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摘要 文本是影视的前提和基础，影视则推动了文学文本的发展和传播。同时，小说文本与影视在反映客观现实方面又存在着诸多维度上的本质差异。因此，二者就叙事真实性而言，要做到完美的统一也是不可能的。对比分析海明威的优秀短篇小说《乞力马扎罗的雪》的文本和根据其改编的影片，从叙事节奏和叙事视角的差异的角度加以探讨，以求阐明小说和电影的根本差别，将有益于读者和观众从不同的角度鉴赏文学作品。
关键词：文本 影视 《乞力马扎罗的雪》
中图分类号：I0-05 文献标识码：A
美国作家欧内斯特·海明威以其著名的“冰山风格”而著称，即在隐而不露的表象下蕴涵着丰厚的底蕴，在无言之下回响着震撼的余音。他的许多小说被翻拍成电影，短篇小说中的上乘之作《乞力马扎罗的雪》（以下简称《乞》，1936）便是其中之一。本文试对比分析他的经典作品《乞》的文本和根据其改编的影片，从叙事节奏差异和叙事视角差异的角度加以探讨，以求阐明小说和电影的根本差别，使读者和观众能够从不同的角度鉴赏文学作品。
一 文本与影视的交互性传播和叙事功能差异
茱莉亚·克里斯蒂娃于1960年提出“文本交互性”这一理论，她认为任何文本的外观都是一种图案，由马赛克般的引文拼嵌起来，文本是由它以前的文本遗迹或记忆所形成，每个文本都会吸收和转换别的文本。米歇尔也认为作品文本具有回应前人所言和预言后人重复的特点。那么，每一次对文学作品的影视诠释都是对原著及先前改编影片的吸收和回应，也为之后的创作与改编提供摹本。影视创作者作为“读者”，其在将个体理解表现出来的过程中，不可避免地掺进主观性。虽然叙事功能是文本与影视所具有的最大共同点，然而，即使同为叙事，叙事的角度和手法却不尽相同：文本通过文字符号叙事；影视通过镜头影像与语音声响进行综合叙事。
二 文本与影视在叙事节奏上的对比分析
《乞》是一部比较典型的“意识流”作品。关于哈里的故事是以复杂多变的心理流程做为结构依据的。意识流是一种连续流，它呈现人类内心中的感觉、思维、感情和记忆。在文学作品当中体现的是小说人物的内心活动过程。《乞》中，意识流的展开体现在两个层次上：清醒时刻与幻想时刻，并且通过印刷样式斜体字和罗马字体在文本中加以区分。作品中内在与外在故事情节紧张的节奏感在两个层次的意识流相互作用下得以体现。
在《乞》中，海明威需要在叙事节奏上解决的问题是要设法使哈里通过大量的内心独白返回到过去，但又不破坏现在的动作的结构，使故事自然而连贯地进行。海明威深入人物的意识流，使哈里的意识在时间中自由流动，空间却保持不变。在主客观场面交替展现时，海明威总是用某个相似的细节作为过渡，使情节自然转换。例如，当哈里“感觉到有这么一种东西在撕裂他的时候，痛却已经停止了”，随即便“化入”他刻骨铭心的对“痛”的回忆——投弹军官威廉逊被手榴弹炸成重伤的那一刻。之后，又过渡到他现在的感受——他感觉到痛苦居然变得非常轻松了。又如，当哈里回想起每一次都是因为吵嘴的腐蚀作用而毁了他与几个女人之间的感情时，小说立即从客观场面转换到主观场面，哈里想起与她们争执的相关细节。这种细节式连接方式使上下文获得平衡感，使转换不显得突兀，叙事连贯，行文流畅，呈现较强的节奏感。这种转换是海明威从客观“化入”主观或有时只是“淡入”意识流，继而，他总是用一个突如其来的“切”回到客观。例如，哈里回顾大牧场那个令人同情的傻小子的故事后，他的内心独白以斜体字“……为什么？”结束，接着就快速“切”到客观场面——哈里对海伦说：“你去告诉他们，那是为什么。”海明威非常注意掌握“切”的节奏，使用剪辑和组合等蒙太奇手段，把文本中的描写交叉切换得越来越快，以便造成最大限度的紧张感。虽然他描写的是心理现象而不是形体动作，但是他的叙事方式却和一部西部片的高潮场面如出一辙。随着情节的推进，主客观之间的互相切换越来越频繁，节奏感越来越强，到描写哈里临死前的幻觉部分，这种转换达到了高潮。
