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摘要：中国的绘画是具有超前的审美意趣的。文人画在中国古代绘画中占据着主导的地位。苏轼在他的画论里提出：“诗画本一律，天工与清新。[1]”意思是说古代书画艺术在审美意趣的表达上，诗与画是相融合的，诗可入画，画能通诗。中国古代的文人画讲究诗、书、画、意的结合。而这个“意”也包含了禅意。本篇文章笔者将以八大山人水墨画为研究蓝本，着重讨论禅意在古代文人画之中的审美表达。
“禅意”这个词语是深深的被烙印在东方美学之中的，植于我国传统美学的DNA之中。将禅意应于诗画之中，是感性与理性的一元统一，符合我国从古至今哲人学者们所秉持的“天人合一、物我两忘”的哲学观。庄子在《知北游》中提到：天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。东方的美学意涵向来是含蓄的、浑厚的。而禅修本身也会为书画创作提供良好的艺术土壤 。清初的“四僧”艺术成就斐然，笔墨空灵淡然、飘逸自在、苍劲高古，是文人画历史上的一座巍峨的高峰。在寺院中修行的经历，与他们艺术领悟的过程，是相辅相成、互相促进的。四僧之一的八大山人，是笔者要在此文中著重研究的画家。
八大山人原名朱耷，是明朝皇室后裔，明朝覆灭以后，作为前朝遗民的他，为避灾祸削发为僧。可以说国破家亡对于八大山人的世俗命运的压迫是毫无疑问的，但对于他的艺术生命却是不可或缺的，可能如果没有这样的经历，即使他天性敏慧，所出作品也只会是无源之水、无根之木。因为快乐可以隽永，而苦难却可使人获得智慧。艺术家所经历的苦难，会潜移默化的成为其艺术作品中不可磨灭的深厚底蕴。
图一是八大山人的一幅花卉作品，很少有人能像八大山人画花画的这样清新、自然却大气、不媚俗，这幅花卉在笔墨的运用上有强烈的韵律感，在疏密关系的处理上十分考究;花枝部分线条勾勒笔力遒劲、花瓣部分的描绘轻盈流畅之中又不乏沉稳;整体画面可用有精、气、神三字来形容，八大山人对于笔墨的运用已入化境，可谓多一笔太多，少一笔又太少。画面的留白让整幅画显得空灵清丽，多一分留白会显出凉薄，少一分则会看着庸俗。中国文人画中，有计白当黑的理念，指画面布局的疏密虚实。这类似于道家的阴阳两极，既重视用笔又重视留白，所谓无为有来太极生，这也是属于东方哲人的艺术智慧。
八大山人的《孔雀竹石图》，作于1690年春天，属于其晚年之作，这应是八大山人与徐渭画风承袭相似之处最为有迹可循的一幅作品。徐渭的“墨葡图”更多的体现了“大泼墨”的技法，运笔更加的酣畅洒脱，八大的画与题跋风格与之相像，但同时也更加的精巧细致。不同于多数作品中透出的苍劲、灵动、倔强，这幅作品更能传递出世俗意义上的温度。这并不是说八大山人一生修行未得了悟，恰恰相反，这正是他将禅意彻底融于画中的体现。
禅宗经典《指月录》中有一公案：昔有婆子，供养一庵主，经二十年，常令一二八女子送饭给侍。一日，令女子报定曰：“正恁么时如何？”主曰：“枯木倚寒岩，三冬无暖气。”女子举似婆，婆曰：“我二十年只供养得个俗汉。”遂遣出，烧却庵。[2]
婆子烧庵，是认为庵主二十年仍未修行透彻，自己供养了俗人，如果和尚能参悟透‘无分别心’也就不会把妙龄女子的亲近说为：“寒岩、无暖气”。会说出这样的话，说明他要么是克制虚假，要么是心如死灰，这都是令婆子十分失望的。
