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岁末年初，在南京举办的第三届中国歌剧节上，我有幸观看了十几部风格、色彩、样式、门类各不相同的歌剧。毕生从事声乐艺术演唱的我，在为我国歌剧事业蓬勃发展感到欣慰的同时，也为每部戏中迅速成长起来的青年演员们所感动：为他们的成功而欣喜，也为他们在舞台上显露出来的缺憾而惋惜。每场演出看下来浮想联翩、夜不能寐，产生了许多联想，感到不吐不快。此时，恰巧遇到《歌剧》杂志主编游眸之，闲谈之余她鼓励我将心中的想法写成文字，于是便有了这篇小文。
西方歌剧已经有了400多年的历史，而我国歌剧的历史还不到百年。但在这段不长的时间里，中国的民族歌剧，如《白毛女》《小二黑结婚》《江姐》《洪湖赤卫队》等，以它们出色的艺术实践，逐渐形成了合乎中国人审美习惯的艺术样式、具有了自己独特的演唱与表演的审美艺术特征。
在此次歌剧节我所看过的剧目中，绝大多数一号人物都是由女演员担任的，女声演员的演唱水平甚至能直接影响一部歌剧受欢迎的程度（当然这是在作品本体具备一定水准的前提之下而言）。毋庸讳言，这些在舞台上担任主要角色的演员们大都是从全国各个音乐院校毕业的佼佼者，他们在舞台上的演唱展现着我国音乐艺术教育的成果，也显露出我国民族声乐教学中存在的一些普遍问题和误区。
我1962年毕业于北京艺术学院（现中国音乐学院）音乐系民族演唱专业，因此，对近些年来民族唱法女声演唱“千人一面、千人同声”的问题有过较多的思考。某些老师的教学就像做整容手术一样，“制造”出许许多多似乎是批量生产出来的半成品：在舞台上同样的高鼻梁、大眼睛、高发髻，同样的音色、运腔，同样的艺术趣味，同样的“嗨高音”，让人难分彼此。生活的经验告诉我们，平时我们能很容易地分辨出身边每个人讲话的声音和音色，不会把甲听成乙，也不会把乙听成丙或丁，那么，为什么受过专业声乐训练之后的民族声乐女演员唱起歌来却会出现难分彼此的现象呢？这不得不说是我们的民族声乐教学中存在的问题，或者可以说，是我们的某些音乐院校并没有完成对一个声乐演员从演唱到表演的完整的艺术教育。
稍稍年长一些的人应会记得，当年上海音乐学院的王品素老师，她教出的学生才旦卓玛、何继光、常留柱等，个个具有极其鲜明的个性色彩和感人的艺术魅力。现在“千人一面”的问题，症结究竟在哪里呢？我以为，问题出在对学生真声色彩的保留，与恰当处理真声与混声使用的比例上。换言之，即老师在为学生拓展音域、训练混声发声技巧和演唱能力的同时，要特别注意对其声音中真声色彩的保留。因为，最能表现一个歌唱家与众不同之处的，恰恰就是存在于他原本生命中最本质的声音本源——真声。
在我们的声乐教学中，老师教导学生扎稳气息、拓展音域、寻找共鸣、训练混声，都是必要的手段，但如果把解决这些问题当作培养声乐人才的终极目标的话，无疑是有失偏颇的。因为艺术贵在个性，唯因有了個性才造就了“梅、尚、程、苟”四大名旦：唯因有了个性才形成了千姿百态的艺术流派和诸多各具风采的艺术家。作为声乐演员，体现个性最真实、最根本的因素就是他们与生俱来的、独特的真声，就像人的指纹一样，它是生命的赐予，是上天赋予一个歌唱家有别其他任何人的艺术基因，是人生无与伦比的财富。我以为，某些民族声乐教学中以既定模式和既定审美取向培养人才，“以共性泯灭个性”的做法，正是形成所谓“千人一面、千人同声”现象的根源之所在。这是不争的现实，也是今后民族声乐教学中应该致力改进的方面。珍视并保留每个学生独特的真声色彩，并在此基础上挖掘学生的潜能，因材施教，在他们身上寻找出共性与个性的契合点，有针对性地教与学。至于如何去做？用什么方法与手段？我想，每位从事声乐教学的老师都会见仁见智有着自己不同的方式。
