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【摘要】歌唱是一种听觉艺术。一首歌虽然由词、曲作者创作而成，但人们不能从纸上来听到它，欣赏它。这就必须通过演唱者在尊重歌曲作者原创的基础上，再对其进行“二度创作”。本文从四个方面进行歌曲的处理与表现的论述，进而把歌曲的“乐魂”真实细腻地表现出来。
【关键词】旋律线 力度 高潮 情感
声乐是一项古老而文明的艺术，它对人的思想、道德、情操、智力和身心具有特殊的提高、陶冶作用。声乐是最能直接表达人们思想感情的一种艺术形式。
大家知道，一幅画，一篇文章或一件工艺品，一经作者作出，便可供人们阅读或欣赏。人们可以通过视觉来了解作者的创作意图，了解作品所表现的内容和风格，从而使人们受到感染和启发。而歌唱是一种听觉艺术，一首歌虽由词作者、曲作者创作而成，但毕竟只停留在纸上，人们不能直接从纸上听到并且欣赏它。这就必须通过演唱者在尊重歌曲作者原创作的基础上，根据自己对歌曲的分析理解，研究处理后演唱出来，才能更好的把握住歌曲的内涵，把它的“乐魂”真实细腻地再现出来。因此，歌曲的处理与表现尤为重要。
歌唱者要想把歌曲真正处理好，表现好，一般应从以下几个方面入手：
1.熟悉、了解、分析作品
要唱好一首歌，首先要熟悉它、了解它，将它唱准确。如果看也没看清楚，拿过来就唱，谱子和歌词唱错了也不知道，当然不能将歌唱好，想准确地将它的内容风格表现出来，那是不可能的。拿到一首歌，可以先做以下三方面的准备工作：
1.1 了解作者及作品时代背景和中心思想。艺术能反映出一定的时代精神和社会现象，而每一首歌曲也必然会反映出一个时期的社会变革、政治面貌和生活背景。演唱者应透过歌词内在的含义，去挖掘围绕歌曲主题思想的本质。如歌曲所表达的中心思想，是对人生真谛的领悟，还是对祖国对民族的热爱；是对大自然的赞美，还是对腐朽丑恶社会现象的讽刺等，要真正了解作者在这首歌曲中究竟要说什么。如《满江红》这首歌曲，是古曲与南宋初期抗金名将岳飞所作的词结合而成的，歌曲旋律音调淳厚，感情壮烈，风格稳健雄壮。表达了岳飞对转战南北艰苦岁月的回忆，对国耻未雪的感叹和要“收复旧山河”的雄心壮志。
1.2 分析歌曲的旋律线特征。旋律是音乐中最富有表现力的一种要素。莫扎特说：“旋律是乐曲的灵魂。”一首好的歌曲之所以动人心弦，重要的一个原因是它有时而高亢、时而低沉、时而激越、时而委婉的旋律线。歌曲中的旋律线，一般可分为上行、下行、平行三种。它们通常是互为结合地出现在歌曲中。上行旋律线经常表现逐步高涨、激动的情绪，演唱时，常要求用渐强的声音来表现。如《生活是这样美好》最后结尾的5小节中的前4小节：1 12 3 4 5 6 5 | 7 76 71 2-| 1 17 67 17 12 |3- - -|，当然，有时也有旋律线上行而作弱或渐弱处理的，但很少见。下行旋律一般表现逐渐缓和、松弛的情绪，较肯定的语气等。常用渐弱，渐稳定平静的声音演唱。如《边疆的泉水清又纯》的开头：“边疆的泉水清又纯，边疆的歌儿暖人心，暖人心。”很多歌曲是由上、下行旋律结合而成的，似起伏的“波浪”，歌声随着上行渐强，下行渐弱而唱出那富有流动、弹性的感觉。平行在歌曲中是由同音反复而形成的旋律线。它有时出现在起伏的旋律之前，唱时可作轻微渐强，以带出后面较大的渐强，如《三峡情》中的“从小爱在支里走，口吹叶笛赶羊群，从小爱在雨里淋，手挥竹篙架船行。”旋律线不外乎上行、下行、平行及它们的结合，值得说明的是，对它们的分类是指歌曲中的一般趋势，不要呆板僵化，一成不变，我们应对歌曲作全面的分析，完整的理解。