同样的，八大山人一生参禅，如果在他的画中看到的仅仅是孤高冷傲、空旷寂寥，那难免显得矫揉造作，定属下品。
因为越是刻意追寻什么，越是缺乏什么;越是强调什么，越显出其本质上的浅薄。而我们可以看到的是：越到晚年，八大山人的书画越有人情味，透着一种酣畅和自在，不似早年间一些作品更有棱角和求奇，到晚年时，更多富有禅意的体悟蕴含于书画之中。这是其在艺术感悟中，“见山是山，见山不是山，见山又是山”逐步实现的过程。看八大山人的画，很像是一场与画家别开生面的会见，山人画花，画猫，画翻白眼的鸟类和鱼类，我们可以从这些图像中，产生很大的共鸣，他的作品是他人格的延续，山人绝不是受尽苦难为避祸事而郁郁一生的人，一定是一个幸福从容的人，也许他也会如自己的画中对象一般：在春日的某个亭子里，一边乘凉，一边翻白眼望天;盘坐在某块石头上，静心闭眼参禅。佛家讲“戒定慧”;尝遍人生六苦后，布施渡贪心，忍辱渡嗔心，般若渡痴心，八大山人的空明智慧也跃然于纸上。
李苦禅先生认为：“八大山人笔墨清脱，他把倪云林的简约疏宕，王蒙在清明华滋推向表情纯净、更酣畅在高度。那是一种含蓄蕴藉、丰富多彩、淋漓痛快在艺术语言。”[3]八大山人的画自身是有语言性的，很容易能让观者产生共情。这种共情不是苦难和悲切的感受，是舒适、安逸、有生机、很治愈的;像可可爱爱的稚童，宁折不弯的少年，质朴慈祥的老者，一幅画，便能透出大师智慧隐忍又飘逸洒脱的一生。
参考文献
[1]宋·苏轼著，王其和校注，东坡画论【M】·济南：山东画报出版社，2012：50.
[2]瞿汝稷编撰·指月录【M】·成都：四川出版集团巴蜀书社，2012：191-192.
[3]李苦禅等·八大山人研究【M】.南昌：江西人民出本社，1986：2.
作者简介：李明琦;性别：女;民族：汉;籍贯：黑龙江;学历：硕士;研究方向：水性材料绘画;学校：湖北美术学院
“禅意”这个词语是深深的被烙印在东方美学之中的，植于我国传统美学的DNA之中。将禅意应于诗画之中，是感性与理性的一元统一，符合我国从古至今哲人学者们所秉持的“天人合一、物我两忘”的哲学观。庄子在《知北游》中提到：天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。东方的美学意涵向来是含蓄的、浑厚的。而禅修本身也会为书画创作提供良好的艺术土壤 。清初的“四僧”艺术成就斐然，笔墨空灵淡然、飘逸自在、苍劲高古，是文人画历史上的一座巍峨的高峰。在寺院中修行的经历，与他们艺术领悟的过程，是相辅相成、互相促进的。四僧之一的八大山人，是笔者要在此文中著重研究的画家。
八大山人原名朱耷，是明朝皇室后裔，明朝覆灭以后，作为前朝遗民的他，为避灾祸削发为僧。可以说国破家亡对于八大山人的世俗命运的压迫是毫无疑问的，但对于他的艺术生命却是不可或缺的，可能如果没有这样的经历，即使他天性敏慧，所出作品也只会是无源之水、无根之木。因为快乐可以隽永，而苦难却可使人获得智慧。艺术家所经历的苦难，会潜移默化的成为其艺术作品中不可磨灭的深厚底蕴。
