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书法艺术依赖文字内容
“书法艺术是一门抽象艺术。”有人这样说。
“书法艺术是一门纯粹艺术。”也有人这样给书法定位。
书法艺术是抽象艺术也罢，是纯粹艺术也罢，它都不是无边无疆，有一点它绝对不能超越，那就是它必须依附文字。因为中国书法艺术是对汉字进行艺术加工使之成为美学形象的艺术。
如果没有文字，哪里还有书法艺术可言呢？
书法艺术不仅必须依附文字，而且书法艺术所依附的文字，必须有筋骨，有温度，即有精神，有导向。倘若书法家们在创作时，写的都是乱凑在一起的汉字，譬如“人土饭天蚊”“狗飞孩夕腾”之类，就是文字写得再漂亮，再遒劲，再古朴，再有气象，也肯定没人看，没人欣赏，遭人唾弃。而没人欣赏，遭人唾弃的所谓艺术，最终的结局只能是两个字：死亡！
因为，在书法作品中，文字是被作为传载的内容的，它既是表达一种目的性的内容，又是表现书法形式美的载体。
鉴于此，历代优秀的书家都以“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的精神追求书法作品的“词翰双美”。
这是书法艺术必须依赖文字内容的第一点。
第二点，笔墨当随时代。纵观书法艺术历史长河，书法作品的文字，在不同时期的书法作品和书法艺术中，其作用不是一成不变的，而是随着时代的前进有很大变化的。
在隋唐以前，书法作品的文字，其实用性一直占据着主导地位，而隋唐以后，书法作品文字的实用性，开始逐渐弱化，而其观赏性一跃而占据了主导地位。
进入当代以来，书法作品的文字，已基本上或曰很大程度上摆脱了实用性。书法大踏步地进入了纯艺术的时代，书法作品在大多数情况下，主要是出于观赏的目的而被创作的了。
但是，书法作品的文字内容在书法作品中的地位变化后，书法对文字内容的选择和要求是不是变得不重要了呢？是不是越来越被书家轻视了呢？不，不是这样！相反，更加讲究了。
随着书法形式的拓展，特别是宋代以后，观赏意识在书法创作中不断得到强化，文人学士对行书、草书，以致狂草，越来越偏爱，这使得书法创作高度艺术化，越来越远离识读的目的。书家开始或从自己的志趣爱好出发，或从满足他人的精神欲求出发，或为避免文字狱而借古人之作，曲以寄情托意，往往是精心选择前世贤哲名流的名诗、名词、名句，来作为书法创作的内容。流传保存下来的很多让人百看不厌的书法精品，正是因为它所书写文字内容是脍炙人口、情思优美的诗词，才为书法作品增添了更多的吸引力，才大大提升了书法作品的观赏性。倘若它所书写的文字内容，冷僻、平庸或单调、乏味，或过于浅薄、直白，其书法作品的观赏性和吸引力必然会大大降低。我们不妨想象一下，倘若《兰亭序》的文字，非常粗糙，非常庸俗，它的艺术品味肯定会大大贬值。
大量的事实证明，内容深美，情思要渺，反映自然美，生活美，人情美，心灵美，有筋骨、有温度、有中华文化精神的诗词，特别是已在世间广为传诵，或已在文人雅士圈内广受赞赏的优秀诗词，是书法艺术形式的最佳载体，是书家创作时的首选。
诗词被书家作为首选的奥秘
诗词成为书家创作时的首选，还有与内容相关的其他因素：
众所周知，书法是一门很独特的艺术，但它无论怎么独特，也必须依循审美活动的规律。既如此，它对创作主体在创作状态、创作情绪、创作灵感，总之精神条件上是有要求的。也就是说，它也需要激情，需要冲动，甚至需要借着豪饮把理性、意识全部烧成灰烬的发狂般的冲动。优美的诗词，由于情思幽美要渺，恰恰是最宜引发诵读者在感情和心灵上发生深切共鸣的艺术品，而这种共鸣又恰恰是书家创作激情、创作灵感，或曰创作冲动的催发剂或助推器，它诱使书家临池创作时很快进入心手两畅、快意汹涌的最佳状态。而在这种精神状态下，书家方能最好地驾驭书法笔墨、线条等技法，并在书写过程中率意地、不可遏止地、又是自然而然地注入自己的情感，展示自已的胸襟，从而使书法作品的艺术效果达到最佳理想，把书法艺术的表现力和艺术感染力发挥到极致。同时，书家笔下书写的诗词本身，也是提升书法创作观赏价值的重要因素。人们在品读书法作品时，不仅观其书艺，还赏其诗词的幽美意境和情调，当然，后者是交织渗透到前者之中的。
