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日本摄影家北野谦（Ken Kitano）以慢速快门与叠加曝光的技法为人们所熟知。他通过这些技术手段将人们眼中寻常的街景和肖像变得陌生、离奇，营造出一种时间和空间的错觉。在不久前东京都美术馆举行的“日本新进作家展”上，我们采访了摄影家本人，对他的摄影理念有了更为深入的了解。
创作出发点：失落的十年
20世纪90年代，在日本被称作“失落的十年”。随着90年代初经济泡沫破裂，日本经济出现大倒退，此后进入了“平成大萧条”时期。就在这个时期，北野谦选择了将摄影作为个人发展的方向，而这期间发生的一些重要事件对他的创作产生了深远的影响。
1989年，北野谦还是日本大学理工学院的一名学生，正是这一年，摄影令他“与世界不期而遇”。这时候的日本正处于泡沫经济的末期，刚刚成年的他感受到被社会同化的压力，以及周遭社会难以揣测和无止境的空虚。用他的话来说，“身边的一切都显得稀疏、无力，而非热闹嘈杂。当时我19岁，那段日子令人窒息。” 他不知道自己身处何方，自己看到的是什么，应该想些什么，这些给他带来了挥之不去的挫折感。但是每次挫折感袭来的时候，他都想要拍摄照片。
《融化流散的都市》是他的第一组作品。起初他在东京的中心地带，如新宿、涉谷等地拍摄行色匆匆的人群。不同于通常拍摄街头快照的摄影师，从一开始，他就使用三脚架，用非常慢的快门速度拍摄。在北野谦看来，如果不拍摄这些照片，就永远也无法抓住自己存在的信号了。
慢门的使用并不是为了所谓的“艺术效果”，而是很自然地就采用了这种工作方式。由于采用了慢速快门，行动中的人们失去了外形轮廓，融成了像水或雾一样的形状。在持续拍摄大量这样的影像时，那一刻世界的样子逐步在他面前呈现出变化，让他感到惊奇。这就如同从分子的层面来分析世界，照片中的人们就好比是沙子一样的微粒，而这正是人们存在的真实写照。在北野谦眼中，自己也是众多沙粒中的一员。他认为，人们的存在感非常难以捕捉，非常模糊而脆弱，虽然人群的形状是流动着的，但每个人的轮廓都在照片中有相对应的位置。虽然人们的存在微不足道并难以识别，但照片证明他们是存在着的。
这种存在感无疑给北野谦带来了喜悦和创作的动力，通过这种方式，他认为自己开始理解世界，并领略到其中的美好。
但是豁然开朗的心情并没有持续多久。1995年发生了阪神大地震，不久后东京地铁又发生了“沙林毒气案”。两起伤亡惨重的突发事件给北野谦带来很大冲击，尤其是当他看到受难者以外的人们仍然在正常生活，仿佛什么都没发生过一样，突然对自己的存在感觉到不安，对拍摄失去了兴趣。这时他有一个机会去了墨西哥，在那里看到一些20世纪40年代的宗教壁画，内容和死亡有关。他使用6×6中画幅相机拍摄了壁画的局部，并在后期进行拼贴。这并不算是正式的作品，然而却给了他很大的启发，他意识到既然画家可以把世间万物集中到一幅图中去表现，那么这种方法也可以应用到摄影中来。
到21世纪初，北野谦开始着手“我们的面孔”和“一天”项目的拍摄。前者是把世界各地人们的肖像叠加到一张相纸上；后者是在各个地点拍摄的风景，在一张胶片上采用长达一天的持续曝光。二者的相同之处是都运用了“时间和光线”的概念来构建作品，这两个系列的出发点仍然来自北野谦20世纪90年代的经历。
我们的面孔
“我们的面孔”是北野谦最著名的作品系列。从1999年开始，他去到世界各地，拍摄不同国家、人种的肖像，利用暗房技术，将同一类的数十张肖像先后在同一张相纸上曝光，以眼睛部分为基准叠印成一张照片，每一幅作品都是手工制作的结果，独一无二。重叠的肖像数量越多，最终成像的面孔细节就越模糊，形成一个个全新的面孔。
目前，北野谦的拍摄足迹主要分布在亚洲的130个城市，其中包括中国、印度尼西亚、伊朗等地。他按照民族、宗教、职业等方式分类，将同一类别的人的照片叠印在一起，相同的特征在重叠中得到强调，从而呈现出各个类别人群基本、纯粹的特征。在接下来的计划中，他还将到美国、欧洲等地拍摄。
截至采访当天，北野谦已经拍摄了5134人的肖像，他将全部肖像通过数码方式重叠在一起，形成了叠印人数最多的一幅肖像。在东京都写真美术馆举行的“日本新进作家展”中，《我们的面孔》系列照片被放大到2.1×1.7米，从而让观众能够看清更多背景的细节：其中有游行现场的条幅，也有街道景象、被摄者周围的人物等，许多照片是使用35毫米相机拍摄，我们甚至能看清画面边缘的胶卷齿孔。这种不刻意布景的拍摄形式，为我们呈现了许多真实的细节。正是出于这种原因，北野谦认为自己的作品属于“报道摄影”的范畴，这与许多人对他的“观念摄影”的界定大相径庭。不过他也坦言，观看作品的人做出各种解读都是可以的，他并没有一个具体的概念，只是在实践着自己的想法。“我们的面孔”是他将一直拍摄下去的项目。（本期封面为该系列中的舞妓30人叠印肖像。）