1.3 掌握好歌曲的节奏。节奏是音乐的支柱、乐感的核心。我们在掌握歌曲节奏时，既要做到准确稳定，又需富有动感，充满活力。大家知道：二拍子的律動特点是强、弱|强、弱；三拍子是强、弱、弱|强、弱、弱；四拍子则是强、弱、次强、弱。演唱时强拍唱出来，弱拍带过去，这样才有律动。这些看似极普通的知识，但在歌曲演唱的实践中却未必容易做得到，甚至常被演唱者所忽视，致使歌曲的演唱缺少基本的流动感。另外，我们还必须注意节奏的快慢关系，唱快速的曲子，内心应该有稳定的节奏感，要做到快而不乱，注意旋律的相对稳定连贯。如果一拍紧一拍地往前赶，势必乱了套，以致破坏全曲的节奏。而当我们唱慢的曲子时，应唱出它的流动感，要做到慢而不滞，否则会显得沉重呆板，以致失去歌曲丰富的表现力。
2.掌握歌曲的速度、力度
速度和力度是表现音乐极其重要的因素，二者在音乐表现中起着举足轻重的作用。不同的歌曲通过不同的速度、力度演唱出来，音乐形象绝对不同，有时甚至与歌曲作者的创作意图大相径庭，相距甚远。所以，一首歌曲，必须了解它，分析其节奏、旋律和艺术风格，进而准确地把握住它的速度和力度，以真实细腻地再现出作者的写作意图。
音乐作品的不同内容，要求不同的演唱速度。速度大体分为慢速、中速、快速三类。一般说来，赞颂、安静、沉思、悲哀的歌曲常用慢速演唱，如《延安颂》《摇篮曲》；抒情、亲切、优美、如歌的旋律，通常用中速演唱，如《大海啊故乡》；而激动、兴奋、欢快、活泼的情绪，通常用快速演唱，如《打起手鼓唱起歌》等。
一首歌曲，如能恰当地选择和掌握好速度，也就掌握了乐曲情绪起伏和感情的脉搏了。有的歌曲，从头到尾始终一个速度、节拍，但却丝毫不给人以平淡乏味之感。如《伏尔加船夫曲》，其憾人之处恰恰就在这始终如一的节拍里，而更多的歌曲里，却因音乐的进行和感情的发展，不断变化着情绪脉搏的速度。因此，速度直接影响音乐的性格、特色和基本形象，我们应根据内容正确处理歌曲的演唱速度，增强音乐作品的艺术感染力；而不恰当的速度处理，则会破坏音乐形象。如《嘉陵江上》，这首歌开头部分以慢速表现了痛苦不安的心情，表达了作者因敌入侵，背井离乡，对故乡深切怀念的心情。而如果速度处理不妥，用快速去演唱，则会给人一种幸灾乐祸，“卖国贼”的一种感觉。总之，该快的不能唱慢，该慢的不能唱快，“增之一分则太长，减之一分则太短。”一切以恰当地表现歌曲感情、内涵为准则，恰到好处地安排好歌曲的速度。 同样，音乐的力度也与音乐内容密切相关。一首歌曲通过力度的变化对比，可获得更鲜明的音乐形象，更深刻地表现乐曲的内容。诸如声音的起伏、疾缓、明暗、放收等表现手段，无不与强弱变化这一技巧紧密相关。
单个人的音量，在其最有效的音域范围内，顶多也只能做出六个力度变化：pp、p、mp、mf、f、ff，在其最低音上唱f、ff和在其最高音上唱p、pp，这都是十分困难的高度技巧。但如果能在歌曲中运用最多的中高音区的每个音上，多做强-弱-强、弱-强-弱，以及突强、突弱的练习，进而再做好真假声的转换技巧，结合到渐弱和渐强的技巧里，以增强歌曲的艺术感染力。唱弱音时，虚无缥缈，力度逐渐增强，直至ff的高强度时，令听众感到一股越来越强大的声浪向自己迎面扑来……你的歌声将产生动人心魄的强烈的感染力！
3.抓住、演唱好歌曲的高潮部分
歌曲中表达情感最强烈的地方就是全曲的“高潮”，一般是歌曲中最高的主旋律音，时值有一定长度（当然有时也较短），高潮在歌曲中常以下面几种情况出现：
3.1 高潮在歌曲的中间，有的在四分之三处，有的在五分之三处等。如俄罗斯民歌《三套车》就出现在中间部分，“你看吧，这匹可怜的老马”。一“老”字表现了作者对黑暗社会生活的强烈控诉。
3.2 高潮出现在歌曲的结尾处或邻近结束的地方。这种情况在歌曲中很常见，我们所唱的大多数歌曲都是这样。如《北京颂歌》的最后一句“奔向美好的前程”，表达了全国人民对首都的无限热爱以及对美好生活的憧憬、赞颂。