唐代著名的书法家兼书论家孙过庭在其流芳百世的《书谱》中，曾精辟地阐述过书法创作成功与否有“五合”、“五乖”的规律，其中第一合，就是“神怡务闲”，即精神愉悦、事务闲静。他准确地揭示出了先有神情交融，然后才能笔翰畅达的道理。书家选择自己喜欢的优美诗词进行书法创作，正是步入这第一合之佳境的津梁。
其次，书家在创作前选择文字内容时，都愿意选择那些相连续，又极易贯通识读，极易倒背如流的作品。因为不相连续，不易贯通识读，不易背诵的作品，书写时思路决难畅通，决难一气呵成，更谈不上“心手相应”、“无意于佳乃佳”地写出优质作品来。而优美动人的中国古典诗词，均为结构匀称，道理深幽，声韵有致，意境玄妙，文字精美，宜于吟咏和背诵的佳品，无疑这是书家作书时，特别是作行、草书时，能够达到一气呵成、气韵连贯、痛快淋漓的重要条件。反之，非韵文则很难或曰不宜让书家达到这种心境和创作效果。
我们经常发现，在举办的各种笔会上，由于索要者求书家所写的词句内容太平淡、俗气、一般化，甚至夹有玩世不恭、消极颓丧的意思，不仅引不起书家巨大的创作激情，甚至把书家的创作情绪驱散得荡然无存，哪里有什么热情可言。但书家碍于种种因素又不能不书，只好硬着头皮无奈为之，敷衍了事，根本发挥不出平时的水平，更不要说最好水平，其作品的艺术质量很差。
这是其一。
其二，书法创作在形式上，要求所书写的文字越宜于布白越好，因为这样也是接近于创作成功的重要因素。诗和词，尤其是律诗和词，其中一大特点，就是一首之内，一般都重复字很少，这就造成了字形类同少的一大优势。正是这一字形类同少的特点，对书家进行书法创作起着不可忽视的作用。因为这让书家书写时极宜布白，极宜对书法表现形式，如尺幅、书体、章法，进行完美的畅达的构想和表现。也就是说，诗和词的这个特点，又为书法创作获得成功，提供了一个其他文体难以匹敌的重要条件。 总之，优美动人的诗词，对书家创作情绪的勃兴和书法艺术心手相忘的表现，有着催化作用，有着深化书法内涵的作用，这是不争的事实。一件成功的书法作品，往往是艺术效果和文字内容尤其是与诗词相和谐、相统一的。从王羲之的《兰亭序》、苏轼的《黄卅寒食诗》、黄庭坚所书的《李白忆旧游诗》，到唐寅的《落花诗卷》、祝允明所书的《杜甫秋兴诗》轴等，不胜枚举的事实都说明了这一点。诗词具有深化形式内涵，启迪人们进行观赏审美再创造的价值。
有人说，最高贵的艺术，未必是出自巨额投入，官方重视，媒体炒作。这话是对的，因为高贵的艺术，必然是思想精深，艺术精湛，制作精良，它像蓝天上的阳光，春季里的和风，让人们的灵魂受到洗礼。优秀的书法作品，即能经受住历史长河冲刷的书法作品，也必然是内容精美，技法达到炉火纯青的创作。
这就是绝大多数的书法家，习惯于书写优美诗词的奥妙所在。
书法与诗词有一个共同点
书为心画，诗为心志。书法与诗词有一个共同点，即都具有表现创作主体的心灵、精神的特征。
何为心画？心画是指书家的思想、感情、精神品格，都会在书法中折射出来;书法具有表意抒情、表达人心的功能;书法是书家、文人游心其间、陶情冶性的精神渊薮。
心画说滥觞于汉代的杨雄。
之后的书论家在杨雄的基础上进行了多方面的发挥。
汉末蔡邕在其《笔论》中说：
“书者，散也。欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之。”他开始注意到书法是人心的投影。
