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康有为（1858-1927），广东南海人，世称康南海，南海先生。原名祖诒，字广夏，号长素，又号更生，别署西樵山人、天游化人等。他在光绪21年（1895年）考取近士，官授工部主事；1898年主持新政“戊戌变法，百日维新”，但告失败。康有为不仅是一位杰出的维新派政治家，而且还是一位学贯中西，精通经史，又勇敢地向封建传统思想、传统观念、传统文化猛烈开火的思想家、教育家、文学家、旅行家、诗人和极具影响力的书法家。
他的思想启蒙了一个时代人们长期积淀的封建思想和意识观念，开拓了一个时代新的思想风尚。康有为这位“先时人物”，从儒家思想营垒中走来登上清末政治舞台，掀起了一幕呼呼民众和社会改革的浪潮。戊戌变法失败后，他历经16年周游世界，尝遍四大洲31国的人文“百草”，活跃于教育和诗书艺术领域，成为中国近代史上最具影响力的思想家之一。
康有为在书法上的成就——开创了中国书法上的碑学思想并身体力行。康有为书法的演变发展大体上可分为三个阶段：早期——维新变法前。帖学时期及碑帖融合孕育期为第一阶段。康有为在《广艺舟双楫》中回忆自己学书经过时谈到：“先祖始教以临《乐毅论》及欧、赵书，课之颇严。”其书作《殿试状》，是典型的“馆阁体”，法制森严，运笔不苟，毫无个性可言。但借此可见康有为青少年时期所练就的过硬基本功。这也为他日后书法风格的形成打下了坚实的基础。中期——变法失败流亡海外16年，个人书风逐渐形成之蜕变期为第二阶段。在此期间的远游使康有为开阔了眼界、丰富了阅历、锤炼了意志，也给予了他成为一代书法大家所独有的素质。晚期——回国之后，渐入化境之成熟期为第三阶段，他的广博学识、开阔胸襟为他人所未有。与此同时，他逐渐地涵养提炼，从而创造出独特的魏碑行楷书“康南海体”。此体体阔势宽，平正端庄，中宫收紧，下部疏散，结体疏密得宜，字风浑厚雄放，有纵横奇宕之气。
在近代书法史上，康有为的“康体”和他的著名书论《广艺舟双楫》是不可或缺的重要组成部分。他在31岁时写的《广艺舟双楫》书论中提出了“尊魏卑唐”的主张。康有为的书法及其书学理论在中国书法史上可谓独树一帜，使晚清碑学再度兴起及其对近百年的碑帖学不断变化发展有着深远的影响，对中国近现代书法的影响和发展相当深远。
一、提出书法学习的变革思想
在《广艺舟双楫》一书中，康有为首先反复阐述了“变革”思想。他的变革主张，是基于深刻的社会历史背景和传统书学土壤的，他说：“如今论治然，有守旧、开化二党，然时尚开新，其党繁盛，守旧党率为所灭。盖天下世变既成，人心趋变，以变为主；则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。夫理无大小，因微知著，一线之点有限，而线之所引，亿兆京陔而无穷，岂不然哉！故有宋之世，苏、米大变唐风，专主意态，此开新党也；端明笃守唐法，此守旧党也。而苏、米盛而蔡亡，此亦开新胜守旧之证也。近世邓石如、包慎伯、赵撝叔变六朝体，亦开新党也；阮文达决其必盛，有见夫！”关于变化的原因康有为进行了分析，并将变化推论到了人们生活的方方面面，得出了“变者，天也”的结论。他说：“夫变之道有二，不独出于人心之不容已也，亦由人情之竞趋简易焉。繁难者，人所共畏也；简易者，人所共喜也。去其所畏，导其所喜，握其权便，人之趋之，若决川于堰水之坡，沛然下行，莫不从之矣。几席易为床榻，豆登易为盘碗，琴瑟易为筝琶，皆古今之变，于人便利。隶草之变，而行之独久者，便易故也。钟表兴则壶漏废，以钟表便人，能悬于身，知时者未有舍钟表之轻小，而佩壶漏之累重也。