应该指出的是，海明威虽然运用意识流、“化入”、“淡入”、“切”等多种手段增强了小说的节奏感，但他非常注意避免把哈里的回忆内容变成场景式的画面。他把回忆始终限制在哈里现在的脑海里，把主人公的视点作为唯一的视点，使主人公的意识在时间中自由流动，增加了时间量度。主人公一生的心路历程也在故事情节主线与主客观世界之间的穿梭中展现出来。
影片《乞》由柴纳克监制、罗宾逊编剧，是一部首尾完整的情节剧，影片的节奏很单调，并未像小说文本那样运用意识流、“化入”等多种手段在主客观之间来回转换，影片创作者们只是抱住了“切”不放。将哈里汹涌澎湃的内心情感毫不吝惜地削减和抽去，也使影片的节奏不像文本中那样越来越快，渐近高潮，代之以节奏越来越慢，以便让哈里有足够的时间奇迹般地得到康复（以便满足好莱坞之大团圆结尾的模式需要）。
三 文本与影视在叙事视角上的对比分析
海明威“还不够一个象征派”，但他的作品《乞》却具有整体构思的象征意义。在《乞》中，死神如同幽灵般游荡于小说的始终，令读者仿佛觉得能够触摸到它那沉重而又迅疾移动的阴影。海明威运用将死亡物化的叙事视角，即将哈里对死亡的一步步深入的体会具体化为许多可见的形象，把死亡以有形的方式展示出来。
死亡以有形方式与哈里的第一次正面接触是在哈里开始觉得妻子“是个好女人，确实是个了不起的女人”之时。在海明威笔下，死亡的念头像一种突如其来的、却不是流水或者疾风那样的冲击；而是一股无影无踪的臭气的冲击，并且有一只鬣狗令人奇怪地沿着这股臭气的边缘轻轻地溜过来了。海明威利用视觉和触觉这两方面，设置了流水和疾风两个比喻，之后又将两个比喻完全否决，死亡绝不像流水和疾风那样自然，这在一定程度上更加强调了死亡存在的突兀感。海明威又利用嗅觉，将死亡物化成一阵让人无法躲避的臭气，而这股臭气的边缘还徘徊着一只鬣狗（专吃死尸的鬣狗，是死亡的象征）。
当哈里正在欣赏妻子对自己的温柔时，死亡再次不合时宜地闯入了原本温馨的画面。死神的再次来临，没有冲击。它是一股气，像一阵使烛光摇曳、使火焰腾起的微风。作者对死亡的第二次物化使读者不禁唏嘘，纵然哈里满腹才华，也曾事业有成，但在死亡面前，他也和常人一样无可奈何，只能在他听不见的悄声低语中死去。哈里对生的希望、对写作的执著，都被彻底打碎。 对巴黎充满生活气息的回忆之后，哈里觉得很累了，“他静静地躺着”，看见“死神在另一条街上溜达”。经过对死亡的憎恶、无奈，哈里很坦然，他感觉死神“成双结对地骑着自行车，静悄悄地在人行道上行驶”。海明威此处对死亡物化的叙事视角创造了一种空间上和心理上的距离感，显然此时的哈里已经无惧于死亡了。
死神与哈里进行了最后的较量，这一次，海明威对死亡进行了最为详尽而深刻的物化描写。“死神的头靠在帆布床的另一侧”，接着一步步挨近到哈里的身上，哈里甚至能够感觉到它“呼哧呼哧地净喘气”，闻出了死亡的呼吸。死亡占有着空间，尽管哈里试图默默地把它赶走，但是它反而重压到他的胸口，使得“他不能动弹也说不出话来，……现在它更沉重地趴在他的身上，这样他气也透不过来了”。最后，痛苦的折磨以“一切忽然恢复正常和重压从胸前消失”戛然而止。至此，死亡战胜了哈里的肉体，这次物化描写更加有力地烘托出了主题，似乎将读者的心理感受同哈里结合在一起，身同感受死亡那令人窒息的气息。
电影《乞》的叙事视角并未采用海明威这种对死亡的具象化的叙事视角。作为影片，它以声音和图像形式出现在观众面前，片中对死亡的叙事视角主要集中在人物对话和演员的表演上。一处明显的特写出现在影片后半部分，当哈里所受的折磨愈加严重时：他满头是汗，面部被难以抑制的恐惧表情所控制。之后，死亡又几次出现在了哈里与海伦的对话中。例如，“门会突然一下子打开，里面什么都没有，只有死神一直站在那里”。又如，“它来得不太急，只是像一阵耳语似的，恐怕连蜡烛的火苗都吹不动”。