3.3 歌曲没有高潮，这类歌曲也不少见。如舒伯特的《摇篮曲》、原苏联民歌《喀秋沙》等，这类歌曲旋律只是微微起伏，无大的波动和高潮。
抓住了歌曲的高潮，在演唱时一定要突出它，然而根据歌曲的不同我们又将演唱方式分为如下几种：
渐进式——演唱者的感情和声音力度随着乐曲的渐进而逐步加强，直到最高潮。如内蒙民歌《嘎达梅林》：“南方飞来的小鸿雁啊，不落长江，不起飞。”
突发式——演唱突发式的高潮，往往在情绪上是因为需要一种强烈的对比。如意大利歌剧《佳尼·斯基基》中的咏叹调《我亲爱的爸爸》，“那青年英俊美丽”，以八度大跳表现出剧中男女青年的坚贞爱情。
突然切住式——这种唱法是在高潮中嘎然而止，富有强烈的艺术感染力。如施光南作曲的《祝酒歌》结尾：“咱重摆美酒啊，再相会。”
高潮還有一个较特殊的演唱方法——弱音（假声）唱法，尽管这种声音稍弱且纤细，但却有着它独特的艺术魅力！许多男歌唱家很会运用假声技巧，那纤柔，甜美的音色，无疑在他们声音的“调色板”上，增添了一种令人陶醉，遐想的绚丽色彩。如我国著名歌曲家臧玉琰演唱的《牧歌》、郭颂演唱的《乌苏里船歌》，那美妙动人的假声，令人心旷神怡，不禁为其击拍叫绝！
值得一提的是，在演唱歌曲时，一定要处理好歌曲末尾词汇的唱法，而许多歌曲的高潮恰恰就出现在这个地方。一些演唱者往往把歌曲的末尾最后一词拆成两半，如“母亲”“明天”“祖国”等等，在其中间任意换气，把词就给唱断了，两个字分开既改变了原意，又破坏了语言的完美性。所以在演唱歌曲的末尾词汇时，应杜绝这种现象，这也是对艺术的尊重。
4.歌唱的关键——以情带声、声情并茂
大雕塑家罗丹说：“艺术就是感情。”声乐艺术是以人声的种种细腻感情变化来表现人们的思想感情的。人有“七情”：恐、怒、悲、思、喜、忧、惊。能否驾驭住感情细腻的变化，是检验一个演唱者的歌唱和音乐感觉能力高低的重要标准之一，可见，感情在歌唱表现中起着何等重要的作用。
捷克著名歌唱家享利·费而迪南·爱斯坦曾说过：“表情是歌唱的灵魂。”因此，只有当声音和表情同样完美时，歌唱才可能被称为“艺术”。怎样才能使我们的歌唱增强艺术性达到以情带声，声情并茂呢？这就要求歌唱者平时对现实生活要细心观察，逐步积累素材并加以亲身体验，演唱时的表情即是这种典型化的真实情感的自然流露，这样才能生动感人。我国古代《乐记》写道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”这里的“心”就是“感受”，而这种感受又是受“物”这一外界事物影响的结果。但是，仅有饱满的情感而不经过艺术加工提炼，直接搬上舞台，那也是苍白乏味毫无美学价值的。试想，一个歌唱者满怀真情实感，但在舞台上却声嘶力竭的叫喊；或者，由于歌唱者不理解歌曲所要表达的内容情感，将歌唱得像背书或报流水帐一样平淡无味，他们又怎么能打动人呢？殊不知，艺术是需要夸张的，生活中的真情实感是艺术创作的源泉，但生活并不等于艺术。必须赋予情感以艺术的处理手法，才能使其去粗取精，去伪存真，逐步典型化、艺术化，最后才能起到深刻鲜明，普遍的指导意义。所以，我们的演唱艺术情感虽源于生活，但却应高于生活。那么，一首歌曲，怎样才能把它演唱得情真而意深呢？
4.1 感情基调应准确。每首歌曲都有一个感情基调，是热情的赞颂还是辛辣的讽刺；是喜悦激动还是悲伤哀怨；是豪情满怀还是脉脉含情等。有的演唱者对作品的理解和表现有误，明明是悲愤哀怒的歌曲，而演唱者的表情语气声音却是高兴的；而真是激动、兴奋的歌曲，他又可以麻木不仁、默然置之。所以，把握住歌曲的感情基调，要在歌曲的字里行间和曲调的旋律发展中把握，真正理解了词曲作者的创作意图，演唱起来才能情真意深。如《铁蹄下的歌女》这首作于上世纪三十年代的歌曲，它通过在敌人铁蹄下过着饥寒交迫、到处流浪的歌女的悲惨境遇，表现了作者对旧社会被压迫、被侮辱的下层人民的深切同情。歌曲的感情基调悲惨、怨愤，但所表现的却不仅仅是单纯的悲惨、苦痛，歌曲历经悲、惨、怨、恨、愤几度强烈的情感波澜，演绎出了鲜明的艺术形象。但在实际演唱中，许多歌唱者并没有把握住歌曲的感情基调，很难让听者为之动容，从而影响歌曲的艺术效果。
