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明清以来，随着文人印的兴起，书画与印章的结合日益紧密，印借画而抒情，画凭印而显致。吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、傅抱石作为近现代中国书画的大家，他们也是治印名家，他们在治印方面的造诣，也极好地阐释了中国书画的特质。
技高而貌朴
今年是吴昌硕诞辰170周年，大家都在纪念他。一位艺术家去世已经八九十年了，后人不但没有淡忘他，反而越发缅怀，这不是谁都能够做到的，可见艺术能够深入人心，可以历久弥新。
以大众而言，吴昌硕最广为人知的是他的画，但以他本人的标格，绘画则排在他诸项艺事的末位。他对自己艺术的排序，印第一，书法第二，画第三。如果将诗也列入其中，则为印、诗、书、画。但是他的印向来凭藉的是他的书法，而其书法，篆书出入石鼓文，烂熟于心，行草书则广纳王铎、欧阳询、颜真卿、钟繇诸家，化为己用。这些都体现到了他的印章上，所以他的印章吸足了他的书法的养分。
而呈现在他作品中最突出的特点是气势，无论篆刻、书法还是大写意的花卉，都是气势最胜。比如他画葫芦，往往图呈半弧形，高处落笔，花叶藤蔓依势而下，如同草书行笔，盘来绕去。五六只葫芦各择其位，垂枝向下，忽然最下面的藤蔓弯环一翘，笔墨的气势在那瞬间变成了葫芦的勃勃生机。他作篆书也是这样。篆书用笔圆浑，讲究内敛，吴昌硕作篆书参以隶书和草书笔法，入方出圆，笔力刚健，更富律动性。若嫌不足，其势也不外溢，而是溢向一旁的行书款题上。所以吴昌硕作篆书特别是篆书对联，往往有行书长题，他是让篆书的严谨与行书的活泼互寓动静，互作挑逗，以此来呈现势之不可遏。
印章也一样，印章虽小，谋篇布局即所谓章法最难。吴昌硕印章的章法，虚实与疏密、参差与呼应常常穿插盘带，凭着那股气势让印面相生相克，情趣盎然。比如朱文“竹趣园丁”印，极得赵之谦所谓“古印有笔犹有墨”之趣，铁笔凿凿，有如墨书，势不让人；再比如白文“无须老人”印，粗放与妍丽，浑穆与秀逸，在方寸之间交互，尤其边底的处理，正如西泠印社执行社长刘江先生所言：“其边均较中为低，尤嫌不足，又在印底四边刻上无数刀痕，或在印底空处刻凿刀痕，以增其虚。”那“在印底空处刻凿的刀痕”，星星点点，如同雪花，为印平添空灵之趣。说到这里，让我想起了一件事，我曾在另一本论述吴昌硕艺术的书中也看到收入其中的这方印，但是那方印上的“印底空处”竟无一点“刻凿的刀痕”，显然制作者不识其妙，以为那“刻凿的刀痕”是钤印不实留下的纰点，于是加以“修复”，弄巧成拙。
吴昌硕篆刻成就这么高，画上钤印却不事张扬，如其做人，朴素谦怀。但是印文很有趣，比如他曾因人举荐任江苏安东县（即今涟水）知县，却因不善奉迎上司而弃官，前后仅一个月，于是刻“一月安东令”印用以解嘲。又因得一古陶器，小口鼓腹，形如其人，甚合心喜，于是改字为“缶”，刻“缶”、“老缶”诸印，钤于画上，不仅记事，更幽默风趣。如此事例，不胜枚举。今年4月笔者应邀往新加坡访友观画，秋斋主人出示吴昌硕大幅《花卉》四屏，分别绘梅、荷、竹石、古松，一律水墨，然其用墨既有松烟，也有油烟，极尽墨趣之能事。