轮舟行则帆船废，以轮舟能速致，跨海者未有舍轮舟之疾速，而乐帆船之迟钝也。故谓：变者，天也。”在《广艺舟双楫》卷一《原书》中，他援引古今中外的例子来说明文字和书体的发展、变化是必然的，不以人们的意志为转移的。最后说：“综而论之，书学与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏、晋至今为一体势，皆千数百年一变；后之必有变也，可以前事验之也。”可以说，类似的变革思想在《广艺舟双揖》中随处可见，贯穿始终。全书用了大半篇幅描述书法字体与书体的演变过程和前后承续关系，以大量材料佐证了文字数变的事实。目的是直指当下，即书法变革已是大势所趋，不可阻挡。书法艺术的历史，就是不断的因时而易，变法、创新的历史。只有变，才有创造，才有新意，才有价值，才能传之久远。立足于变，就政治改革而言，是要社会变革；就书法而言，是要书风变易。康有为受时代精神感召，呼唤雄浑豪放的艺术风格，因此推崇秦汉时代的分隶碑版，推崇北碑，尤其是魏碑。
可以说，类似的变革思想在《广艺舟双揖》中随处可见，贯穿始终。全书用了大半篇幅描述书法字体与书体的演变过程和前后承续关系，以大量材料佐证了文字数变的事实。目的是直指当下，即书法变革已是大势所趋，不可阻挡。书法艺术的历史，就是不断的因时而易，变法、创新的历史。只有变，才有创造，才有新意，才有价值，才能传之久远。
在他看来，至清代二王帖学早已没有了生命活力，唐碑的僵化刻板，凋疏薄滑，更不足以为师。从而形成了他尊碑、抑帖、崇魏、卑唐的书学立场。目光犀利，思想深刻，观点独特鲜明且锋芒毕露，成为碑派书法的一面旗帜。
以变革创新为目的，其取法对象就应以能否改造利用与是否有发展潜能为前提。介于篆隶之间的汉分“朴茂雄逸，古气未漓”，其字体正处于发展演变的过程之中，是可以借鉴的。北碑不仅如此，且风格多样，壮美异常，更符合时代精神，是学习的典范。他说：“尊之者，非以其古也，笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐、宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎！”又说：“六朝笔法，所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。”在《广艺舟双揖》中，直接甚至通篇均是对碑学进行研究论述的就有《尊碑》《购碑》《取隋》《十家》《十六宗》《碑品》《碑评》《学叙》等篇章。如《十六宗》中对48种碑的风格作了条分缕析；《碑品》中对77种碑按神、妙、高、精、逸、能作了品列；《碑评》一章对《爨龙颜》《灵庙碑阴》《石门铭》等47种碑的审美特征作了高度概括；在《购碑》中开列南、北朝碑和秦、汉篆隶碑200余种作为学习者必购之书目等等。这些都昭示着康有为对碑的尊崇以及研究的广度与深度。 二、学习书法的主张提倡学习北碑
康有为对晋人之帖是极为敬慕的，他说：“书以晋人为最工，盖资制散逸，谈锋要妙，风流相扇，其俗然也。”应该说，在康有为的心目中，以二王为代表的晋人书法是极好的，他对王羲之“写《黄庭》则神游飘渺，书《告誓》则情志沈郁”因境赋情，援情入书的“形质成而性情见”的创作境界极为褒扬，认为“能移人情，乃为书之至极”。他抑帖有多种原因，首先他视“变”与“能变”为美，就是说书法艺术只有发展创新才是美，帖派书法重复拷贝二王、欧虞、颜柳、赵董故不美。帖学至清代已经盛行了一千多年，各种风格形式已得到相当充分的表现，再要想标新立异别开生面，难乎其难。观念、经验、技法的凝固，束缚了人们的创造才能，帖派书法的清新自然、勃勃生气早已不复存在，取而代之的是日渐凋疏的靡弱书风。康有为以学者与政治家的双重敏感和特有的历史眼光，综合人心、时势，预感到碑派书法兴盛对书法艺术的发展将产生的重大意义，不抑帖就不足以扬碑。
