出“新的视界”，实现了“视域融合”。 　　例如对《f小调幻想曲》（作品49）的研究，这部作品不论在技术表现手段还是精神内涵方面都极为杰出。许多肖邦学家都认为这部作品展现的是一种积极明朗的状态，于先生却持不同观点。他通过舒曼在评论中提出的“这绝不是快乐的形象”，以及作曲家完成作品之后所写的一封信，“今天我完成了《f小调幻想曲》——天空是晴美的，而我的心确是忧郁的。……”，来说明这部作品存在“悲剧—戏剧性”内涵的可能性，即对“历史的视域”的考察。同时，又采用新的分析角度（具体声音进程的角度）来对作品进行阐释，从该作品21-27小节具有进行曲性质的乐句为突破口，发现了该乐句与具有强烈政治色彩的《立陶宛之歌》（这首歌被波兰人视为“起义歌曲”）之间的联系，之后又通过作品旋律中所展现的葬礼音乐特征、三连音的焦灼宣泄、凯旋部分奋起抗争情绪、突如其来的疲惫喘息、以及最后的有力的变格终止等，得出这首作品具有“悲剧—戏剧性”内涵的结论。
　　又如前文提到的《F大调叙事曲》（作品38），根据1841年舒曼所写的评论可知，这部作品是受到密茨凯维奇的一首诗歌的启发而诞生的，该观点来源于有关肖邦的第一手资料，具有很强的可信度。而至于该叙事曲具体受到密茨凯维奇的哪首诗歌（《希维德什湖姑娘》还是《希维德什湖》）的启发，以及如何将诗歌内涵体现在音乐中的问题一直以来都存有疑惑。关于这两个问题，于先生大胆地提出了自己的看法，他认为肖邦对纯音乐的热爱导致了他对音乐叙事的不热衷，因此讨论来源于哪首诗歌是毫无意义的，关键在于诗歌与音乐在情绪气氛与精神意蕴方面的相通性。
　　当前时代与过去时代存在的“历史间距”问题，一直都在不同程度困扰着音乐学家们。正是由于对于真相的渴求，传统音乐学家才热衷于实证主义与历史主义。前者力图通过史料完全再现当时的时代背景，进而理解音樂;后者则过于重视音乐作品与外物的联系，而忽视了对音乐本身的理解。笔者认为，于先生所采用的“视域融合”的视角不失为一种理解音乐作品以及进行音乐史研究的合理方式。通过“视域融合”，理解者当前所处时代的视域与作品创作时的历史视域融合为一体，为理解者的感性体验与作品的理性分析提供了容身之处，促进了音乐理解过程中主客体的辩证统一，进而实现了历史与逻辑的统一。
　　
　　
　　结 论
　　综上所述，本文从立足点、准则及视角三个方面探讨了于先生的音乐理解路径问题。于先生对音乐的理解基于作曲家创作及作品产生的历史文化大背景之中，采用“视域融合”的方式，并结合通过聆听获得的感性体验以及严密的理性分析，对作品中所蕴含的深层精神内涵加以挖掘，最终实现对作品的深刻理解。这种音乐理解路径可以概括为“始于过去，终于未来”。在于先生看来，艺术作品（包括音乐作品）所具备的精神内涵并非永恒不变的，而是受社会意识形态、时代环境变迁等的影响，不断产生变化并获得新的意义。对音乐的理解要从过去开始，结合自身在当下的视野，但最终要面对的是不断变化中的未来世界。
　　
　　注释：
　　[1][波兰]索菲娅·丽萨.论音乐理解（上）[J].于润洋译.音乐研究，1988（02）：40—45.
　　[2]王旭青.言说的艺术：音乐叙事理论导论[M].北京：人民音乐出版社，2013：60—65.
　　[3]范晓峰.音乐理解现象研究[M].安徽：安徽文艺出版社，2011：65.
　　[4]于润洋.对一种自律论音乐美学的剖析——评汉斯立克的《论音乐的美》[J].音乐研究，1981（04）：18—41.
　　[5]于润洋.对一种自律论音乐美学的剖析——评汉斯立克的《论音乐的美》[J].音乐研究，1981（04）：27—28.
　　[6]于润洋.释义学与现代音乐美学（下）[J].中央音乐学院学报，1991（01）：25—36.
　　[7][8]于润洋.悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海：上海音乐学院出版社，2008：66.
　　[9]于润洋.悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海：上海音乐学院出版社，2008：122—123.
　　[10]于润洋.音乐形式问题的美学探讨（下）[J].中央音乐学院学报，1994（02）：28—38.
　　
　　（责任编辑：张洪全）