如此好画，钤印他却“不”讲究，四屏之中三屏同一名章，但是押角印却讲究，分别钤“虚素”、“归仁里民”、“禅甓轩”、“大聋”，这是寄兴的所在。比如“虚素”，语出《管子》，意为虚静淡泊，这样的闲章与所画内容及表现形式十分贴切。近日又读吴昌硕《十二洞天梅花图册》，甚为欢喜。此为吴昌硕晚年所作，一诗一梅，诗托言寄兴，梅孤怀抱雪，诗作行书，梅若篆笔——其实那就是吴昌硕名副其实以篆笔写梅，我们不妨任取一截作考察，都能从中透视其用笔的圆浑，中国画之“画”也可以称之为“写”，这就是诠释。印则多钤“缶”、“老缶”，印很古拙，一点点红，朴素但是醒目。这样的作品，印、诗、书、画如何排序？
词浅而意深
前不久，在中国嘉德2014年春季拍卖会上，黄宾虹的《南高峰小景》以6267.5万元的成交价刷新了黄宾虹单幅作品拍卖的最高记录，在艺术市场目前的情况下，这幅作品拍得如此高价有其道理。首先它是黄宾虹为数不多的署龄九十二岁的作品；其次它是黄宾虹最后阶段作品中非常难得的大幅（177.5×74厘米）作品；再次它是在黄宾虹年逾九十之后所作山水中鲜见的以浅绛设色并且画得华滋华赡的大幅山水；最后，当然这一切都与作品的上款有关，《南高峰小景》是绘赠他的老友章伯钧的。这中间有鲜为人知的往来故事，本文因受主题所限，我将在另文中谈及。这里我们不妨将目光投向画幅上方的题款、钤印，以及下幅左角所钤押角印。
大家知道，黄宾虹是一位高寿的画家，一生履历丰富，学养并举，不仅有大量画作遗世，而且著述宏富。从鉴赏的角度来说，他不仅精于金石书画的鉴定与古玺文字的考释，并且倾力收藏古玺印，一生藏玺印2000余方，这使他多方面获得营养，书法篆刻也从中受益。而于印学及篆刻史的研究尤其功不可没，先后著有《冰虹古印存》十卷、《印说》四卷、《陶玺合证》、《龙凤印谈》、《古印概论》等，并在编订《美术丛书》时收入相关印论文章，推动了印坛学术研究。所以他早在上世纪40年代就已经加入西泠印社，是西泠印社的早期社员。
黄宾虹篆刻宗法汉印，同时对古玺以及清代邓石如、赵之谦都有涉及，刘江先生在《中国印章艺术史》中评其印说：“用线用刀有古拗峻折之趣，虽未能创家立派，但苍劲简拙，内蕴深厚之气格，如同他的山水画一样，清（峻）疏朗，意在含蓄，意境深幽，富有画理，耐人寻味。”惜其印作不多，画上钤印也甚简单，多为题款之后钤一名章，或在两下角补一二押角印，至晚年这更成定式。所钤名章多为白文无框“黄宾虹”和白文带框“黄宾虹”，仅数方而已。闲章则是那两方著名的朱文“黄山山中人”、和“冰上鸿飞馆”。这与其绘画如出一辙，不饰华丽，在黑白之间求隽永，求浑厚，以至无限。
《南高峰小景》则是黄宾虹的晚年特例，所绘是老人胸中的审美山水，故得如此气韵。须知，当年黄宾虹栖霞岭画室里的画桌并不大，仅似一书桌而已，作此大画对老人的折腾可想而知。画得隆重，钤印自然也要隆重，题识署款之后，钤起首印、名章并闲章二方，这几乎是他90岁之后常用印的全部。与之相仿的还有一幅作品，这幅作品现藏浙江博物馆，也是大幅（150×82厘米），也是绘西湖，并且取景的角度与《南高峰小景》也相仿佛，就是那幅著名的《宿雨初收》。