《乞》的文本与电影两种形式对作品结尾的叙述，差异是最大的。在文本的最后，海明威将哈里的死亡物化为更高的精神层次——乞力马扎罗山顶的皑皑白雪，在这一叙事视角下，乞力马扎罗山的方形山巅成为哈里灵魂要飞去的地方，它像整个世界那样宽广无垠，高耸而宏大，山顶纯洁而神圣的雪象征着永恒，是哈里从死到“生”的圣殿。哈里正如故事开篇按语中所提到的豹子，为了寻求生命的意义和真谛，在死亡中实现精神的不朽。哈里的精神超越时空、超脱死亡，故事最终达到了高潮。作品文本中的叙事视角成功地创造出意境，烘托出主题，给读者带来心灵的震撼。而观看完影片，观众的感觉绝不会像读原著那样沉重而压抑，继而深思。因为，编剧罗宾逊花费了三年的时间而最终确定的结尾是这样的：救护哈里的飞机在黎明时分隆隆而至，哈里没有进天国，而是活了下来。银幕上的最后影像是一棵大树而并非文本中帐篷外的那条鬣狗。很显然，“生命之树”的象征取代了“乞力马扎罗的雪”。也就是说，编剧抽掉了文本中哈里在心灵上的得救，而让哈里享有了一个更实惠的圆满结局。
四 结语
在《乞》中，海明威以其独特的艺术格调和精湛的写作技艺解读了人生的生死真谛。小说文本中特有的叙事节奏和叙事视角将故事一步步推向高潮。对于电影《乞》，很多观众认为美中不足的是未能再现原著中的哲理和意蕴。但是电影创作者在改编过程中会不可避免地根据自己的意图和所选择的叙事方式对原著做一些调整，他们也还是尽量做到了保持原著的风貌。
夏衍同志也曾探讨过文学作品的文本与影视改编之间的关系，他认为文本向影视这一不同艺术样式的转换，在不伤害原作主题思想和原有风貌的原则下，必然要求通过更高的动作、形象——有时还不得不加以扩大、稀释和填补，来使其成为主要通过形象和诉诸视觉、听觉的形式。同时，电影是一种重直觉而轻思辨的艺术形式，影片中的视听效果是不能和小说文本中的文字的效果相提并论的，它不可能像文字那样抽象，可以长时间思索来得出深刻的结论。因此，文本与影视就叙事真实性而言，要做到完美的统一也是不可能的。读者和观众应该明确二者存在的差异，学会从不同的角度鉴赏文学作品。
注：本文系吉林省社会科学基金项目“文本与影视的真实维度”研究成果，项目编号：2011B404；全国教育科学“十二五”规化2011年教育部重点课题“基于技能培养的大学英语教学探索与研究”的研究成果，课题号：GPA115024。
参考文献：
[1] 爱·茂莱：《欧内斯特·海明威小说中的电影化结构和改编问题》，《世界电影》，1984年第4期。
[2] 蔡娜：《〈乞力马扎罗山的雪〉的空间形式解读》，《安徽文学》，2009年第10期。
[3] 江丹：《〈乞力马扎罗的雪〉的意识流及其叙述性作用》，《安徽文学》，2008年第4期。
[4] 李俊杰：《〈乞力马扎罗的雪〉的深层叙事结构》，《文化纵横》，2011年第3期。
[5] 李亚南、区林：《〈乞力马扎罗山的雪〉的底蕴解读》，《云南师范大学学报》（哲学社会科学版），2007年第9期。
[6] 罗建新：《影视鉴赏、文本细读与高校文学教学》，《唐山师范学院学报》，2011年第1期。
[7] 王占峰：《鸟之将死 其鸣也哀——影片〈乞力马扎罗的雪〉改编得失谈》，《绥化师专学报》，1995年第3期。
[8] 王振铎、李瑞：《文本与影的交互性传播研究》，《开封教育学院学报》，2010年第12期。
[9] 熊均：《海明威作品精粹》，河北教育出版社，1994年版。
[10] 郑正平：《论海明威小说的电影化风格》，《绍兴文理学院学报》，2000年第3期。