康有为在尊碑的基础上，进一步提出了“崇魏”的书学主张。他说：“北碑莫盛于魏，莫备于魏。”又说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。虽南碑之绵丽，齐碑之逋峭，隋碑之洞达，皆涵盖渟蓄，蕴于其中。故言魏碑，虽无南碑及齐、周、隋碑，亦无不可。”他甚至说：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也？”在他看来，魏碑已经没有不好的了。这些极具艺术真实性和原创性的书法艺术，就是我们变化改造推陈出新的首选。
康有为卑唐是因为唐代书法“缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意己漓；而颜、柳迭奏，澌灭尽矣”！他还对唐及其后的书法特征进行了具体描述，谓其局促偏急，若有不终日之势，并用疏、凋、迫、薄、争、滑、直、敛概括之。简洁而精彩。康有为批评唐碑，首先是唐碑结构状若算子。唐代书家总结出的一系列结体之法，如欧阳询《三十六法》等，基本上都是以布白均匀、结体平正、上下齐整为标准。加上唐人笔法古意已漓，即篆隶笔法已开始遗失，字趋单薄、浮滑。其次是后世模拟因袭，为法所拘，尤其是台阁体、馆阁体的出现，往往过度追求平衡秩序的理性美，书法法则完全演变成为条条框框，致使自然古朴之意趣荡然无存。更为重要的是他要将人们的思想从已经僵化的经典中解放出来，大胆地借鉴民间书法，开创具有时代精神的壮美书风。
康有为尊碑、贬帖、崇魏、卑唐的相关论述反映了他独特的艺术见解和审美情趣，也从一个侧面体现了他勇于摆脱传统束缚，立志开创新异格局的思想倾向，使保守者和善于一分为二思考问题的人都难以接受。时至今日，当我们去回顾近代的书法现象时，不得不承认《广艺舟双揖》在书法领域所具有的划时代意义。
康有为的尊碑思想将清代碑学在晚清又一次推向高潮，从而也为他本人赢得了书坛领袖的地位。尤其在清末帖学成风“馆阁体”盛行的历史背景下提出其思想更为难得，打破了几千年来帖学一统天下的格局，对二王传统帖学构成了强有力的冲击，形成了近现代书坛碑派书法创作的主流形态。《广艺舟双楫》体例严整，论述广泛，从文字、书体之肇开始，详叙历朝变迁，品评各代名迹，论述执笔用笔，权衡优劣得失，实为一部前所未有的系统的书法理论专著。同时，它又是继《南北书派论》、《北碑南帖论》及《艺舟双楫》之后，更全面、更系统、更深刻的总结碑学理论和实践的一部著作，从而使碑学成为有系统理论的一个流派，并在书法史上牢牢地占据了它应有的地位。尊碑是《广艺舟双楫》的中心思想。他认为碑刻有“十美”即“魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意志奇逸、精神飞动、天趣酣足、骨气洞达、结构天成、血肉丰美”。奉之为书法的圭臬。同时他在书学上崇尚“变”，其认为：“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败。而书亦其一端也。”这对于后世书风的演变起到了重要作用。受其理论影响，民国时期书法界许多人从碑版中寻找新的艺术资源，并用各种大胆尝试解放自己的艺术创造力。