两幅作品所绘时间相隔不到一年，《宿雨初收》偏重墨色，花青铺陈，画得浑厚华滋，苍茫而有生气，是黄宾虹的晚年杰构。《宿雨初收》也是题识署款之后钤起首印、名章并闲章二方，且同为上述四方。这并非偶然，他自知这样的作品会传世，两方闲章并举，“黄山山中人”藉里，“冰上鸿飞馆”记怀。特别是这方“冰上鸿飞馆”，刻于1945年8月日本战败投降时，印面内容据宾虹老人当年与石谷风所言：这印语中“冰鸿”二字是我的名字，我羁居旧京困于沦陷区整整八个年头了，现在日本国投降，我重获自由，可以像大雁一样南飞了。就是这个原因，这两方印成了老人晚年最喜爱的闲章，钤用终身。闲章不闲，这样的闲章是钤给后人和历史的。 磅礴而独到
在潘天寿当年担任的诸多社会职务中，有-个是西泠印社副社长。或许有人以为这是因为潘天寿在绘画领域取得的突出成就而获得的一个名誉职务，其实不然。潘天寿是一位天赋极高的艺术家，幼年时候即酷爱绘画、书法和篆刻。1915年入杭州省立第一师范学校，这是近代浙江教育史上一所赫赫有名的学校，前身即鲁迅当年任教过的浙江两级师范学堂，人文和艺术气氛浓厚，业师中便有经亨颐和李叔同。经亨颐是校长，李叔同为音乐和图画教师，他们学识渊博，而且都擅书法篆刻，潘天寿深受影响。后来他又在上海拜吴昌硕为师。潘天寿治印，青年时所作方正平稳，端庄沉雄，走的是汉印一路。新中国成立之后则随着绘画的变法印风也变，无论书法还是篆刻都挟着一股磅礴气势，章法不落常套，笔法意趣醇拙，刀法艰涩遒健，表现出与众不同的强烈个人面貌。非常可惜的是他刻印作品不多，因为“自己要画画、写字、作诗、刻印，又要教书、研究史论，还要写书，精力太分散，时间也不够用，决定放弃一些项目。中年以后，主攻绘画，刻印较少。”（与刘江语）但是打开一部《潘天寿印存》，从所收近百方潘天寿自刻印章中，不难感受所呈现出来的大家风范。而他在画上钤印的严谨，更值得后人学习。
我们以大家熟悉的《春塘水暖图》为例。《春塘水暖图》是潘天寿的大幅作品，纵248.5厘米，横102厘米，竖幅构图。绘一牛匐水，牛角横犄，目光温存，眼神里充满了劳作后获得歇息的满足。身后是岩崖巨石，上有山花，烂漫葱笼。画左中侧有题识：雷婆头峰寿者指墨。但是显然潘天寿发现题错了，因为此画并非指墨所作，而是笔墨绘成，于是在画幅上端以古隶再题，纠正此说。但这并非当时发现，而是隔了二三年之后才发现的，因为画上所署时间为“六一年初暑”，而在1963年7月上海人民出版社出版的《潘天寿画集》中这幅画的上方还没有补题，左下角也没有押角章“知白守黑”。也就是说，《春塘水暖图》最初是单题并只有“雷婆头峰寿者”下面那方白文“潘天寿印”。这是恰当的，因为“雷婆头峰寿者”六个字题在中侧的岩崖上，古拙如同摩崖石刻，非常妥贴，如果不是那个错误，上方不题本无妨。但是题了就要钤印，于是这幅画有了三处钤印，即右侧的“潘天寿印”、上方的“潘天寿”以及左下角的“知白守黑”。三方印，大小不同，朱白有别，分择三个方位，构成上中下三角等边关系，于视觉既养眼又停匀，恰到好处。那么三方印出自何人之手呢？白文“潘天寿印”出自老友、西泠印社社员诸乐三之手，1938年刻，潘天寿非常喜欢，用了一辈子；上方的朱文“潘天寿”为其本人所刻，作于1961年，其时因为他常受政府委托画各类布置画，“画完后，常缺少与画相配的内容与较大之印，请人刻一时也来不及，于是抽空又自己动手刻了几方，以补画面之需。”