4.2 感情处理应细腻。在把握住一首歌曲的感情基调后，围绕这个总的基调，在表现每个词意、字句和乐句、乐段的感情色彩变化上应细腻、流畅。要多注意连音、断音、滑音以及表情术语的最妥贴的演唱及表现方法，以求情绪处理与转折自然、逼真。《松花江上》是一首非常优秀的富有极高艺术性的抗战歌曲，音乐真切感人。从开始“我的家在东北松花江上”到“衰老的爹娘”，旋律自然委婉，表现出作者对家乡亲人的想念之情，唱时声音应流畅清晰，一句一换气，附点音不要唱的过分。转折处“九·一八”开始，“九”字要念到位，打开唱饱满的io母音（不要与汉语拼音混淆）。强音演唱要表达出“从那个悲惨的时候”的悲愤之情。接下去，音乐较平稳，但内在的痛苦情感要仍然充满每个音符。从“哪年哪月”情绪越来越激动，“故”、“无”两字必须稳定喉头，打开腔体，这样声音才有力量，并一气呵成，直接推向全曲的高潮“爹娘啊”，此时，蕴藏的力量终于爆发，情感一下子渲泄出来，呼天抢地、感人肺腑。在声音调整上，应完全打开唱e母音，灌进头腔，并可用哭腔，抖动一下小腹，使声音带点颤抖效果更好。结尾以坚定有力的声音形象，表现出四万万同胞的悲壮情绪和坚定信念。
4.3 掌握好情感的分寸。很多著名的老演员在谈及自己的演唱经验时曾说过一句名言：“当你全身心地投入歌唱时，要切记：留下一根神经控制自己。”这句话很诙谐地说明了歌唱时情感使用的分寸感。大凡成功的演唱，都能较好地把握自己表情的分寸。因此，在歌唱时，我们要做到情真而又能自持。如要表现一种喜悦兴奋的心情，要想让千万名观众都能完满地感受到，就需要比生活中的情形更放大更夸张，使之典型化、艺术化。但是，如果掌握不住分寸，放大过量，夸张过度，会给人一种虚假、不真实的感觉。如《黄河怨》，许多歌手在演唱这首歌时，下意识地将注意力倾注于凄惨、悲绝的情绪表达上，以至于失去分寸，自己热泪滚滚、泣不成声，却始终难以让听者为之动容。另一方面，如表情的火候不够，夸张不适，就达不到应有的效果，有时听了有些演员的演唱，音色、音准、节奏、吐字咬字都挺好，但总是感觉其中好像少了点什么，给人一种不满足的感觉。这就是该放的没放出来，听起来“不够味”。要使自己的演唱声情并茂，有良好的分寸感，平时就得多观察生活中的人与事，多体味，多琢磨，多观看老演员的表演，平时演唱时多体验，上台后才能逐步掌握好分寸。
总之，一切技巧都是手段，其真正目的是表现情感。正如托斯卡尼尼所言：“任何一个学音乐的人，不管他在音乐的演唱技巧上如何高明，如果缺乏情感的表达，他不是艺术家，而是艺术匠，匠人满街都是，而艺术家却在百万人中难找一人。”
从以上我们可以看出，歌曲的处理与表现是一项十分细致而艰巨的工作，需从多方面做大量的分析、细腻的处理。同时，还要有较好的乐感，而好的乐感来自于好的修养。所以，还必须从多方面丰富自己，广泛接触各类音乐作品，多听不同时代、不同风格的作品，在声音技巧不断提高的基础上，更准确、更完善地表现歌曲的“乐魂”，从而更加完美地展现出歌唱艺术的魅力。
参考文献
[1]《声乐教育手册》刘朗主编，北京师范大学出版社.
[2] 《声乐演唱与教学》徐小懿编著，上海音乐出版社.
[3] 《音乐美学基础》张前 王次昭著，人民音乐出版社.
[4] 《让你的歌声更美妙》吴天球著，人民音乐出版社.