图一是八大山人的一幅花卉作品，很少有人能像八大山人画花画的这样清新、自然却大气、不媚俗，这幅花卉在笔墨的运用上有强烈的韵律感，在疏密关系的处理上十分考究;花枝部分线条勾勒笔力遒劲、花瓣部分的描绘轻盈流畅之中又不乏沉稳;整体画面可用有精、气、神三字来形容，八大山人对于笔墨的运用已入化境，可谓多一笔太多，少一笔又太少。画面的留白让整幅画显得空灵清丽，多一分留白会显出凉薄，少一分则会看着庸俗。中国文人画中，有计白当黑的理念，指画面布局的疏密虚实。这类似于道家的阴阳两极，既重视用笔又重视留白，所谓无为有来太极生，这也是属于东方哲人的艺术智慧。
八大山人的《孔雀竹石图》，作于1690年春天，属于其晚年之作，这应是八大山人与徐渭画风承袭相似之处最为有迹可循的一幅作品。徐渭的“墨葡图”更多的体现了“大泼墨”的技法，运笔更加的酣畅洒脱，八大的画与题跋风格与之相像，但同时也更加的精巧细致。不同于多数作品中透出的苍劲、灵动、倔强，这幅作品更能传递出世俗意义上的温度。这并不是说八大山人一生修行未得了悟，恰恰相反，这正是他将禅意彻底融于画中的体现。
禅宗经典《指月录》中有一公案：昔有婆子，供养一庵主，经二十年，常令一二八女子送饭给侍。一日，令女子报定曰：“正恁么时如何？”主曰：“枯木倚寒岩，三冬无暖气。”女子举似婆，婆曰：“我二十年只供养得个俗汉。”遂遣出，烧却庵。[2]
婆子烧庵，是认为庵主二十年仍未修行透彻，自己供养了俗人，如果和尚能参悟透‘无分别心’也就不会把妙龄女子的亲近说为：“寒岩、无暖气”。会说出这样的话，说明他要么是克制虚假，要么是心如死灰，这都是令婆子十分失望的。
同样的，八大山人一生参禅，如果在他的画中看到的仅仅是孤高冷傲、空旷寂寥，那难免显得矫揉造作，定属下品。
因为越是刻意追寻什么，越是缺乏什么;越是强调什么，越显出其本质上的浅薄。而我们可以看到的是：越到晚年，八大山人的书画越有人情味，透着一种酣畅和自在，不似早年间一些作品更有棱角和求奇，到晚年时，更多富有禅意的体悟蕴含于书画之中。这是其在艺术感悟中，“见山是山，见山不是山，见山又是山”逐步实现的过程。看八大山人的画，很像是一场与画家别开生面的会见，山人画花，画猫，画翻白眼的鸟类和鱼类，我们可以从这些图像中，产生很大的共鸣，他的作品是他人格的延续，山人绝不是受尽苦难为避祸事而郁郁一生的人，一定是一个幸福从容的人，也许他也会如自己的画中对象一般：在春日的某个亭子里，一边乘凉，一边翻白眼望天;盘坐在某块石头上，静心闭眼参禅。佛家讲“戒定慧”;尝遍人生六苦后，布施渡贪心，忍辱渡嗔心，般若渡痴心，八大山人的空明智慧也跃然于纸上。
李苦禅先生认为：“八大山人笔墨清脱，他把倪云林的简约疏宕，王蒙在清明华滋推向表情纯净、更酣畅在高度。那是一种含蓄蕴藉、丰富多彩、淋漓痛快在艺术语言。”[3]八大山人的画自身是有语言性的，很容易能让观者产生共情。这种共情不是苦难和悲切的感受，是舒适、安逸、有生机、很治愈的;像可可爱爱的稚童，宁折不弯的少年，质朴慈祥的老者，一幅画，便能透出大师智慧隐忍又飘逸洒脱的一生。
参考文献
[1]宋·苏轼著，王其和校注，东坡画论【M】·济南：山东画报出版社，2012：50.
[2]瞿汝稷编撰·指月录【M】·成都：四川出版集团巴蜀书社，2012：191-192.
[3]李苦禅等·八大山人研究【M】.南昌：江西人民出本社，1986：2.
作者简介：李明琦;性别：女;民族：汉;籍贯：黑龙江;学历：硕士;研究方向：水性材料绘画;学校：湖北美术学院