（潘天寿与刘江语）这方就是其中之一。左下方的押角章“知白守黑”则出自他的另一位老友、也是西泠印社社员的余任天之手。潘天寿艺术眼格极高，嘱人治印，印家必有独到之处。此印古隶朱文，平直的笔划中穿插斜笔，既大胆也大放，别有一种生趣。印侧有边跋：己亥十二月，天寿道长正刻，天庐。又跋：知白守黑为天下式，见老子。天庐又刻，辛丑。己亥为1959年，辛丑1961年，可见印家之费心，历三年而呈潘天寿。此印极合潘天寿美学主张，为其晚年常用闲章之一。
雄浑而常新
与潘天寿一样，傅抱石也是西泠印社社员，并且也是入社当年即被选为西泠印社副社长。或许也有人以为，傅抱石也是因画名而获此殊荣，其实也不然。回溯傅抱石的童年可知，他其实就是从刻印开始走上艺术道路的。他是江西新余人，生于南昌，因为父亲早逝，家境贫寒，靠母亲为人修伞维持生计。当年在母亲的伞铺左右邻中分别有一家刻字摊和裱画店，刻字摊主人姓郑，傅抱石经常在这儿看人刻图章从而引发兴趣，并因为聪敏得到这位郑姓手艺人的喜欢，于是教他许多刻图章的知识，包括从《康熙字典》中识读篆字。裱画店则勾起了他对绘画的兴趣，尤其店里一位左姓师傅对石涛作品的修复本领，让傅抱石产生了对石涛作品的喜爱和对石涛的崇拜。但是无论是刻章的郑师傅还是裱画店的左师傅，都一定未曾想到，当年家境贫寒的少年长生（傅抱石儿时名长生）后来竟然一生不离篆刻，并且出落成为一位大画家。
傅抱石治印入门于民间艺人，脱胎却是在汉印，并且因为他对赵之谦、黄士陵的喜好，构成了他的印章布局稳重、奏刀雄浑又不失俊逸活泼的面貌。名章之外，他喜藉印纪年，又常常借印抒怀，托印言志，伸张画学主张。前者如“一九六O”、“甲辰所作”、“癸卯”等，后者如“踪迹大化”、“其命唯新”、“往往醉后”、“抱石得心之作”等，这样的印钤于画上，不仅互补了画面，也促进了画的诗性表达，而诗性表达是傅抱石绘画的重要美学特征。
1961年，傅抱石曾赴东北写生，并创作了一批描绘东北山水的画作，这批画作呈现了傅抱石画风与技法的新的进展，《林海雪原》是其中最为优秀的作品之一。之所以这么说，是因为傅抱石之前所作山水都以江南或者四川的山水为描绘对象，而画东北山水则为第一次。“长白山是不以峰峦取胜的，雄浑阔大，山顶积雪，的确气象非凡。主山以外，尽是一望无际的林海”，“山的起伏不大，曲折不多，加上寸草不生，除了白的积雪，无非是黝黑的石块。”（傅抱石语）对象变了，绘画的手段自然也要变，但是如何变却让傅抱石苦思瞑想。
东北山水不以高峻称奇，而是广袤阔大，“苍茫”是它的特征。显然傅抱石抓住了这个特征。画幅横展，平远构图，以东北最多见的红松为主要描摹对象，拉于近景，湿墨点簇，一种浑沦即现眼前。中景远景则花青墨染，层层铺展，至远处是皑皑雪山。这种表现看似平常，却有浑厚苍润的效果，恰到好处地表现了无际林海中“苍茫”的意象。若以他独创并常用的“抱石皴”绘之，当然可以轻车熟路，但那不符合东北山水特征，亦复蹈既有旧辙。于是画上林海，苍茫而有层次，山不高大，却更雄浑，可谓平中见奇。显然傅抱石也得意，这从钤印中可从看出，名章以外，另钤多枚闲章，其中“一九六一”为纪年印，过了当年即告废用，而“踪迹大化”傅抱石从四十年代钤至今日，只有得意或者笔墨有新意的作品他才钤用，因为此印伸张的是他不断思索的画学主张和笔墨实践，用了一辈子依然常用常新。