[5] 《声乐艺术论》刘大巍 夏美君著，学苑出版社.
[6] 《声乐教学艺术》沈湘著，上海音乐出版社.
【关键词】旋律线 力度 高潮 情感
声乐是一项古老而文明的艺术，它对人的思想、道德、情操、智力和身心具有特殊的提高、陶冶作用。声乐是最能直接表达人们思想感情的一种艺术形式。
大家知道，一幅画，一篇文章或一件工艺品，一经作者作出，便可供人们阅读或欣赏。人们可以通过视觉来了解作者的创作意图，了解作品所表现的内容和风格，从而使人们受到感染和启发。而歌唱是一种听觉艺术，一首歌虽由词作者、曲作者创作而成，但毕竟只停留在纸上，人们不能直接从纸上听到并且欣赏它。这就必须通过演唱者在尊重歌曲作者原创作的基础上，根据自己对歌曲的分析理解，研究处理后演唱出来，才能更好的把握住歌曲的内涵，把它的“乐魂”真实细腻地再现出来。因此，歌曲的处理与表现尤为重要。
歌唱者要想把歌曲真正处理好，表现好，一般应从以下几个方面入手：
1.熟悉、了解、分析作品
要唱好一首歌，首先要熟悉它、了解它，将它唱准确。如果看也没看清楚，拿过来就唱，谱子和歌词唱错了也不知道，当然不能将歌唱好，想准确地将它的内容风格表现出来，那是不可能的。拿到一首歌，可以先做以下三方面的准备工作：
1.1 了解作者及作品时代背景和中心思想。艺术能反映出一定的时代精神和社会现象，而每一首歌曲也必然会反映出一个时期的社会变革、政治面貌和生活背景。演唱者应透过歌词内在的含义，去挖掘围绕歌曲主题思想的本质。如歌曲所表达的中心思想，是对人生真谛的领悟，还是对祖国对民族的热爱；是对大自然的赞美，还是对腐朽丑恶社会现象的讽刺等，要真正了解作者在这首歌曲中究竟要说什么。如《满江红》这首歌曲，是古曲与南宋初期抗金名将岳飞所作的词结合而成的，歌曲旋律音调淳厚，感情壮烈，风格稳健雄壮。表达了岳飞对转战南北艰苦岁月的回忆，对国耻未雪的感叹和要“收复旧山河”的雄心壮志。
1.2 分析歌曲的旋律线特征。旋律是音乐中最富有表现力的一种要素。莫扎特说：“旋律是乐曲的灵魂。”一首好的歌曲之所以动人心弦，重要的一个原因是它有时而高亢、时而低沉、时而激越、时而委婉的旋律线。歌曲中的旋律线，一般可分为上行、下行、平行三种。它们通常是互为结合地出现在歌曲中。上行旋律线经常表现逐步高涨、激动的情绪，演唱时，常要求用渐强的声音来表现。如《生活是这样美好》最后结尾的5小节中的前4小节：1 12 3 4 5 6 5 | 7 76 71 2-| 1 17 67 17 12 |3- - -|，当然，有时也有旋律线上行而作弱或渐弱处理的，但很少见。下行旋律一般表现逐渐缓和、松弛的情绪，较肯定的语气等。常用渐弱，渐稳定平静的声音演唱。如《边疆的泉水清又纯》的开头：“边疆的泉水清又纯，边疆的歌儿暖人心，暖人心。”很多歌曲是由上、下行旋律结合而成的，似起伏的“波浪”，歌声随着上行渐强，下行渐弱而唱出那富有流动、弹性的感觉。平行在歌曲中是由同音反复而形成的旋律线。它有时出现在起伏的旋律之前，唱时可作轻微渐强，以带出后面较大的渐强，如《三峡情》中的“从小爱在支里走，口吹叶笛赶羊群，从小爱在雨里淋，手挥竹篙架船行。”旋律线不外乎上行、下行、平行及它们的结合，值得说明的是，对它们的分类是指歌曲中的一般趋势，不要呆板僵化，一成不变，我们应对歌曲作全面的分析，完整的理解。