[11] 邹霞：《〈乞力马扎罗山上的雪〉中死亡的轨迹探究》，《读与写杂志》，2009年第1期。
作者简介：闫增丽，女，1978—，吉林梅河口人，硕士，讲师，研究方向：外国语言学、应用语言学，工作单位：通化师范学院大学外语教学部。
关键词：文本 影视 《乞力马扎罗的雪》
中图分类号：I0-05 文献标识码：A
美国作家欧内斯特·海明威以其著名的“冰山风格”而著称，即在隐而不露的表象下蕴涵着丰厚的底蕴，在无言之下回响着震撼的余音。他的许多小说被翻拍成电影，短篇小说中的上乘之作《乞力马扎罗的雪》（以下简称《乞》，1936）便是其中之一。本文试对比分析他的经典作品《乞》的文本和根据其改编的影片，从叙事节奏差异和叙事视角差异的角度加以探讨，以求阐明小说和电影的根本差别，使读者和观众能够从不同的角度鉴赏文学作品。
一 文本与影视的交互性传播和叙事功能差异
茱莉亚·克里斯蒂娃于1960年提出“文本交互性”这一理论，她认为任何文本的外观都是一种图案，由马赛克般的引文拼嵌起来，文本是由它以前的文本遗迹或记忆所形成，每个文本都会吸收和转换别的文本。米歇尔也认为作品文本具有回应前人所言和预言后人重复的特点。那么，每一次对文学作品的影视诠释都是对原著及先前改编影片的吸收和回应，也为之后的创作与改编提供摹本。影视创作者作为“读者”，其在将个体理解表现出来的过程中，不可避免地掺进主观性。虽然叙事功能是文本与影视所具有的最大共同点，然而，即使同为叙事，叙事的角度和手法却不尽相同：文本通过文字符号叙事；影视通过镜头影像与语音声响进行综合叙事。
二 文本与影视在叙事节奏上的对比分析
《乞》是一部比较典型的“意识流”作品。关于哈里的故事是以复杂多变的心理流程做为结构依据的。意识流是一种连续流，它呈现人类内心中的感觉、思维、感情和记忆。在文学作品当中体现的是小说人物的内心活动过程。《乞》中，意识流的展开体现在两个层次上：清醒时刻与幻想时刻，并且通过印刷样式斜体字和罗马字体在文本中加以区分。作品中内在与外在故事情节紧张的节奏感在两个层次的意识流相互作用下得以体现。
在《乞》中，海明威需要在叙事节奏上解决的问题是要设法使哈里通过大量的内心独白返回到过去，但又不破坏现在的动作的结构，使故事自然而连贯地进行。海明威深入人物的意识流，使哈里的意识在时间中自由流动，空间却保持不变。在主客观场面交替展现时，海明威总是用某个相似的细节作为过渡，使情节自然转换。例如，当哈里“感觉到有这么一种东西在撕裂他的时候，痛却已经停止了”，随即便“化入”他刻骨铭心的对“痛”的回忆——投弹军官威廉逊被手榴弹炸成重伤的那一刻。之后，又过渡到他现在的感受——他感觉到痛苦居然变得非常轻松了。又如，当哈里回想起每一次都是因为吵嘴的腐蚀作用而毁了他与几个女人之间的感情时，小说立即从客观场面转换到主观场面，哈里想起与她们争执的相关细节。这种细节式连接方式使上下文获得平衡感，使转换不显得突兀，叙事连贯，行文流畅，呈现较强的节奏感。这种转换是海明威从客观“化入”主观或有时只是“淡入”意识流，继而，他总是用一个突如其来的“切”回到客观。例如，哈里回顾大牧场那个令人同情的傻小子的故事后，他的内心独白以斜体字“……为什么？”结束，接着就快速“切”到客观场面——哈里对海伦说：“你去告诉他们，那是为什么。”海明威非常注意掌握“切”的节奏，使用剪辑和组合等蒙太奇手段，把文本中的描写交叉切换得越来越快，以便造成最大限度的紧张感。虽然他描写的是心理现象而不是形体动作，但是他的叙事方式却和一部西部片的高潮场面如出一辙。随着情节的推进，主客观之间的互相切换越来越频繁，节奏感越来越强，到描写哈里临死前的幻觉部分，这种转换达到了高潮。