技高而貌朴
今年是吴昌硕诞辰170周年，大家都在纪念他。一位艺术家去世已经八九十年了，后人不但没有淡忘他，反而越发缅怀，这不是谁都能够做到的，可见艺术能够深入人心，可以历久弥新。
以大众而言，吴昌硕最广为人知的是他的画，但以他本人的标格，绘画则排在他诸项艺事的末位。他对自己艺术的排序，印第一，书法第二，画第三。如果将诗也列入其中，则为印、诗、书、画。但是他的印向来凭藉的是他的书法，而其书法，篆书出入石鼓文，烂熟于心，行草书则广纳王铎、欧阳询、颜真卿、钟繇诸家，化为己用。这些都体现到了他的印章上，所以他的印章吸足了他的书法的养分。
而呈现在他作品中最突出的特点是气势，无论篆刻、书法还是大写意的花卉，都是气势最胜。比如他画葫芦，往往图呈半弧形，高处落笔，花叶藤蔓依势而下，如同草书行笔，盘来绕去。五六只葫芦各择其位，垂枝向下，忽然最下面的藤蔓弯环一翘，笔墨的气势在那瞬间变成了葫芦的勃勃生机。他作篆书也是这样。篆书用笔圆浑，讲究内敛，吴昌硕作篆书参以隶书和草书笔法，入方出圆，笔力刚健，更富律动性。若嫌不足，其势也不外溢，而是溢向一旁的行书款题上。所以吴昌硕作篆书特别是篆书对联，往往有行书长题，他是让篆书的严谨与行书的活泼互寓动静，互作挑逗，以此来呈现势之不可遏。
印章也一样，印章虽小，谋篇布局即所谓章法最难。吴昌硕印章的章法，虚实与疏密、参差与呼应常常穿插盘带，凭着那股气势让印面相生相克，情趣盎然。比如朱文“竹趣园丁”印，极得赵之谦所谓“古印有笔犹有墨”之趣，铁笔凿凿，有如墨书，势不让人；再比如白文“无须老人”印，粗放与妍丽，浑穆与秀逸，在方寸之间交互，尤其边底的处理，正如西泠印社执行社长刘江先生所言：“其边均较中为低，尤嫌不足，又在印底四边刻上无数刀痕，或在印底空处刻凿刀痕，以增其虚。”那“在印底空处刻凿的刀痕”，星星点点，如同雪花，为印平添空灵之趣。说到这里，让我想起了一件事，我曾在另一本论述吴昌硕艺术的书中也看到收入其中的这方印，但是那方印上的“印底空处”竟无一点“刻凿的刀痕”，显然制作者不识其妙，以为那“刻凿的刀痕”是钤印不实留下的纰点，于是加以“修复”，弄巧成拙。
吴昌硕篆刻成就这么高，画上钤印却不事张扬，如其做人，朴素谦怀。但是印文很有趣，比如他曾因人举荐任江苏安东县（即今涟水）知县，却因不善奉迎上司而弃官，前后仅一个月，于是刻“一月安东令”印用以解嘲。又因得一古陶器，小口鼓腹，形如其人，甚合心喜，于是改字为“缶”，刻“缶”、“老缶”诸印，钤于画上，不仅记事，更幽默风趣。如此事例，不胜枚举。今年4月笔者应邀往新加坡访友观画，秋斋主人出示吴昌硕大幅《花卉》四屏，分别绘梅、荷、竹石、古松，一律水墨，然其用墨既有松烟，也有油烟，极尽墨趣之能事。如此好画，钤印他却“不”讲究，四屏之中三屏同一名章，但是押角印却讲究，分别钤“虚素”、“归仁里民”、“禅甓轩”、“大聋”，这是寄兴的所在。比如“虚素”，语出《管子》，意为虚静淡泊，这样的闲章与所画内容及表现形式十分贴切。近日又读吴昌硕《十二洞天梅花图册》，甚为欢喜。此为吴昌硕晚年所作，一诗一梅，诗托言寄兴，梅孤怀抱雪，诗作行书，梅若篆笔——其实那就是吴昌硕名副其实以篆笔写梅，我们不妨任取一截作考察，都能从中透视其用笔的圆浑，中国画之“画”也可以称之为“写”，这就是诠释。印则多钤“缶”、“老缶”，印很古拙，一点点红，朴素但是醒目。这样的作品，印、诗、书、画如何排序？