1.3 掌握好歌曲的节奏。节奏是音乐的支柱、乐感的核心。我们在掌握歌曲节奏时，既要做到准确稳定，又需富有动感，充满活力。大家知道：二拍子的律動特点是强、弱|强、弱；三拍子是强、弱、弱|强、弱、弱；四拍子则是强、弱、次强、弱。演唱时强拍唱出来，弱拍带过去，这样才有律动。这些看似极普通的知识，但在歌曲演唱的实践中却未必容易做得到，甚至常被演唱者所忽视，致使歌曲的演唱缺少基本的流动感。另外，我们还必须注意节奏的快慢关系，唱快速的曲子，内心应该有稳定的节奏感，要做到快而不乱，注意旋律的相对稳定连贯。如果一拍紧一拍地往前赶，势必乱了套，以致破坏全曲的节奏。而当我们唱慢的曲子时，应唱出它的流动感，要做到慢而不滞，否则会显得沉重呆板，以致失去歌曲丰富的表现力。
2.掌握歌曲的速度、力度
速度和力度是表现音乐极其重要的因素，二者在音乐表现中起着举足轻重的作用。不同的歌曲通过不同的速度、力度演唱出来，音乐形象绝对不同，有时甚至与歌曲作者的创作意图大相径庭，相距甚远。所以，一首歌曲，必须了解它，分析其节奏、旋律和艺术风格，进而准确地把握住它的速度和力度，以真实细腻地再现出作者的写作意图。
音乐作品的不同内容，要求不同的演唱速度。速度大体分为慢速、中速、快速三类。一般说来，赞颂、安静、沉思、悲哀的歌曲常用慢速演唱，如《延安颂》《摇篮曲》；抒情、亲切、优美、如歌的旋律，通常用中速演唱，如《大海啊故乡》；而激动、兴奋、欢快、活泼的情绪，通常用快速演唱，如《打起手鼓唱起歌》等。
一首歌曲，如能恰当地选择和掌握好速度，也就掌握了乐曲情绪起伏和感情的脉搏了。有的歌曲，从头到尾始终一个速度、节拍，但却丝毫不给人以平淡乏味之感。如《伏尔加船夫曲》，其憾人之处恰恰就在这始终如一的节拍里，而更多的歌曲里，却因音乐的进行和感情的发展，不断变化着情绪脉搏的速度。因此，速度直接影响音乐的性格、特色和基本形象，我们应根据内容正确处理歌曲的演唱速度，增强音乐作品的艺术感染力；而不恰当的速度处理，则会破坏音乐形象。如《嘉陵江上》，这首歌开头部分以慢速表现了痛苦不安的心情，表达了作者因敌入侵，背井离乡，对故乡深切怀念的心情。而如果速度处理不妥，用快速去演唱，则会给人一种幸灾乐祸，“卖国贼”的一种感觉。总之，该快的不能唱慢，该慢的不能唱快，“增之一分则太长，减之一分则太短。”一切以恰当地表现歌曲感情、内涵为准则，恰到好处地安排好歌曲的速度。 同样，音乐的力度也与音乐内容密切相关。一首歌曲通过力度的变化对比，可获得更鲜明的音乐形象，更深刻地表现乐曲的内容。诸如声音的起伏、疾缓、明暗、放收等表现手段，无不与强弱变化这一技巧紧密相关。
单个人的音量，在其最有效的音域范围内，顶多也只能做出六个力度变化：pp、p、mp、mf、f、ff，在其最低音上唱f、ff和在其最高音上唱p、pp，这都是十分困难的高度技巧。但如果能在歌曲中运用最多的中高音区的每个音上，多做强-弱-强、弱-强-弱，以及突强、突弱的练习，进而再做好真假声的转换技巧，结合到渐弱和渐强的技巧里，以增强歌曲的艺术感染力。唱弱音时，虚无缥缈，力度逐渐增强，直至ff的高强度时，令听众感到一股越来越强大的声浪向自己迎面扑来……你的歌声将产生动人心魄的强烈的感染力！
3.抓住、演唱好歌曲的高潮部分
歌曲中表达情感最强烈的地方就是全曲的“高潮”，一般是歌曲中最高的主旋律音，时值有一定长度（当然有时也较短），高潮在歌曲中常以下面几种情况出现：
3.1 高潮在歌曲的中间，有的在四分之三处，有的在五分之三处等。如俄罗斯民歌《三套车》就出现在中间部分，“你看吧，这匹可怜的老马”。一“老”字表现了作者对黑暗社会生活的强烈控诉。
3.2 高潮出现在歌曲的结尾处或邻近结束的地方。这种情况在歌曲中很常见，我们所唱的大多数歌曲都是这样。如《北京颂歌》的最后一句“奔向美好的前程”，表达了全国人民对首都的无限热爱以及对美好生活的憧憬、赞颂。
3.3 歌曲没有高潮，这类歌曲也不少见。如舒伯特的《摇篮曲》、原苏联民歌《喀秋沙》等，这类歌曲旋律只是微微起伏，无大的波动和高潮。