唐代孙过庭在《书谱》中指出：
书法“可达其情性，形其哀乐。”他指出书法必会表现人的精神和内心世界，把书法的功能升华到了一个新的层次。
之后书论家张怀瓘在《书议》中更是强调：
书法若“不由灵台，必乏神气。”指出书法都由心出。指出创作主体的精神因素，是形成书法意象的根本。
韩愈干脆指出，书法是“心”与“情”的产物，他在《送高闲上人序》中说张旭的书法：
“喜怒，窘穷，忧悲，愉佚，怨恨，思慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。”
在韩愈眼里，书法不再是被动的感情活动，而是感情的主动宣泄。
而清代学者刘熙载在其《艺概》中又将“心画”提升到“心学”的位置，他说：
“杨子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣。”
在刘熙载看来，书家不下大气力修心养性，必不能使自已的书艺登峰造极。
由此可知，古之书家和书论家从来不把书法看作只是工技性的书写，而是把它看作是书家道义、修养、情性的反映，正如刘熙载所说：“立象以尽意”。唐张怀瓘曰：“书道法此，乃不朽之盛事”，它具有“范围宇宙，分别阴阳”的作用。因此，在书论家眼里，书法之难不在技巧，而在胸次。笔性墨情，皆以其人之性情为本，故理、性、情，书之首务。宋代书法家蔡襄说：“书法唯风韵难及”，“学书之要，唯取神气为佳。若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”不错，正是宋人开启了书法以道德为首，以学问为根，以诗文为体，以气节为骨的精神内涵。
何为心志？志，就是人心里的志意，它属于人的精神追求和价值追求层面。《尚书·舜典》最早提出诗为心志的说法：
“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”
诗言志，就是指“诗所以言人之志，意也。”意，就是指人的怀抱，情感等。之后孔子也说过，“诗以达意”。达，即表现的意思，意，即人的怀抱，情感。汉人在《诗大序》中进一步说明了诗为心志的特点：
“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”
之后，南朝文艺理论大家刘勰在其《文心雕龙》中更指明了诗是诗人言志达意的情感活动。在他们看来，诗，乃是心的宣泄，“志”的外化。诗是抒发情感、鼓荡心胸的乐章。
由此可以看出，诗词与书法，两者之功能有很大的相同性。它们都发自内心，表达心志，抒发情感。刘熙载说得痛快：“写字者，写志也。”这是极言诗、书有表达心志之相同性。
正因为诗词与书法一理，才使得书家与诗词必然构成密切的关系，结下不解之缘，也为书法艺术建立了富有文化特点的审美格局。如果书家在创作时，能使书法形式与诗词内容的起伏节律达到高度一致，让法度、形式和情感抒发达到高度一致，让心画与心志在创中共鸣，这无疑即是书家书写时孜孜追求的最佳状态和最美境界。
诗书兼佳应是当今书家之目标
“气成乎技”。这是对的。
我们应该强调：书法艺术要达到成功，书法主体必须有经过穷年累月的研习才能掌握的精熟技法。但书家不能沉滞于玩技法的泥淖，必须走出书法只是工技性的书写的认识误区。
“气成乎技”。永远是对的。
我们应该强调：书法艺术要达到成功，精熟的技法必须展现于书法表情活动之中。书家更要在挥毫之际或鲜明或曲折地表达出书家对世界、对人生的理解和精神气质。
无法不成书。
无性情也不成书。
技法塑造物象，精神塑造意象。
物象和意象之完美统一，功力和才气之最佳融和，形神兼佳，技精韵沛，才是书法艺术的逸品、神品。