词浅而意深
前不久，在中国嘉德2014年春季拍卖会上，黄宾虹的《南高峰小景》以6267.5万元的成交价刷新了黄宾虹单幅作品拍卖的最高记录，在艺术市场目前的情况下，这幅作品拍得如此高价有其道理。首先它是黄宾虹为数不多的署龄九十二岁的作品；其次它是黄宾虹最后阶段作品中非常难得的大幅（177.5×74厘米）作品；再次它是在黄宾虹年逾九十之后所作山水中鲜见的以浅绛设色并且画得华滋华赡的大幅山水；最后，当然这一切都与作品的上款有关，《南高峰小景》是绘赠他的老友章伯钧的。这中间有鲜为人知的往来故事，本文因受主题所限，我将在另文中谈及。这里我们不妨将目光投向画幅上方的题款、钤印，以及下幅左角所钤押角印。
大家知道，黄宾虹是一位高寿的画家，一生履历丰富，学养并举，不仅有大量画作遗世，而且著述宏富。从鉴赏的角度来说，他不仅精于金石书画的鉴定与古玺文字的考释，并且倾力收藏古玺印，一生藏玺印2000余方，这使他多方面获得营养，书法篆刻也从中受益。而于印学及篆刻史的研究尤其功不可没，先后著有《冰虹古印存》十卷、《印说》四卷、《陶玺合证》、《龙凤印谈》、《古印概论》等，并在编订《美术丛书》时收入相关印论文章，推动了印坛学术研究。所以他早在上世纪40年代就已经加入西泠印社，是西泠印社的早期社员。
黄宾虹篆刻宗法汉印，同时对古玺以及清代邓石如、赵之谦都有涉及，刘江先生在《中国印章艺术史》中评其印说：“用线用刀有古拗峻折之趣，虽未能创家立派，但苍劲简拙，内蕴深厚之气格，如同他的山水画一样，清（峻）疏朗，意在含蓄，意境深幽，富有画理，耐人寻味。”惜其印作不多，画上钤印也甚简单，多为题款之后钤一名章，或在两下角补一二押角印，至晚年这更成定式。所钤名章多为白文无框“黄宾虹”和白文带框“黄宾虹”，仅数方而已。闲章则是那两方著名的朱文“黄山山中人”、和“冰上鸿飞馆”。这与其绘画如出一辙，不饰华丽，在黑白之间求隽永，求浑厚，以至无限。
《南高峰小景》则是黄宾虹的晚年特例，所绘是老人胸中的审美山水，故得如此气韵。须知，当年黄宾虹栖霞岭画室里的画桌并不大，仅似一书桌而已，作此大画对老人的折腾可想而知。画得隆重，钤印自然也要隆重，题识署款之后，钤起首印、名章并闲章二方，这几乎是他90岁之后常用印的全部。与之相仿的还有一幅作品，这幅作品现藏浙江博物馆，也是大幅（150×82厘米），也是绘西湖，并且取景的角度与《南高峰小景》也相仿佛，就是那幅著名的《宿雨初收》。两幅作品所绘时间相隔不到一年，《宿雨初收》偏重墨色，花青铺陈，画得浑厚华滋，苍茫而有生气，是黄宾虹的晚年杰构。《宿雨初收》也是题识署款之后钤起首印、名章并闲章二方，且同为上述四方。这并非偶然，他自知这样的作品会传世，两方闲章并举，“黄山山中人”藉里，“冰上鸿飞馆”记怀。特别是这方“冰上鸿飞馆”，刻于1945年8月日本战败投降时，印面内容据宾虹老人当年与石谷风所言：这印语中“冰鸿”二字是我的名字，我羁居旧京困于沦陷区整整八个年头了，现在日本国投降，我重获自由，可以像大雁一样南飞了。就是这个原因，这两方印成了老人晚年最喜爱的闲章，钤用终身。闲章不闲，这样的闲章是钤给后人和历史的。 磅礴而独到