此次歌剧节的舞台上出现了许多令人难忘的优秀演员，当然也有一些演员的演唱并不那么尽如人意。那么，什么是衡量一个歌剧演员演唱艺术的准绳呢？我以为，是符合于人物角色的歌唱。这是一个看似简单、笼统，实则对演员要求很高、很严酷的标准。它包括的不仅是对演员演唱技术层面的要求，更多的是对一个演员全面艺术素养与艺术追求的考量。歌剧是音乐的戏剧，而戏剧以塑造人物为目的；歌剧演员的任务，就是要以自己的歌唱与表演塑造人物、创造艺术形象——在这里，歌唱是手段、是工具，塑造人物才是目的。譬如，我们若要在剧中塑造一个从青年到老年的人物，就要使演员的歌声与人物的年龄跨度和戏剧中的情境相符——年轻时声音的运用可较演唱者本身声音素质稍显稚嫩、清纯，年迈时注入沧桑、浑厚的成分。因为每个演唱者的声音都具有某种程度的可望性，在表现时光流转的戏剧情境中，一成不变的声音使用是不可取的。
我很赞赏歌剧《檀香刑》中扮演刽子手赵甲的那位男低音演员。在剧中，他执掌生杀大权，威风凛凛、不可一世，他的歌声自然也八面威风、气势惊天。然而，当他唱到与老佛爷慈禧太后有关的乐句的时候，突然跪倒在地，把声音从浑厚的男低音变成了类似女人的假声，一副奴颜婢膝的奴才相，把一个为维护王朝末日不惜杀害无辜的刽子手的内心世界刻画得入木三分。此刻，在舞台上观众通过他的歌声与表演看到了一个鲜活的戏剧人物，他色厉内荏、残忍凶恶而又奴颜媚骨。特别值得称赞的是，这位演员为了刻画戏剧中的人物，没有被歌唱的规范所束缚，没有坚持使用最能展现男低音威力的歌声和音色，而是使用了男低音并不擅长的假声，来揭示这个人物人性中最卑劣无耻的一面，让人看后耳目为之一新！可以说，这位男低音歌者的演唱是演员的用心之作，他的歌唱是“人物的歌唱”，而不是歌者“自我的歌唱”。这个并不符合男低音发声规范的艺术处理，恰恰是戏剧人物内心世界的升华，是歌剧演员艺术创造的点睛之笔。
歌剧演员的歌声与技巧固然重要，但还需要有更多知识和修养的储备，需要在演唱之外做更多不为人知的功课。人们常说“戏比天大”，“台上一分钟，台下十年功”，这些都是前辈艺术家经过一代代实践、积淀得来的客观认知。我想，如今年轻一代的艺术家也应把它当作自己从艺做人的座右铭。
以上所言，只是个人观剧后的感受和一家之言，谬误之处在所难免。愿借第三届中国歌剧节的东风，与音乐界的朋友们共勉。
西方歌剧已经有了400多年的历史，而我国歌剧的历史还不到百年。但在这段不长的时间里，中国的民族歌剧，如《白毛女》《小二黑结婚》《江姐》《洪湖赤卫队》等，以它们出色的艺术实践，逐渐形成了合乎中国人审美习惯的艺术样式、具有了自己独特的演唱与表演的审美艺术特征。
在此次歌剧节我所看过的剧目中，绝大多数一号人物都是由女演员担任的，女声演员的演唱水平甚至能直接影响一部歌剧受欢迎的程度（当然这是在作品本体具备一定水准的前提之下而言）。毋庸讳言，这些在舞台上担任主要角色的演员们大都是从全国各个音乐院校毕业的佼佼者，他们在舞台上的演唱展现着我国音乐艺术教育的成果，也显露出我国民族声乐教学中存在的一些普遍问题和误区。
我1962年毕业于北京艺术学院（现中国音乐学院）音乐系民族演唱专业，因此，对近些年来民族唱法女声演唱“千人一面、千人同声”的问题有过较多的思考。某些老师的教学就像做整容手术一样，“制造”出许许多多似乎是批量生产出来的半成品：在舞台上同样的高鼻梁、大眼睛、高发髻，同样的音色、运腔，同样的艺术趣味，同样的“嗨高音”，让人难分彼此。生活的经验告诉我们，平时我们能很容易地分辨出身边每个人讲话的声音和音色，不会把甲听成乙，也不会把乙听成丙或丁，那么，为什么受过专业声乐训练之后的民族声乐女演员唱起歌来却会出现难分彼此的现象呢？这不得不说是我们的民族声乐教学中存在的问题，或者可以说，是我们的某些音乐院校并没有完成对一个声乐演员从演唱到表演的完整的艺术教育。