由此可明，书法主体的素质，决定着书法艺术的品质。人品高于书品。苏轼很尖锐地说过：“小人之书虽工而不贵。”
只要翻阅一下书法史，就不难发现，古代书家，都是富有传统文化深厚素养的饱学之士，从隋唐开始，书法史实际上已经是一部文人书法史，古代书家大部分都是诗人、词人和文学家。
书法艺术作为一种文化载体，人的道德情操、抱负理想、精神诉求、心灵动向、审美情趣，都会含蓄、曲折地体现在书法线条之中。鉴于此，作为一个成功的书法家，不仅要刻苦磨炼“书内功”，还要花毕生气力锲而不舍地磨砺“书外功”，即不仅要精研书法技艺学识，还需奋力进入文化高境，使身心素质和全面修养得以充分发展。而书写自撰的诗词，正是书家书法作品价值内涵的要重体现。 这一点，不仅从古代书家身上得以体现，在当代书家身上也一一得到印证。这里所说的当代书家，是指真正意义上的书家，是社会上普遍认同，书坛书界普遍公认的书家，而不是那些自封的，或用其他手段窃得的，或借各种媒体炒作出来的书家。他们既是书法大家，又是诗人、词人，他们的书法作品多为自撰的诗词，以诗词之境，增书法之韵，不但见法，而且见情，称得上是当代书家的典范。他们的书法与诗词的合璧之作，放射出传统文化深刻内涵和独特魅力的的耀眼光辉，代表着书法在传统意义上的高度，生发出阵阵清响。
例如：林散之。他的书法被誉为当代“草圣”，对当代书法艺术的发展产生过极大的影响。他一生最自重于诗，十七岁时就编了一部自己的诗集手稿，他去世前还自题了墓碑：“诗人林散之之墓”。他一生作诗三千余首，是当代书家中作诗最多的书家。启功先生对林散之的诗作非常推崇。他的诗书合璧的书法创作，为当代书法家树立了楷模。
再如：赵朴初。著名诗人，书法家。赵老的诗词功底非常扎实，一生对诗词创作和研习有着坚韧不拔的毅力。他是当代最先倡导和疾呼书法家要多读书，一定要有高学养的人，并以身作则在文化领域率先付诸实践，至到老年还手不释卷，研读不已。九十岁《述怀》时还说：“九十犹期日日新，读书万卷欲通神。”他创作的诗词和散曲，数量很多，质量上乘，是其灵慧独清的折射，处处透露出他的清虚和睿智。赵老的书法作品大多书写自撰的诗词，其书外之境，弦外之音，情外之理，相互交融，达到了非常人可企及的境界。
再如：启功。启功以书法艺术成就声播五洲，是当今彪炳书史的书坛领袖。由于他精通古典文学、文字学、红学、佛学等多个领域，他的诗词内涵丰富，艺术成就突出。启功的书法有着“书贵瘦硬方通神”的鲜明个性，线条坚挺硬朗，又饱含韧性，结体端凝纵横，直中有曲，散发着“长松万仞石千寻”的气势。启功的书法作品大部分书写他自撰的诗词、联文和铭记，他数十年浸沉于楚骚汉魏，涉猎于唐诗宋词，恬吟蜜咏，挹取其清晖芳泽，然后宣泄于尺缣。他是当代书家中书写自撰诗词最多的书家，他的诗书合壁的作品，成为当代书坛不朽的典范。
我们不能不遗憾地指出一点，当今书坛，书家与诗人的分离状况，令人不能弃忧。当今依靠现代化教育培养出来的新一代书家，往往把书法作为“纯”艺术，把追求上展、获奖作为最高、最大、甚至终极目标，大多不会诗词，书法内容只能摘录前人诗文，但因不能书写自己创作的诗词，不见书者自己的心灵与感受，与欣赏者在情感交流上总是存在着隔阂，审美情趣也已大打折扣。而作为当代对传统文化爱好的诗人、词人，又大多未能在书法上深下过功夫，造成诗词创作队伍中能精通书法者寥寥无几。这种两者分离的局面，是形成书家兼诗人词人不多的现象的一大缘由，也是当今书坛的书家能达到高境的人成凤毛麟角之状的一大缘由。
当今，有志于弘扬发展中国书法艺术的书家、书者，应当恭恭敬敬地以林散之、赵朴初、启功等书艺大师为楷模，以他们之精神，承他们之经验，步他们之道路，发扬光大并奋力超越他们的业续。当然要求每一个书家都是诗人也不可能，但我们希望涌现出一批又一批书诗兼优的书家，则是当今书坛之幸。