抓住了歌曲的高潮，在演唱时一定要突出它，然而根据歌曲的不同我们又将演唱方式分为如下几种：
渐进式——演唱者的感情和声音力度随着乐曲的渐进而逐步加强，直到最高潮。如内蒙民歌《嘎达梅林》：“南方飞来的小鸿雁啊，不落长江，不起飞。”
突发式——演唱突发式的高潮，往往在情绪上是因为需要一种强烈的对比。如意大利歌剧《佳尼·斯基基》中的咏叹调《我亲爱的爸爸》，“那青年英俊美丽”，以八度大跳表现出剧中男女青年的坚贞爱情。
突然切住式——这种唱法是在高潮中嘎然而止，富有强烈的艺术感染力。如施光南作曲的《祝酒歌》结尾：“咱重摆美酒啊，再相会。”
高潮還有一个较特殊的演唱方法——弱音（假声）唱法，尽管这种声音稍弱且纤细，但却有着它独特的艺术魅力！许多男歌唱家很会运用假声技巧，那纤柔，甜美的音色，无疑在他们声音的“调色板”上，增添了一种令人陶醉，遐想的绚丽色彩。如我国著名歌曲家臧玉琰演唱的《牧歌》、郭颂演唱的《乌苏里船歌》，那美妙动人的假声，令人心旷神怡，不禁为其击拍叫绝！
值得一提的是，在演唱歌曲时，一定要处理好歌曲末尾词汇的唱法，而许多歌曲的高潮恰恰就出现在这个地方。一些演唱者往往把歌曲的末尾最后一词拆成两半，如“母亲”“明天”“祖国”等等，在其中间任意换气，把词就给唱断了，两个字分开既改变了原意，又破坏了语言的完美性。所以在演唱歌曲的末尾词汇时，应杜绝这种现象，这也是对艺术的尊重。
4.歌唱的关键——以情带声、声情并茂
大雕塑家罗丹说：“艺术就是感情。”声乐艺术是以人声的种种细腻感情变化来表现人们的思想感情的。人有“七情”：恐、怒、悲、思、喜、忧、惊。能否驾驭住感情细腻的变化，是检验一个演唱者的歌唱和音乐感觉能力高低的重要标准之一，可见，感情在歌唱表现中起着何等重要的作用。
捷克著名歌唱家享利·费而迪南·爱斯坦曾说过：“表情是歌唱的灵魂。”因此，只有当声音和表情同样完美时，歌唱才可能被称为“艺术”。怎样才能使我们的歌唱增强艺术性达到以情带声，声情并茂呢？这就要求歌唱者平时对现实生活要细心观察，逐步积累素材并加以亲身体验，演唱时的表情即是这种典型化的真实情感的自然流露，这样才能生动感人。我国古代《乐记》写道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”这里的“心”就是“感受”，而这种感受又是受“物”这一外界事物影响的结果。但是，仅有饱满的情感而不经过艺术加工提炼，直接搬上舞台，那也是苍白乏味毫无美学价值的。试想，一个歌唱者满怀真情实感，但在舞台上却声嘶力竭的叫喊；或者，由于歌唱者不理解歌曲所要表达的内容情感，将歌唱得像背书或报流水帐一样平淡无味，他们又怎么能打动人呢？殊不知，艺术是需要夸张的，生活中的真情实感是艺术创作的源泉，但生活并不等于艺术。必须赋予情感以艺术的处理手法，才能使其去粗取精，去伪存真，逐步典型化、艺术化，最后才能起到深刻鲜明，普遍的指导意义。所以，我们的演唱艺术情感虽源于生活，但却应高于生活。那么，一首歌曲，怎样才能把它演唱得情真而意深呢？
4.1 感情基调应准确。每首歌曲都有一个感情基调，是热情的赞颂还是辛辣的讽刺；是喜悦激动还是悲伤哀怨；是豪情满怀还是脉脉含情等。有的演唱者对作品的理解和表现有误，明明是悲愤哀怒的歌曲，而演唱者的表情语气声音却是高兴的；而真是激动、兴奋的歌曲，他又可以麻木不仁、默然置之。所以，把握住歌曲的感情基调，要在歌曲的字里行间和曲调的旋律发展中把握，真正理解了词曲作者的创作意图，演唱起来才能情真意深。如《铁蹄下的歌女》这首作于上世纪三十年代的歌曲，它通过在敌人铁蹄下过着饥寒交迫、到处流浪的歌女的悲惨境遇，表现了作者对旧社会被压迫、被侮辱的下层人民的深切同情。歌曲的感情基调悲惨、怨愤，但所表现的却不仅仅是单纯的悲惨、苦痛，歌曲历经悲、惨、怨、恨、愤几度强烈的情感波澜，演绎出了鲜明的艺术形象。但在实际演唱中，许多歌唱者并没有把握住歌曲的感情基调，很难让听者为之动容，从而影响歌曲的艺术效果。