创作出发点：失落的十年
20世纪90年代，在日本被称作“失落的十年”。随着90年代初经济泡沫破裂，日本经济出现大倒退，此后进入了“平成大萧条”时期。就在这个时期，北野谦选择了将摄影作为个人发展的方向，而这期间发生的一些重要事件对他的创作产生了深远的影响。
1989年，北野谦还是日本大学理工学院的一名学生，正是这一年，摄影令他“与世界不期而遇”。这时候的日本正处于泡沫经济的末期，刚刚成年的他感受到被社会同化的压力，以及周遭社会难以揣测和无止境的空虚。用他的话来说，“身边的一切都显得稀疏、无力，而非热闹嘈杂。当时我19岁，那段日子令人窒息。” 他不知道自己身处何方，自己看到的是什么，应该想些什么，这些给他带来了挥之不去的挫折感。但是每次挫折感袭来的时候，他都想要拍摄照片。
《融化流散的都市》是他的第一组作品。起初他在东京的中心地带，如新宿、涉谷等地拍摄行色匆匆的人群。不同于通常拍摄街头快照的摄影师，从一开始，他就使用三脚架，用非常慢的快门速度拍摄。在北野谦看来，如果不拍摄这些照片，就永远也无法抓住自己存在的信号了。
慢门的使用并不是为了所谓的“艺术效果”，而是很自然地就采用了这种工作方式。由于采用了慢速快门，行动中的人们失去了外形轮廓，融成了像水或雾一样的形状。在持续拍摄大量这样的影像时，那一刻世界的样子逐步在他面前呈现出变化，让他感到惊奇。这就如同从分子的层面来分析世界，照片中的人们就好比是沙子一样的微粒，而这正是人们存在的真实写照。在北野谦眼中，自己也是众多沙粒中的一员。他认为，人们的存在感非常难以捕捉，非常模糊而脆弱，虽然人群的形状是流动着的，但每个人的轮廓都在照片中有相对应的位置。虽然人们的存在微不足道并难以识别，但照片证明他们是存在着的。
这种存在感无疑给北野谦带来了喜悦和创作的动力，通过这种方式，他认为自己开始理解世界，并领略到其中的美好。
但是豁然开朗的心情并没有持续多久。1995年发生了阪神大地震，不久后东京地铁又发生了“沙林毒气案”。两起伤亡惨重的突发事件给北野谦带来很大冲击，尤其是当他看到受难者以外的人们仍然在正常生活，仿佛什么都没发生过一样，突然对自己的存在感觉到不安，对拍摄失去了兴趣。这时他有一个机会去了墨西哥，在那里看到一些20世纪40年代的宗教壁画，内容和死亡有关。他使用6×6中画幅相机拍摄了壁画的局部，并在后期进行拼贴。这并不算是正式的作品，然而却给了他很大的启发，他意识到既然画家可以把世间万物集中到一幅图中去表现，那么这种方法也可以应用到摄影中来。
到21世纪初，北野谦开始着手“我们的面孔”和“一天”项目的拍摄。前者是把世界各地人们的肖像叠加到一张相纸上；后者是在各个地点拍摄的风景，在一张胶片上采用长达一天的持续曝光。二者的相同之处是都运用了“时间和光线”的概念来构建作品，这两个系列的出发点仍然来自北野谦20世纪90年代的经历。
我们的面孔
“我们的面孔”是北野谦最著名的作品系列。从1999年开始，他去到世界各地，拍摄不同国家、人种的肖像，利用暗房技术，将同一类的数十张肖像先后在同一张相纸上曝光，以眼睛部分为基准叠印成一张照片，每一幅作品都是手工制作的结果，独一无二。重叠的肖像数量越多，最终成像的面孔细节就越模糊，形成一个个全新的面孔。
目前，北野谦的拍摄足迹主要分布在亚洲的130个城市，其中包括中国、印度尼西亚、伊朗等地。他按照民族、宗教、职业等方式分类，将同一类别的人的照片叠印在一起，相同的特征在重叠中得到强调，从而呈现出各个类别人群基本、纯粹的特征。在接下来的计划中，他还将到美国、欧洲等地拍摄。
截至采访当天，北野谦已经拍摄了5134人的肖像，他将全部肖像通过数码方式重叠在一起，形成了叠印人数最多的一幅肖像。在东京都写真美术馆举行的“日本新进作家展”中，《我们的面孔》系列照片被放大到2.1×1.7米，从而让观众能够看清更多背景的细节：其中有游行现场的条幅，也有街道景象、被摄者周围的人物等，许多照片是使用35毫米相机拍摄，我们甚至能看清画面边缘的胶卷齿孔。这种不刻意布景的拍摄形式，为我们呈现了许多真实的细节。正是出于这种原因，北野谦认为自己的作品属于“报道摄影”的范畴，这与许多人对他的“观念摄影”的界定大相径庭。不过他也坦言，观看作品的人做出各种解读都是可以的，他并没有一个具体的概念，只是在实践着自己的想法。“我们的面孔”是他将一直拍摄下去的项目。（本期封面为该系列中的舞妓30人叠印肖像。）