我国的书法艺术在历经了长期的沉闷之后，进入了一个新的发展时期，康有为作为一代书法大家，书法作品的艺术价值和历史作用在逐渐地为愈来愈多的人所认识，他的《广艺舟双楫》的历史地位和现实意义在为一代又一代人所首肯和重视。而康有为在书法史中的最大贡献，是他的探索精神，他的革新意识，不仅是他在传统宝库中的广泛发掘和科学继承，是他在创新道路上的不懈追求和成功开拓，也是他为我们所留下的启示。
康有为题字趣事
无锡富豪荣德生修建“梅园”，托人以润笔费500银元，到上海请康有为书“香雪海”。后来康亲临梅园，发现是伪托其名而书者，他乃重书“香雪”二字，主人为此又付500银元。康有为于是随字附诗一首：“名园不愧称香雪，劣字如何冒老夫？为谢主人濡大笔，且留佳话证真吾。”
康有为在家办聚会，请春和楼师傅过去做菜。他拿出一条上好的加吉鱼说，不能蒸、不能炸、不能烧、不能熘、不能煮，这可给春和楼师傅出了道难题。最后师傅用开水往鱼身上烫，连烫四遍后鱼就熟了，而后再把葱姜等配料切成丝状，倒入锅里面翻炒，做成汤汁状，直接浇到鱼身上。只听“刺啦”一声，一股香味扑面而来，康有为很是满意，欣然为春和楼题写牌匾。
康有为对自己的书法颇为自负，却也有人不买账。1926年，康有为游庐山黄龙寺，写了一幅斗方，落款云：“丙寅七月，书付黄龙寺僧。”嘱随从立即送与方丈。黄龙寺方丈青松，见落款“书付黄龙寺僧”有轻蔑意，即以“老僧不识俗字，小寺壁满”为由拒收康氏墨宝。众僧不解，青松曰：“远公和尚有‘沙门不拜王者’论……康有为何人？‘书付寺僧’，老僧岂是他随便书付之人？”康有为大为难堪，没想到一世狂傲，却在黄龙寺这里“小河翻船”！
王可亭先生而立之年虽中秀才，但对科考之种种弊端，特别是八股文之陈腐僵化深恶痛绝。他写文章不拘一格，自成一家，名重当世。清末民初，正是我华夏民族风雨飘摇之际，他心系民族危亡，不断寻求救国之路。可亭先生认为，家贫国弱、民智未开、科学落后是近现代中国屡遭西方列强及夷族欺凌的根本原因，他不遗余力地兴办学堂，践行“教育救国”之路，以实现“使世界应有之科学，吾宛人皆居第一流；世界称著之学府，皆有我宛学者之讲座”这一宏大愿望。1903年后，王可亭偕同张中孚，先后创办敬业学堂、劝忠学堂、国学专修馆、端阃女学堂，开南阳女学之先声。国内闻名建筑学家杨廷宝教授、南阳著名学者陶东秩、曾任豫西区党委书记王舟平烈士，皆出其门下。这与康有为“振工商、开民智、兴学校、废八股”的主张不谋而合。当年康有为游历南阳，拜访名士王可亭先生。当康有为览尽可亭先生所办学堂、实业之后感慨万千。对于他人求字，康有为出口成章，一挥而就，然而面对既有报国之志，又有躬行之举、满腹经纶的王可亭先生，康有为经过一番斟酌，心怀恭敬地写下行楷“果行育德”以赠可亭先生。
康有为剪辫子
辛亥革命后，大家一窝蜂地剪掉了自己的辫子，就连末代皇帝溥仪都亲自操刀剪其辫，但亡命日本的康有为仍留着他那大清朝的辫子。这般异类的造型，使得他走在大街上经常被人强势围观欣赏。学生梁启超多次劝他把辫子剪了，他死活不愿意，表示要誓死效忠大清朝，并发誓：“打死我都不剪辫子！”
后来，康有为觉得老被日本人当猴看有点糗，就考虑剪掉辫子。当天，康有为搞得甚为庄重，朝北京方向摆了香案，还念了给皇帝的一封信，奏明皇上自己在日本奇辫异形的苦衷，请皇上批准削发，接着又念了一封给祖宗和父母的信，每念完一段就行一次三跪九叩礼。好半天才等到康有为坐下了，理发师刚拿起剪子，忽听外面噼里啪啦炸开了鞭炮，大吃一惊，把手上的剪刀都吓掉了。如此这般做足了戏后，康影帝的大辫子完成其历史使命，哗然落地。
那不勒斯的乞丐