应该指出的是，海明威虽然运用意识流、“化入”、“淡入”、“切”等多种手段增强了小说的节奏感，但他非常注意避免把哈里的回忆内容变成场景式的画面。他把回忆始终限制在哈里现在的脑海里，把主人公的视点作为唯一的视点，使主人公的意识在时间中自由流动，增加了时间量度。主人公一生的心路历程也在故事情节主线与主客观世界之间的穿梭中展现出来。
影片《乞》由柴纳克监制、罗宾逊编剧，是一部首尾完整的情节剧，影片的节奏很单调，并未像小说文本那样运用意识流、“化入”等多种手段在主客观之间来回转换，影片创作者们只是抱住了“切”不放。将哈里汹涌澎湃的内心情感毫不吝惜地削减和抽去，也使影片的节奏不像文本中那样越来越快，渐近高潮，代之以节奏越来越慢，以便让哈里有足够的时间奇迹般地得到康复（以便满足好莱坞之大团圆结尾的模式需要）。
三 文本与影视在叙事视角上的对比分析
海明威“还不够一个象征派”，但他的作品《乞》却具有整体构思的象征意义。在《乞》中，死神如同幽灵般游荡于小说的始终，令读者仿佛觉得能够触摸到它那沉重而又迅疾移动的阴影。海明威运用将死亡物化的叙事视角，即将哈里对死亡的一步步深入的体会具体化为许多可见的形象，把死亡以有形的方式展示出来。
死亡以有形方式与哈里的第一次正面接触是在哈里开始觉得妻子“是个好女人，确实是个了不起的女人”之时。在海明威笔下，死亡的念头像一种突如其来的、却不是流水或者疾风那样的冲击；而是一股无影无踪的臭气的冲击，并且有一只鬣狗令人奇怪地沿着这股臭气的边缘轻轻地溜过来了。海明威利用视觉和触觉这两方面，设置了流水和疾风两个比喻，之后又将两个比喻完全否决，死亡绝不像流水和疾风那样自然，这在一定程度上更加强调了死亡存在的突兀感。海明威又利用嗅觉，将死亡物化成一阵让人无法躲避的臭气，而这股臭气的边缘还徘徊着一只鬣狗（专吃死尸的鬣狗，是死亡的象征）。
当哈里正在欣赏妻子对自己的温柔时，死亡再次不合时宜地闯入了原本温馨的画面。死神的再次来临，没有冲击。它是一股气，像一阵使烛光摇曳、使火焰腾起的微风。作者对死亡的第二次物化使读者不禁唏嘘，纵然哈里满腹才华，也曾事业有成，但在死亡面前，他也和常人一样无可奈何，只能在他听不见的悄声低语中死去。哈里对生的希望、对写作的执著，都被彻底打碎。 对巴黎充满生活气息的回忆之后，哈里觉得很累了，“他静静地躺着”，看见“死神在另一条街上溜达”。经过对死亡的憎恶、无奈，哈里很坦然，他感觉死神“成双结对地骑着自行车，静悄悄地在人行道上行驶”。海明威此处对死亡物化的叙事视角创造了一种空间上和心理上的距离感，显然此时的哈里已经无惧于死亡了。
死神与哈里进行了最后的较量，这一次，海明威对死亡进行了最为详尽而深刻的物化描写。“死神的头靠在帆布床的另一侧”，接着一步步挨近到哈里的身上，哈里甚至能够感觉到它“呼哧呼哧地净喘气”，闻出了死亡的呼吸。死亡占有着空间，尽管哈里试图默默地把它赶走，但是它反而重压到他的胸口，使得“他不能动弹也说不出话来，……现在它更沉重地趴在他的身上，这样他气也透不过来了”。最后，痛苦的折磨以“一切忽然恢复正常和重压从胸前消失”戛然而止。至此，死亡战胜了哈里的肉体，这次物化描写更加有力地烘托出了主题，似乎将读者的心理感受同哈里结合在一起，身同感受死亡那令人窒息的气息。
电影《乞》的叙事视角并未采用海明威这种对死亡的具象化的叙事视角。作为影片，它以声音和图像形式出现在观众面前，片中对死亡的叙事视角主要集中在人物对话和演员的表演上。一处明显的特写出现在影片后半部分，当哈里所受的折磨愈加严重时：他满头是汗，面部被难以抑制的恐惧表情所控制。之后，死亡又几次出现在了哈里与海伦的对话中。例如，“门会突然一下子打开，里面什么都没有，只有死神一直站在那里”。又如，“它来得不太急，只是像一阵耳语似的，恐怕连蜡烛的火苗都吹不动”。