4.2 感情处理应细腻。在把握住一首歌曲的感情基调后，围绕这个总的基调，在表现每个词意、字句和乐句、乐段的感情色彩变化上应细腻、流畅。要多注意连音、断音、滑音以及表情术语的最妥贴的演唱及表现方法，以求情绪处理与转折自然、逼真。《松花江上》是一首非常优秀的富有极高艺术性的抗战歌曲，音乐真切感人。从开始“我的家在东北松花江上”到“衰老的爹娘”，旋律自然委婉，表现出作者对家乡亲人的想念之情，唱时声音应流畅清晰，一句一换气，附点音不要唱的过分。转折处“九·一八”开始，“九”字要念到位，打开唱饱满的io母音（不要与汉语拼音混淆）。强音演唱要表达出“从那个悲惨的时候”的悲愤之情。接下去，音乐较平稳，但内在的痛苦情感要仍然充满每个音符。从“哪年哪月”情绪越来越激动，“故”、“无”两字必须稳定喉头，打开腔体，这样声音才有力量，并一气呵成，直接推向全曲的高潮“爹娘啊”，此时，蕴藏的力量终于爆发，情感一下子渲泄出来，呼天抢地、感人肺腑。在声音调整上，应完全打开唱e母音，灌进头腔，并可用哭腔，抖动一下小腹，使声音带点颤抖效果更好。结尾以坚定有力的声音形象，表现出四万万同胞的悲壮情绪和坚定信念。
4.3 掌握好情感的分寸。很多著名的老演员在谈及自己的演唱经验时曾说过一句名言：“当你全身心地投入歌唱时，要切记：留下一根神经控制自己。”这句话很诙谐地说明了歌唱时情感使用的分寸感。大凡成功的演唱，都能较好地把握自己表情的分寸。因此，在歌唱时，我们要做到情真而又能自持。如要表现一种喜悦兴奋的心情，要想让千万名观众都能完满地感受到，就需要比生活中的情形更放大更夸张，使之典型化、艺术化。但是，如果掌握不住分寸，放大过量，夸张过度，会给人一种虚假、不真实的感觉。如《黄河怨》，许多歌手在演唱这首歌时，下意识地将注意力倾注于凄惨、悲绝的情绪表达上，以至于失去分寸，自己热泪滚滚、泣不成声，却始终难以让听者为之动容。另一方面，如表情的火候不够，夸张不适，就达不到应有的效果，有时听了有些演员的演唱，音色、音准、节奏、吐字咬字都挺好，但总是感觉其中好像少了点什么，给人一种不满足的感觉。这就是该放的没放出来，听起来“不够味”。要使自己的演唱声情并茂，有良好的分寸感，平时就得多观察生活中的人与事，多体味，多琢磨，多观看老演员的表演，平时演唱时多体验，上台后才能逐步掌握好分寸。
总之，一切技巧都是手段，其真正目的是表现情感。正如托斯卡尼尼所言：“任何一个学音乐的人，不管他在音乐的演唱技巧上如何高明，如果缺乏情感的表达，他不是艺术家，而是艺术匠，匠人满街都是，而艺术家却在百万人中难找一人。”
从以上我们可以看出，歌曲的处理与表现是一项十分细致而艰巨的工作，需从多方面做大量的分析、细腻的处理。同时，还要有较好的乐感，而好的乐感来自于好的修养。所以，还必须从多方面丰富自己，广泛接触各类音乐作品，多听不同时代、不同风格的作品，在声音技巧不断提高的基础上，更准确、更完善地表现歌曲的“乐魂”，从而更加完美地展现出歌唱艺术的魅力。
参考文献
[1]《声乐教育手册》刘朗主编，北京师范大学出版社.
[2] 《声乐演唱与教学》徐小懿编著，上海音乐出版社.
[3] 《音乐美学基础》张前 王次昭著，人民音乐出版社.
[4] 《让你的歌声更美妙》吴天球著，人民音乐出版社.
[5] 《声乐艺术论》刘大巍 夏美君著，学苑出版社.
[6] 《声乐教学艺术》沈湘著，上海音乐出版社.