“书法艺术是一门抽象艺术。”有人这样说。
“书法艺术是一门纯粹艺术。”也有人这样给书法定位。
书法艺术是抽象艺术也罢，是纯粹艺术也罢，它都不是无边无疆，有一点它绝对不能超越，那就是它必须依附文字。因为中国书法艺术是对汉字进行艺术加工使之成为美学形象的艺术。
如果没有文字，哪里还有书法艺术可言呢？
书法艺术不仅必须依附文字，而且书法艺术所依附的文字，必须有筋骨，有温度，即有精神，有导向。倘若书法家们在创作时，写的都是乱凑在一起的汉字，譬如“人土饭天蚊”“狗飞孩夕腾”之类，就是文字写得再漂亮，再遒劲，再古朴，再有气象，也肯定没人看，没人欣赏，遭人唾弃。而没人欣赏，遭人唾弃的所谓艺术，最终的结局只能是两个字：死亡！
因为，在书法作品中，文字是被作为传载的内容的，它既是表达一种目的性的内容，又是表现书法形式美的载体。
鉴于此，历代优秀的书家都以“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的精神追求书法作品的“词翰双美”。
这是书法艺术必须依赖文字内容的第一点。
第二点，笔墨当随时代。纵观书法艺术历史长河，书法作品的文字，在不同时期的书法作品和书法艺术中，其作用不是一成不变的，而是随着时代的前进有很大变化的。
在隋唐以前，书法作品的文字，其实用性一直占据着主导地位，而隋唐以后，书法作品文字的实用性，开始逐渐弱化，而其观赏性一跃而占据了主导地位。
进入当代以来，书法作品的文字，已基本上或曰很大程度上摆脱了实用性。书法大踏步地进入了纯艺术的时代，书法作品在大多数情况下，主要是出于观赏的目的而被创作的了。
但是，书法作品的文字内容在书法作品中的地位变化后，书法对文字内容的选择和要求是不是变得不重要了呢？是不是越来越被书家轻视了呢？不，不是这样！相反，更加讲究了。
随着书法形式的拓展，特别是宋代以后，观赏意识在书法创作中不断得到强化，文人学士对行书、草书，以致狂草，越来越偏爱，这使得书法创作高度艺术化，越来越远离识读的目的。书家开始或从自己的志趣爱好出发，或从满足他人的精神欲求出发，或为避免文字狱而借古人之作，曲以寄情托意，往往是精心选择前世贤哲名流的名诗、名词、名句，来作为书法创作的内容。流传保存下来的很多让人百看不厌的书法精品，正是因为它所书写文字内容是脍炙人口、情思优美的诗词，才为书法作品增添了更多的吸引力，才大大提升了书法作品的观赏性。倘若它所书写的文字内容，冷僻、平庸或单调、乏味，或过于浅薄、直白，其书法作品的观赏性和吸引力必然会大大降低。我们不妨想象一下，倘若《兰亭序》的文字，非常粗糙，非常庸俗，它的艺术品味肯定会大大贬值。
大量的事实证明，内容深美，情思要渺，反映自然美，生活美，人情美，心灵美，有筋骨、有温度、有中华文化精神的诗词，特别是已在世间广为传诵，或已在文人雅士圈内广受赞赏的优秀诗词，是书法艺术形式的最佳载体，是书家创作时的首选。
诗词被书家作为首选的奥秘
诗词成为书家创作时的首选，还有与内容相关的其他因素：
众所周知，书法是一门很独特的艺术，但它无论怎么独特，也必须依循审美活动的规律。既如此，它对创作主体在创作状态、创作情绪、创作灵感，总之精神条件上是有要求的。也就是说，它也需要激情，需要冲动，甚至需要借着豪饮把理性、意识全部烧成灰烬的发狂般的冲动。优美的诗词，由于情思幽美要渺，恰恰是最宜引发诵读者在感情和心灵上发生深切共鸣的艺术品，而这种共鸣又恰恰是书家创作激情、创作灵感，或曰创作冲动的催发剂或助推器，它诱使书家临池创作时很快进入心手两畅、快意汹涌的最佳状态。而在这种精神状态下，书家方能最好地驾驭书法笔墨、线条等技法，并在书写过程中率意地、不可遏止地、又是自然而然地注入自己的情感，展示自已的胸襟，从而使书法作品的艺术效果达到最佳理想，把书法艺术的表现力和艺术感染力发挥到极致。同时，书家笔下书写的诗词本身，也是提升书法创作观赏价值的重要因素。人们在品读书法作品时，不仅观其书艺，还赏其诗词的幽美意境和情调，当然，后者是交织渗透到前者之中的。