1904年康有为周游欧洲来到意大利城市那不勒斯。绕过那不勒斯宏伟的旅馆和车站，他看到了肮脏泥泞的道路和低矮的贫民窟，草皮、马粪堆积如山，衣不遮体的妇人沿街乞讨。几十名行乞的孩子跟在车后哀求讨钱，一直追出一里多路，直到车夫向他们挥舞鞭子，才散去。他曾这样感慨道：“未游欧洲者，想其地若皆琼楼玉宇，视其人若皆神仙才贤；岂知其垢秽不治，诈盗遍野若此哉！故谓百闻不如一见也。吾昔尝游欧美至英伦，已觉所见远不若平时读书时之梦想神游，为之失望。”
他的思想启蒙了一个时代人们长期积淀的封建思想和意识观念，开拓了一个时代新的思想风尚。康有为这位“先时人物”，从儒家思想营垒中走来登上清末政治舞台，掀起了一幕呼呼民众和社会改革的浪潮。戊戌变法失败后，他历经16年周游世界，尝遍四大洲31国的人文“百草”，活跃于教育和诗书艺术领域，成为中国近代史上最具影响力的思想家之一。
康有为在书法上的成就——开创了中国书法上的碑学思想并身体力行。康有为书法的演变发展大体上可分为三个阶段：早期——维新变法前。帖学时期及碑帖融合孕育期为第一阶段。康有为在《广艺舟双楫》中回忆自己学书经过时谈到：“先祖始教以临《乐毅论》及欧、赵书，课之颇严。”其书作《殿试状》，是典型的“馆阁体”，法制森严，运笔不苟，毫无个性可言。但借此可见康有为青少年时期所练就的过硬基本功。这也为他日后书法风格的形成打下了坚实的基础。中期——变法失败流亡海外16年，个人书风逐渐形成之蜕变期为第二阶段。在此期间的远游使康有为开阔了眼界、丰富了阅历、锤炼了意志，也给予了他成为一代书法大家所独有的素质。晚期——回国之后，渐入化境之成熟期为第三阶段，他的广博学识、开阔胸襟为他人所未有。与此同时，他逐渐地涵养提炼，从而创造出独特的魏碑行楷书“康南海体”。此体体阔势宽，平正端庄，中宫收紧，下部疏散，结体疏密得宜，字风浑厚雄放，有纵横奇宕之气。
在近代书法史上，康有为的“康体”和他的著名书论《广艺舟双楫》是不可或缺的重要组成部分。他在31岁时写的《广艺舟双楫》书论中提出了“尊魏卑唐”的主张。康有为的书法及其书学理论在中国书法史上可谓独树一帜，使晚清碑学再度兴起及其对近百年的碑帖学不断变化发展有着深远的影响，对中国近现代书法的影响和发展相当深远。
一、提出书法学习的变革思想
在《广艺舟双楫》一书中，康有为首先反复阐述了“变革”思想。他的变革主张，是基于深刻的社会历史背景和传统书学土壤的，他说：“如今论治然，有守旧、开化二党，然时尚开新，其党繁盛，守旧党率为所灭。盖天下世变既成，人心趋变，以变为主；则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。夫理无大小，因微知著，一线之点有限，而线之所引，亿兆京陔而无穷，岂不然哉！故有宋之世，苏、米大变唐风，专主意态，此开新党也；端明笃守唐法，此守旧党也。而苏、米盛而蔡亡，此亦开新胜守旧之证也。近世邓石如、包慎伯、赵撝叔变六朝体，亦开新党也；阮文达决其必盛，有见夫！”关于变化的原因康有为进行了分析，并将变化推论到了人们生活的方方面面，得出了“变者，天也”的结论。他说：“夫变之道有二，不独出于人心之不容已也，亦由人情之竞趋简易焉。繁难者，人所共畏也；简易者，人所共喜也。去其所畏，导其所喜，握其权便，人之趋之，若决川于堰水之坡，沛然下行，莫不从之矣。几席易为床榻，豆登易为盘碗，琴瑟易为筝琶，皆古今之变，于人便利。隶草之变，而行之独久者，便易故也。钟表兴则壶漏废，以钟表便人，能悬于身，知时者未有舍钟表之轻小，而佩壶漏之累重也。轮舟行则帆船废，以轮舟能速致，跨海者未有舍轮舟之疾速，而乐帆船之迟钝也。故谓：变者，天也。”在《广艺舟双楫》卷一《原书》中，他援引古今中外的例子来说明文字和书体的发展、变化是必然的，不以人们的意志为转移的。