《乞》的文本与电影两种形式对作品结尾的叙述，差异是最大的。在文本的最后，海明威将哈里的死亡物化为更高的精神层次——乞力马扎罗山顶的皑皑白雪，在这一叙事视角下，乞力马扎罗山的方形山巅成为哈里灵魂要飞去的地方，它像整个世界那样宽广无垠，高耸而宏大，山顶纯洁而神圣的雪象征着永恒，是哈里从死到“生”的圣殿。哈里正如故事开篇按语中所提到的豹子，为了寻求生命的意义和真谛，在死亡中实现精神的不朽。哈里的精神超越时空、超脱死亡，故事最终达到了高潮。作品文本中的叙事视角成功地创造出意境，烘托出主题，给读者带来心灵的震撼。而观看完影片，观众的感觉绝不会像读原著那样沉重而压抑，继而深思。因为，编剧罗宾逊花费了三年的时间而最终确定的结尾是这样的：救护哈里的飞机在黎明时分隆隆而至，哈里没有进天国，而是活了下来。银幕上的最后影像是一棵大树而并非文本中帐篷外的那条鬣狗。很显然，“生命之树”的象征取代了“乞力马扎罗的雪”。也就是说，编剧抽掉了文本中哈里在心灵上的得救，而让哈里享有了一个更实惠的圆满结局。
四 结语
在《乞》中，海明威以其独特的艺术格调和精湛的写作技艺解读了人生的生死真谛。小说文本中特有的叙事节奏和叙事视角将故事一步步推向高潮。对于电影《乞》，很多观众认为美中不足的是未能再现原著中的哲理和意蕴。但是电影创作者在改编过程中会不可避免地根据自己的意图和所选择的叙事方式对原著做一些调整，他们也还是尽量做到了保持原著的风貌。
夏衍同志也曾探讨过文学作品的文本与影视改编之间的关系，他认为文本向影视这一不同艺术样式的转换，在不伤害原作主题思想和原有风貌的原则下，必然要求通过更高的动作、形象——有时还不得不加以扩大、稀释和填补，来使其成为主要通过形象和诉诸视觉、听觉的形式。同时，电影是一种重直觉而轻思辨的艺术形式，影片中的视听效果是不能和小说文本中的文字的效果相提并论的，它不可能像文字那样抽象，可以长时间思索来得出深刻的结论。因此，文本与影视就叙事真实性而言，要做到完美的统一也是不可能的。读者和观众应该明确二者存在的差异，学会从不同的角度鉴赏文学作品。
注：本文系吉林省社会科学基金项目“文本与影视的真实维度”研究成果，项目编号：2011B404；全国教育科学“十二五”规化2011年教育部重点课题“基于技能培养的大学英语教学探索与研究”的研究成果，课题号：GPA115024。
参考文献：
[1] 爱·茂莱：《欧内斯特·海明威小说中的电影化结构和改编问题》，《世界电影》，1984年第4期。
[2] 蔡娜：《〈乞力马扎罗山的雪〉的空间形式解读》，《安徽文学》，2009年第10期。
[3] 江丹：《〈乞力马扎罗的雪〉的意识流及其叙述性作用》，《安徽文学》，2008年第4期。
[4] 李俊杰：《〈乞力马扎罗的雪〉的深层叙事结构》，《文化纵横》，2011年第3期。
[5] 李亚南、区林：《〈乞力马扎罗山的雪〉的底蕴解读》，《云南师范大学学报》（哲学社会科学版），2007年第9期。
[6] 罗建新：《影视鉴赏、文本细读与高校文学教学》，《唐山师范学院学报》，2011年第1期。
[7] 王占峰：《鸟之将死 其鸣也哀——影片〈乞力马扎罗的雪〉改编得失谈》，《绥化师专学报》，1995年第3期。
[8] 王振铎、李瑞：《文本与影的交互性传播研究》，《开封教育学院学报》，2010年第12期。
[9] 熊均：《海明威作品精粹》，河北教育出版社，1994年版。
[10] 郑正平：《论海明威小说的电影化风格》，《绍兴文理学院学报》，2000年第3期。
[11] 邹霞：《〈乞力马扎罗山上的雪〉中死亡的轨迹探究》，《读与写杂志》，2009年第1期。
作者简介：闫增丽，女，1978—，吉林梅河口人，硕士，讲师，研究方向：外国语言学、应用语言学，工作单位：通化师范学院大学外语教学部。