稍稍年长一些的人应会记得，当年上海音乐学院的王品素老师，她教出的学生才旦卓玛、何继光、常留柱等，个个具有极其鲜明的个性色彩和感人的艺术魅力。现在“千人一面”的问题，症结究竟在哪里呢？我以为，问题出在对学生真声色彩的保留，与恰当处理真声与混声使用的比例上。换言之，即老师在为学生拓展音域、训练混声发声技巧和演唱能力的同时，要特别注意对其声音中真声色彩的保留。因为，最能表现一个歌唱家与众不同之处的，恰恰就是存在于他原本生命中最本质的声音本源——真声。
在我们的声乐教学中，老师教导学生扎稳气息、拓展音域、寻找共鸣、训练混声，都是必要的手段，但如果把解决这些问题当作培养声乐人才的终极目标的话，无疑是有失偏颇的。因为艺术贵在个性，唯因有了個性才造就了“梅、尚、程、苟”四大名旦：唯因有了个性才形成了千姿百态的艺术流派和诸多各具风采的艺术家。作为声乐演员，体现个性最真实、最根本的因素就是他们与生俱来的、独特的真声，就像人的指纹一样，它是生命的赐予，是上天赋予一个歌唱家有别其他任何人的艺术基因，是人生无与伦比的财富。我以为，某些民族声乐教学中以既定模式和既定审美取向培养人才，“以共性泯灭个性”的做法，正是形成所谓“千人一面、千人同声”现象的根源之所在。这是不争的现实，也是今后民族声乐教学中应该致力改进的方面。珍视并保留每个学生独特的真声色彩，并在此基础上挖掘学生的潜能，因材施教，在他们身上寻找出共性与个性的契合点，有针对性地教与学。至于如何去做？用什么方法与手段？我想，每位从事声乐教学的老师都会见仁见智有着自己不同的方式。
此次歌剧节的舞台上出现了许多令人难忘的优秀演员，当然也有一些演员的演唱并不那么尽如人意。那么，什么是衡量一个歌剧演员演唱艺术的准绳呢？我以为，是符合于人物角色的歌唱。这是一个看似简单、笼统，实则对演员要求很高、很严酷的标准。它包括的不仅是对演员演唱技术层面的要求，更多的是对一个演员全面艺术素养与艺术追求的考量。歌剧是音乐的戏剧，而戏剧以塑造人物为目的；歌剧演员的任务，就是要以自己的歌唱与表演塑造人物、创造艺术形象——在这里，歌唱是手段、是工具，塑造人物才是目的。譬如，我们若要在剧中塑造一个从青年到老年的人物，就要使演员的歌声与人物的年龄跨度和戏剧中的情境相符——年轻时声音的运用可较演唱者本身声音素质稍显稚嫩、清纯，年迈时注入沧桑、浑厚的成分。因为每个演唱者的声音都具有某种程度的可望性，在表现时光流转的戏剧情境中，一成不变的声音使用是不可取的。
我很赞赏歌剧《檀香刑》中扮演刽子手赵甲的那位男低音演员。在剧中，他执掌生杀大权，威风凛凛、不可一世，他的歌声自然也八面威风、气势惊天。然而，当他唱到与老佛爷慈禧太后有关的乐句的时候，突然跪倒在地，把声音从浑厚的男低音变成了类似女人的假声，一副奴颜婢膝的奴才相，把一个为维护王朝末日不惜杀害无辜的刽子手的内心世界刻画得入木三分。此刻，在舞台上观众通过他的歌声与表演看到了一个鲜活的戏剧人物，他色厉内荏、残忍凶恶而又奴颜媚骨。特别值得称赞的是，这位演员为了刻画戏剧中的人物，没有被歌唱的规范所束缚，没有坚持使用最能展现男低音威力的歌声和音色，而是使用了男低音并不擅长的假声，来揭示这个人物人性中最卑劣无耻的一面，让人看后耳目为之一新！可以说，这位男低音歌者的演唱是演员的用心之作，他的歌唱是“人物的歌唱”，而不是歌者“自我的歌唱”。这个并不符合男低音发声规范的艺术处理，恰恰是戏剧人物内心世界的升华，是歌剧演员艺术创造的点睛之笔。
歌剧演员的歌声与技巧固然重要，但还需要有更多知识和修养的储备，需要在演唱之外做更多不为人知的功课。人们常说“戏比天大”，“台上一分钟，台下十年功”，这些都是前辈艺术家经过一代代实践、积淀得来的客观认知。我想，如今年轻一代的艺术家也应把它当作自己从艺做人的座右铭。
以上所言，只是个人观剧后的感受和一家之言，谬误之处在所难免。愿借第三届中国歌剧节的东风，与音乐界的朋友们共勉。