最后说：“综而论之，书学与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏、晋至今为一体势，皆千数百年一变；后之必有变也，可以前事验之也。”可以说，类似的变革思想在《广艺舟双揖》中随处可见，贯穿始终。全书用了大半篇幅描述书法字体与书体的演变过程和前后承续关系，以大量材料佐证了文字数变的事实。目的是直指当下，即书法变革已是大势所趋，不可阻挡。书法艺术的历史，就是不断的因时而易，变法、创新的历史。只有变，才有创造，才有新意，才有价值，才能传之久远。立足于变，就政治改革而言，是要社会变革；就书法而言，是要书风变易。康有为受时代精神感召，呼唤雄浑豪放的艺术风格，因此推崇秦汉时代的分隶碑版，推崇北碑，尤其是魏碑。
可以说，类似的变革思想在《广艺舟双揖》中随处可见，贯穿始终。全书用了大半篇幅描述书法字体与书体的演变过程和前后承续关系，以大量材料佐证了文字数变的事实。目的是直指当下，即书法变革已是大势所趋，不可阻挡。书法艺术的历史，就是不断的因时而易，变法、创新的历史。只有变，才有创造，才有新意，才有价值，才能传之久远。
在他看来，至清代二王帖学早已没有了生命活力，唐碑的僵化刻板，凋疏薄滑，更不足以为师。从而形成了他尊碑、抑帖、崇魏、卑唐的书学立场。目光犀利，思想深刻，观点独特鲜明且锋芒毕露，成为碑派书法的一面旗帜。
以变革创新为目的，其取法对象就应以能否改造利用与是否有发展潜能为前提。介于篆隶之间的汉分“朴茂雄逸，古气未漓”，其字体正处于发展演变的过程之中，是可以借鉴的。北碑不仅如此，且风格多样，壮美异常，更符合时代精神，是学习的典范。他说：“尊之者，非以其古也，笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐、宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎！”又说：“六朝笔法，所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。”在《广艺舟双揖》中，直接甚至通篇均是对碑学进行研究论述的就有《尊碑》《购碑》《取隋》《十家》《十六宗》《碑品》《碑评》《学叙》等篇章。如《十六宗》中对48种碑的风格作了条分缕析；《碑品》中对77种碑按神、妙、高、精、逸、能作了品列；《碑评》一章对《爨龙颜》《灵庙碑阴》《石门铭》等47种碑的审美特征作了高度概括；在《购碑》中开列南、北朝碑和秦、汉篆隶碑200余种作为学习者必购之书目等等。这些都昭示着康有为对碑的尊崇以及研究的广度与深度。 二、学习书法的主张提倡学习北碑
康有为对晋人之帖是极为敬慕的，他说：“书以晋人为最工，盖资制散逸，谈锋要妙，风流相扇，其俗然也。”应该说，在康有为的心目中，以二王为代表的晋人书法是极好的，他对王羲之“写《黄庭》则神游飘渺，书《告誓》则情志沈郁”因境赋情，援情入书的“形质成而性情见”的创作境界极为褒扬，认为“能移人情，乃为书之至极”。他抑帖有多种原因，首先他视“变”与“能变”为美，就是说书法艺术只有发展创新才是美，帖派书法重复拷贝二王、欧虞、颜柳、赵董故不美。帖学至清代已经盛行了一千多年，各种风格形式已得到相当充分的表现，再要想标新立异别开生面，难乎其难。观念、经验、技法的凝固，束缚了人们的创造才能，帖派书法的清新自然、勃勃生气早已不复存在，取而代之的是日渐凋疏的靡弱书风。康有为以学者与政治家的双重敏感和特有的历史眼光，综合人心、时势，预感到碑派书法兴盛对书法艺术的发展将产生的重大意义，不抑帖就不足以扬碑。