在潘天寿当年担任的诸多社会职务中，有-个是西泠印社副社长。或许有人以为这是因为潘天寿在绘画领域取得的突出成就而获得的一个名誉职务，其实不然。潘天寿是一位天赋极高的艺术家，幼年时候即酷爱绘画、书法和篆刻。1915年入杭州省立第一师范学校，这是近代浙江教育史上一所赫赫有名的学校，前身即鲁迅当年任教过的浙江两级师范学堂，人文和艺术气氛浓厚，业师中便有经亨颐和李叔同。经亨颐是校长，李叔同为音乐和图画教师，他们学识渊博，而且都擅书法篆刻，潘天寿深受影响。后来他又在上海拜吴昌硕为师。潘天寿治印，青年时所作方正平稳，端庄沉雄，走的是汉印一路。新中国成立之后则随着绘画的变法印风也变，无论书法还是篆刻都挟着一股磅礴气势，章法不落常套，笔法意趣醇拙，刀法艰涩遒健，表现出与众不同的强烈个人面貌。非常可惜的是他刻印作品不多，因为“自己要画画、写字、作诗、刻印，又要教书、研究史论，还要写书，精力太分散，时间也不够用，决定放弃一些项目。中年以后，主攻绘画，刻印较少。”（与刘江语）但是打开一部《潘天寿印存》，从所收近百方潘天寿自刻印章中，不难感受所呈现出来的大家风范。而他在画上钤印的严谨，更值得后人学习。
我们以大家熟悉的《春塘水暖图》为例。《春塘水暖图》是潘天寿的大幅作品，纵248.5厘米，横102厘米，竖幅构图。绘一牛匐水，牛角横犄，目光温存，眼神里充满了劳作后获得歇息的满足。身后是岩崖巨石，上有山花，烂漫葱笼。画左中侧有题识：雷婆头峰寿者指墨。但是显然潘天寿发现题错了，因为此画并非指墨所作，而是笔墨绘成，于是在画幅上端以古隶再题，纠正此说。但这并非当时发现，而是隔了二三年之后才发现的，因为画上所署时间为“六一年初暑”，而在1963年7月上海人民出版社出版的《潘天寿画集》中这幅画的上方还没有补题，左下角也没有押角章“知白守黑”。也就是说，《春塘水暖图》最初是单题并只有“雷婆头峰寿者”下面那方白文“潘天寿印”。这是恰当的，因为“雷婆头峰寿者”六个字题在中侧的岩崖上，古拙如同摩崖石刻，非常妥贴，如果不是那个错误，上方不题本无妨。但是题了就要钤印，于是这幅画有了三处钤印，即右侧的“潘天寿印”、上方的“潘天寿”以及左下角的“知白守黑”。三方印，大小不同，朱白有别，分择三个方位，构成上中下三角等边关系，于视觉既养眼又停匀，恰到好处。那么三方印出自何人之手呢？白文“潘天寿印”出自老友、西泠印社社员诸乐三之手，1938年刻，潘天寿非常喜欢，用了一辈子；上方的朱文“潘天寿”为其本人所刻，作于1961年，其时因为他常受政府委托画各类布置画，“画完后，常缺少与画相配的内容与较大之印，请人刻一时也来不及，于是抽空又自己动手刻了几方，以补画面之需。”（潘天寿与刘江语）这方就是其中之一。左下方的押角章“知白守黑”则出自他的另一位老友、也是西泠印社社员的余任天之手。潘天寿艺术眼格极高，嘱人治印，印家必有独到之处。此印古隶朱文，平直的笔划中穿插斜笔，既大胆也大放，别有一种生趣。印侧有边跋：己亥十二月，天寿道长正刻，天庐。又跋：知白守黑为天下式，见老子。天庐又刻，辛丑。己亥为1959年，辛丑1961年，可见印家之费心，历三年而呈潘天寿。此印极合潘天寿美学主张，为其晚年常用闲章之一。