唐代著名的书法家兼书论家孙过庭在其流芳百世的《书谱》中，曾精辟地阐述过书法创作成功与否有“五合”、“五乖”的规律，其中第一合，就是“神怡务闲”，即精神愉悦、事务闲静。他准确地揭示出了先有神情交融，然后才能笔翰畅达的道理。书家选择自己喜欢的优美诗词进行书法创作，正是步入这第一合之佳境的津梁。
其次，书家在创作前选择文字内容时，都愿意选择那些相连续，又极易贯通识读，极易倒背如流的作品。因为不相连续，不易贯通识读，不易背诵的作品，书写时思路决难畅通，决难一气呵成，更谈不上“心手相应”、“无意于佳乃佳”地写出优质作品来。而优美动人的中国古典诗词，均为结构匀称，道理深幽，声韵有致，意境玄妙，文字精美，宜于吟咏和背诵的佳品，无疑这是书家作书时，特别是作行、草书时，能够达到一气呵成、气韵连贯、痛快淋漓的重要条件。反之，非韵文则很难或曰不宜让书家达到这种心境和创作效果。
我们经常发现，在举办的各种笔会上，由于索要者求书家所写的词句内容太平淡、俗气、一般化，甚至夹有玩世不恭、消极颓丧的意思，不仅引不起书家巨大的创作激情，甚至把书家的创作情绪驱散得荡然无存，哪里有什么热情可言。但书家碍于种种因素又不能不书，只好硬着头皮无奈为之，敷衍了事，根本发挥不出平时的水平，更不要说最好水平，其作品的艺术质量很差。
这是其一。
其二，书法创作在形式上，要求所书写的文字越宜于布白越好，因为这样也是接近于创作成功的重要因素。诗和词，尤其是律诗和词，其中一大特点，就是一首之内，一般都重复字很少，这就造成了字形类同少的一大优势。正是这一字形类同少的特点，对书家进行书法创作起着不可忽视的作用。因为这让书家书写时极宜布白，极宜对书法表现形式，如尺幅、书体、章法，进行完美的畅达的构想和表现。也就是说，诗和词的这个特点，又为书法创作获得成功，提供了一个其他文体难以匹敌的重要条件。 总之，优美动人的诗词，对书家创作情绪的勃兴和书法艺术心手相忘的表现，有着催化作用，有着深化书法内涵的作用，这是不争的事实。一件成功的书法作品，往往是艺术效果和文字内容尤其是与诗词相和谐、相统一的。从王羲之的《兰亭序》、苏轼的《黄卅寒食诗》、黄庭坚所书的《李白忆旧游诗》，到唐寅的《落花诗卷》、祝允明所书的《杜甫秋兴诗》轴等，不胜枚举的事实都说明了这一点。诗词具有深化形式内涵，启迪人们进行观赏审美再创造的价值。
有人说，最高贵的艺术，未必是出自巨额投入，官方重视，媒体炒作。这话是对的，因为高贵的艺术，必然是思想精深，艺术精湛，制作精良，它像蓝天上的阳光，春季里的和风，让人们的灵魂受到洗礼。优秀的书法作品，即能经受住历史长河冲刷的书法作品，也必然是内容精美，技法达到炉火纯青的创作。
这就是绝大多数的书法家，习惯于书写优美诗词的奥妙所在。
书法与诗词有一个共同点
书为心画，诗为心志。书法与诗词有一个共同点，即都具有表现创作主体的心灵、精神的特征。
何为心画？心画是指书家的思想、感情、精神品格，都会在书法中折射出来;书法具有表意抒情、表达人心的功能;书法是书家、文人游心其间、陶情冶性的精神渊薮。
心画说滥觞于汉代的杨雄。
之后的书论家在杨雄的基础上进行了多方面的发挥。
汉末蔡邕在其《笔论》中说：
“书者，散也。欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之。”他开始注意到书法是人心的投影。