康有为在尊碑的基础上，进一步提出了“崇魏”的书学主张。他说：“北碑莫盛于魏，莫备于魏。”又说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。虽南碑之绵丽，齐碑之逋峭，隋碑之洞达，皆涵盖渟蓄，蕴于其中。故言魏碑，虽无南碑及齐、周、隋碑，亦无不可。”他甚至说：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也？”在他看来，魏碑已经没有不好的了。这些极具艺术真实性和原创性的书法艺术，就是我们变化改造推陈出新的首选。
康有为卑唐是因为唐代书法“缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意己漓；而颜、柳迭奏，澌灭尽矣”！他还对唐及其后的书法特征进行了具体描述，谓其局促偏急，若有不终日之势，并用疏、凋、迫、薄、争、滑、直、敛概括之。简洁而精彩。康有为批评唐碑，首先是唐碑结构状若算子。唐代书家总结出的一系列结体之法，如欧阳询《三十六法》等，基本上都是以布白均匀、结体平正、上下齐整为标准。加上唐人笔法古意已漓，即篆隶笔法已开始遗失，字趋单薄、浮滑。其次是后世模拟因袭，为法所拘，尤其是台阁体、馆阁体的出现，往往过度追求平衡秩序的理性美，书法法则完全演变成为条条框框，致使自然古朴之意趣荡然无存。更为重要的是他要将人们的思想从已经僵化的经典中解放出来，大胆地借鉴民间书法，开创具有时代精神的壮美书风。
康有为尊碑、贬帖、崇魏、卑唐的相关论述反映了他独特的艺术见解和审美情趣，也从一个侧面体现了他勇于摆脱传统束缚，立志开创新异格局的思想倾向，使保守者和善于一分为二思考问题的人都难以接受。时至今日，当我们去回顾近代的书法现象时，不得不承认《广艺舟双揖》在书法领域所具有的划时代意义。
康有为的尊碑思想将清代碑学在晚清又一次推向高潮，从而也为他本人赢得了书坛领袖的地位。尤其在清末帖学成风“馆阁体”盛行的历史背景下提出其思想更为难得，打破了几千年来帖学一统天下的格局，对二王传统帖学构成了强有力的冲击，形成了近现代书坛碑派书法创作的主流形态。《广艺舟双楫》体例严整，论述广泛，从文字、书体之肇开始，详叙历朝变迁，品评各代名迹，论述执笔用笔，权衡优劣得失，实为一部前所未有的系统的书法理论专著。同时，它又是继《南北书派论》、《北碑南帖论》及《艺舟双楫》之后，更全面、更系统、更深刻的总结碑学理论和实践的一部著作，从而使碑学成为有系统理论的一个流派，并在书法史上牢牢地占据了它应有的地位。尊碑是《广艺舟双楫》的中心思想。他认为碑刻有“十美”即“魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意志奇逸、精神飞动、天趣酣足、骨气洞达、结构天成、血肉丰美”。奉之为书法的圭臬。同时他在书学上崇尚“变”，其认为：“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败。而书亦其一端也。”这对于后世书风的演变起到了重要作用。受其理论影响，民国时期书法界许多人从碑版中寻找新的艺术资源，并用各种大胆尝试解放自己的艺术创造力。
我国的书法艺术在历经了长期的沉闷之后，进入了一个新的发展时期，康有为作为一代书法大家，书法作品的艺术价值和历史作用在逐渐地为愈来愈多的人所认识，他的《广艺舟双楫》的历史地位和现实意义在为一代又一代人所首肯和重视。而康有为在书法史中的最大贡献，是他的探索精神，他的革新意识，不仅是他在传统宝库中的广泛发掘和科学继承，是他在创新道路上的不懈追求和成功开拓，也是他为我们所留下的启示。
康有为题字趣事