雄浑而常新
与潘天寿一样，傅抱石也是西泠印社社员，并且也是入社当年即被选为西泠印社副社长。或许也有人以为，傅抱石也是因画名而获此殊荣，其实也不然。回溯傅抱石的童年可知，他其实就是从刻印开始走上艺术道路的。他是江西新余人，生于南昌，因为父亲早逝，家境贫寒，靠母亲为人修伞维持生计。当年在母亲的伞铺左右邻中分别有一家刻字摊和裱画店，刻字摊主人姓郑，傅抱石经常在这儿看人刻图章从而引发兴趣，并因为聪敏得到这位郑姓手艺人的喜欢，于是教他许多刻图章的知识，包括从《康熙字典》中识读篆字。裱画店则勾起了他对绘画的兴趣，尤其店里一位左姓师傅对石涛作品的修复本领，让傅抱石产生了对石涛作品的喜爱和对石涛的崇拜。但是无论是刻章的郑师傅还是裱画店的左师傅，都一定未曾想到，当年家境贫寒的少年长生（傅抱石儿时名长生）后来竟然一生不离篆刻，并且出落成为一位大画家。
傅抱石治印入门于民间艺人，脱胎却是在汉印，并且因为他对赵之谦、黄士陵的喜好，构成了他的印章布局稳重、奏刀雄浑又不失俊逸活泼的面貌。名章之外，他喜藉印纪年，又常常借印抒怀，托印言志，伸张画学主张。前者如“一九六O”、“甲辰所作”、“癸卯”等，后者如“踪迹大化”、“其命唯新”、“往往醉后”、“抱石得心之作”等，这样的印钤于画上，不仅互补了画面，也促进了画的诗性表达，而诗性表达是傅抱石绘画的重要美学特征。
1961年，傅抱石曾赴东北写生，并创作了一批描绘东北山水的画作，这批画作呈现了傅抱石画风与技法的新的进展，《林海雪原》是其中最为优秀的作品之一。之所以这么说，是因为傅抱石之前所作山水都以江南或者四川的山水为描绘对象，而画东北山水则为第一次。“长白山是不以峰峦取胜的，雄浑阔大，山顶积雪，的确气象非凡。主山以外，尽是一望无际的林海”，“山的起伏不大，曲折不多，加上寸草不生，除了白的积雪，无非是黝黑的石块。”（傅抱石语）对象变了，绘画的手段自然也要变，但是如何变却让傅抱石苦思瞑想。
东北山水不以高峻称奇，而是广袤阔大，“苍茫”是它的特征。显然傅抱石抓住了这个特征。画幅横展，平远构图，以东北最多见的红松为主要描摹对象，拉于近景，湿墨点簇，一种浑沦即现眼前。中景远景则花青墨染，层层铺展，至远处是皑皑雪山。这种表现看似平常，却有浑厚苍润的效果，恰到好处地表现了无际林海中“苍茫”的意象。若以他独创并常用的“抱石皴”绘之，当然可以轻车熟路，但那不符合东北山水特征，亦复蹈既有旧辙。于是画上林海，苍茫而有层次，山不高大，却更雄浑，可谓平中见奇。显然傅抱石也得意，这从钤印中可从看出，名章以外，另钤多枚闲章，其中“一九六一”为纪年印，过了当年即告废用，而“踪迹大化”傅抱石从四十年代钤至今日，只有得意或者笔墨有新意的作品他才钤用，因为此印伸张的是他不断思索的画学主张和笔墨实践，用了一辈子依然常用常新。