唐代孙过庭在《书谱》中指出：
书法“可达其情性，形其哀乐。”他指出书法必会表现人的精神和内心世界，把书法的功能升华到了一个新的层次。
之后书论家张怀瓘在《书议》中更是强调：
书法若“不由灵台，必乏神气。”指出书法都由心出。指出创作主体的精神因素，是形成书法意象的根本。
韩愈干脆指出，书法是“心”与“情”的产物，他在《送高闲上人序》中说张旭的书法：
“喜怒，窘穷，忧悲，愉佚，怨恨，思慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。”
在韩愈眼里，书法不再是被动的感情活动，而是感情的主动宣泄。
而清代学者刘熙载在其《艺概》中又将“心画”提升到“心学”的位置，他说：
“杨子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣。”
在刘熙载看来，书家不下大气力修心养性，必不能使自已的书艺登峰造极。
由此可知，古之书家和书论家从来不把书法看作只是工技性的书写，而是把它看作是书家道义、修养、情性的反映，正如刘熙载所说：“立象以尽意”。唐张怀瓘曰：“书道法此，乃不朽之盛事”，它具有“范围宇宙，分别阴阳”的作用。因此，在书论家眼里，书法之难不在技巧，而在胸次。笔性墨情，皆以其人之性情为本，故理、性、情，书之首务。宋代书法家蔡襄说：“书法唯风韵难及”，“学书之要，唯取神气为佳。若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”不错，正是宋人开启了书法以道德为首，以学问为根，以诗文为体，以气节为骨的精神内涵。
何为心志？志，就是人心里的志意，它属于人的精神追求和价值追求层面。《尚书·舜典》最早提出诗为心志的说法：
“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”
诗言志，就是指“诗所以言人之志，意也。”意，就是指人的怀抱，情感等。之后孔子也说过，“诗以达意”。达，即表现的意思，意，即人的怀抱，情感。汉人在《诗大序》中进一步说明了诗为心志的特点：
“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”
之后，南朝文艺理论大家刘勰在其《文心雕龙》中更指明了诗是诗人言志达意的情感活动。在他们看来，诗，乃是心的宣泄，“志”的外化。诗是抒发情感、鼓荡心胸的乐章。
由此可以看出，诗词与书法，两者之功能有很大的相同性。它们都发自内心，表达心志，抒发情感。刘熙载说得痛快：“写字者，写志也。”这是极言诗、书有表达心志之相同性。
正因为诗词与书法一理，才使得书家与诗词必然构成密切的关系，结下不解之缘，也为书法艺术建立了富有文化特点的审美格局。如果书家在创作时，能使书法形式与诗词内容的起伏节律达到高度一致，让法度、形式和情感抒发达到高度一致，让心画与心志在创中共鸣，这无疑即是书家书写时孜孜追求的最佳状态和最美境界。
诗书兼佳应是当今书家之目标
“气成乎技”。这是对的。
我们应该强调：书法艺术要达到成功，书法主体必须有经过穷年累月的研习才能掌握的精熟技法。但书家不能沉滞于玩技法的泥淖，必须走出书法只是工技性的书写的认识误区。
“气成乎技”。永远是对的。
我们应该强调：书法艺术要达到成功，精熟的技法必须展现于书法表情活动之中。书家更要在挥毫之际或鲜明或曲折地表达出书家对世界、对人生的理解和精神气质。
无法不成书。
无性情也不成书。
技法塑造物象，精神塑造意象。
物象和意象之完美统一，功力和才气之最佳融和，形神兼佳，技精韵沛，才是书法艺术的逸品、神品。
由此可明，书法主体的素质，决定着书法艺术的品质。人品高于书品。苏轼很尖锐地说过：“小人之书虽工而不贵。”