无锡富豪荣德生修建“梅园”，托人以润笔费500银元，到上海请康有为书“香雪海”。后来康亲临梅园，发现是伪托其名而书者，他乃重书“香雪”二字，主人为此又付500银元。康有为于是随字附诗一首：“名园不愧称香雪，劣字如何冒老夫？为谢主人濡大笔，且留佳话证真吾。”
康有为在家办聚会，请春和楼师傅过去做菜。他拿出一条上好的加吉鱼说，不能蒸、不能炸、不能烧、不能熘、不能煮，这可给春和楼师傅出了道难题。最后师傅用开水往鱼身上烫，连烫四遍后鱼就熟了，而后再把葱姜等配料切成丝状，倒入锅里面翻炒，做成汤汁状，直接浇到鱼身上。只听“刺啦”一声，一股香味扑面而来，康有为很是满意，欣然为春和楼题写牌匾。
康有为对自己的书法颇为自负，却也有人不买账。1926年，康有为游庐山黄龙寺，写了一幅斗方，落款云：“丙寅七月，书付黄龙寺僧。”嘱随从立即送与方丈。黄龙寺方丈青松，见落款“书付黄龙寺僧”有轻蔑意，即以“老僧不识俗字，小寺壁满”为由拒收康氏墨宝。众僧不解，青松曰：“远公和尚有‘沙门不拜王者’论……康有为何人？‘书付寺僧’，老僧岂是他随便书付之人？”康有为大为难堪，没想到一世狂傲，却在黄龙寺这里“小河翻船”！
王可亭先生而立之年虽中秀才，但对科考之种种弊端，特别是八股文之陈腐僵化深恶痛绝。他写文章不拘一格，自成一家，名重当世。清末民初，正是我华夏民族风雨飘摇之际，他心系民族危亡，不断寻求救国之路。可亭先生认为，家贫国弱、民智未开、科学落后是近现代中国屡遭西方列强及夷族欺凌的根本原因，他不遗余力地兴办学堂，践行“教育救国”之路，以实现“使世界应有之科学，吾宛人皆居第一流；世界称著之学府，皆有我宛学者之讲座”这一宏大愿望。1903年后，王可亭偕同张中孚，先后创办敬业学堂、劝忠学堂、国学专修馆、端阃女学堂，开南阳女学之先声。国内闻名建筑学家杨廷宝教授、南阳著名学者陶东秩、曾任豫西区党委书记王舟平烈士，皆出其门下。这与康有为“振工商、开民智、兴学校、废八股”的主张不谋而合。当年康有为游历南阳，拜访名士王可亭先生。当康有为览尽可亭先生所办学堂、实业之后感慨万千。对于他人求字，康有为出口成章，一挥而就，然而面对既有报国之志，又有躬行之举、满腹经纶的王可亭先生，康有为经过一番斟酌，心怀恭敬地写下行楷“果行育德”以赠可亭先生。
康有为剪辫子
辛亥革命后，大家一窝蜂地剪掉了自己的辫子，就连末代皇帝溥仪都亲自操刀剪其辫，但亡命日本的康有为仍留着他那大清朝的辫子。这般异类的造型，使得他走在大街上经常被人强势围观欣赏。学生梁启超多次劝他把辫子剪了，他死活不愿意，表示要誓死效忠大清朝，并发誓：“打死我都不剪辫子！”
后来，康有为觉得老被日本人当猴看有点糗，就考虑剪掉辫子。当天，康有为搞得甚为庄重，朝北京方向摆了香案，还念了给皇帝的一封信，奏明皇上自己在日本奇辫异形的苦衷，请皇上批准削发，接着又念了一封给祖宗和父母的信，每念完一段就行一次三跪九叩礼。好半天才等到康有为坐下了，理发师刚拿起剪子，忽听外面噼里啪啦炸开了鞭炮，大吃一惊，把手上的剪刀都吓掉了。如此这般做足了戏后，康影帝的大辫子完成其历史使命，哗然落地。
那不勒斯的乞丐
1904年康有为周游欧洲来到意大利城市那不勒斯。绕过那不勒斯宏伟的旅馆和车站，他看到了肮脏泥泞的道路和低矮的贫民窟，草皮、马粪堆积如山，衣不遮体的妇人沿街乞讨。几十名行乞的孩子跟在车后哀求讨钱，一直追出一里多路，直到车夫向他们挥舞鞭子，才散去。他曾这样感慨道：“未游欧洲者，想其地若皆琼楼玉宇，视其人若皆神仙才贤；岂知其垢秽不治，诈盗遍野若此哉！故谓百闻不如一见也。吾昔尝游欧美至英伦，已觉所见远不若平时读书时之梦想神游，为之失望。”