只要翻阅一下书法史，就不难发现，古代书家，都是富有传统文化深厚素养的饱学之士，从隋唐开始，书法史实际上已经是一部文人书法史，古代书家大部分都是诗人、词人和文学家。
书法艺术作为一种文化载体，人的道德情操、抱负理想、精神诉求、心灵动向、审美情趣，都会含蓄、曲折地体现在书法线条之中。鉴于此，作为一个成功的书法家，不仅要刻苦磨炼“书内功”，还要花毕生气力锲而不舍地磨砺“书外功”，即不仅要精研书法技艺学识，还需奋力进入文化高境，使身心素质和全面修养得以充分发展。而书写自撰的诗词，正是书家书法作品价值内涵的要重体现。 这一点，不仅从古代书家身上得以体现，在当代书家身上也一一得到印证。这里所说的当代书家，是指真正意义上的书家，是社会上普遍认同，书坛书界普遍公认的书家，而不是那些自封的，或用其他手段窃得的，或借各种媒体炒作出来的书家。他们既是书法大家，又是诗人、词人，他们的书法作品多为自撰的诗词，以诗词之境，增书法之韵，不但见法，而且见情，称得上是当代书家的典范。他们的书法与诗词的合璧之作，放射出传统文化深刻内涵和独特魅力的的耀眼光辉，代表着书法在传统意义上的高度，生发出阵阵清响。
例如：林散之。他的书法被誉为当代“草圣”，对当代书法艺术的发展产生过极大的影响。他一生最自重于诗，十七岁时就编了一部自己的诗集手稿，他去世前还自题了墓碑：“诗人林散之之墓”。他一生作诗三千余首，是当代书家中作诗最多的书家。启功先生对林散之的诗作非常推崇。他的诗书合璧的书法创作，为当代书法家树立了楷模。
再如：赵朴初。著名诗人，书法家。赵老的诗词功底非常扎实，一生对诗词创作和研习有着坚韧不拔的毅力。他是当代最先倡导和疾呼书法家要多读书，一定要有高学养的人，并以身作则在文化领域率先付诸实践，至到老年还手不释卷，研读不已。九十岁《述怀》时还说：“九十犹期日日新，读书万卷欲通神。”他创作的诗词和散曲，数量很多，质量上乘，是其灵慧独清的折射，处处透露出他的清虚和睿智。赵老的书法作品大多书写自撰的诗词，其书外之境，弦外之音，情外之理，相互交融，达到了非常人可企及的境界。
再如：启功。启功以书法艺术成就声播五洲，是当今彪炳书史的书坛领袖。由于他精通古典文学、文字学、红学、佛学等多个领域，他的诗词内涵丰富，艺术成就突出。启功的书法有着“书贵瘦硬方通神”的鲜明个性，线条坚挺硬朗，又饱含韧性，结体端凝纵横，直中有曲，散发着“长松万仞石千寻”的气势。启功的书法作品大部分书写他自撰的诗词、联文和铭记，他数十年浸沉于楚骚汉魏，涉猎于唐诗宋词，恬吟蜜咏，挹取其清晖芳泽，然后宣泄于尺缣。他是当代书家中书写自撰诗词最多的书家，他的诗书合壁的作品，成为当代书坛不朽的典范。
我们不能不遗憾地指出一点，当今书坛，书家与诗人的分离状况，令人不能弃忧。当今依靠现代化教育培养出来的新一代书家，往往把书法作为“纯”艺术，把追求上展、获奖作为最高、最大、甚至终极目标，大多不会诗词，书法内容只能摘录前人诗文，但因不能书写自己创作的诗词，不见书者自己的心灵与感受，与欣赏者在情感交流上总是存在着隔阂，审美情趣也已大打折扣。而作为当代对传统文化爱好的诗人、词人，又大多未能在书法上深下过功夫，造成诗词创作队伍中能精通书法者寥寥无几。这种两者分离的局面，是形成书家兼诗人词人不多的现象的一大缘由，也是当今书坛的书家能达到高境的人成凤毛麟角之状的一大缘由。
当今，有志于弘扬发展中国书法艺术的书家、书者，应当恭恭敬敬地以林散之、赵朴初、启功等书艺大师为楷模，以他们之精神，承他们之经验，步他们之道路，发扬光大并奋力超越他们的业续。当然要求每一个书家都是诗人也不可能，但我们希望涌现出一批又一批书诗兼优的书家，则是当今书坛之幸。