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摘要：民族国家作为想象的共同体，其建构过程是不同媒介合力作用的结果。随着媒介方式的增多，电影依托图像以更为直观化的方式参与其中。《紧急救援》作为新主旋律电影，把类型片与商业片相结合，将英雄情结、家国关怀、“人类命运共同体”的主流价值观熔铸于影片情节中，在不同代际观影者的“感觉结构”中形成情感共鸣，由此形成了对本民族国家的建构。
关键词：新主旋律;英雄形象;家国情怀;人类命运共同体;建构中国的方法
2020年12月18日上映的新主旋律电影《紧急救援》以优良的特效和直击人心的家国情怀受到观众青睐而获得良好的口碑，这也是导演林超贤继《湄公河行动》《红海行动》之后的又一力作。与前两部影片展现的主题不同，《紧急救援》聚焦中国海上救援特勤人员这一特殊群体，向观众展示了平凡英雄出生入死、救人于水火的故事，通过一连串的救援事件，塑造出一批英雄群像，进而构建国家形象并宣扬“人类命运共同体”的价值观。
《紧急救援》不同于以往带着明显政治教化和意识形态的影片，它用故事情节带动正能量价值观的传播，摆脱了过去主旋律电影的说教气息，符合当下观众的审美偏好，是一种“新主旋律”的书写。影片通过半潜式海上钻井平台爆炸事件、油罐车爆炸坠河事件、“鸥翼538”坠海事件以及海上储气轮船爆炸事件四个主要故事，塑造了以高谦为代表的海上救援特勤英雄群像。观众作为与这一工作群体相距甚远的主体，正是通过电影这一媒介，召唤出潜藏于内心的“感觉结构”，与影片产生一种情感的共鸣，从而在这一观影过程中建构起对于国家形象的想象。笔者将从“新主旋律”书写的英雄形象、家国情怀、人类命运共同体价值观三个方面来探讨这种建构中国的方法是如何得以实现的。
一、英雄形象的塑造
英雄主义情结可以说是人类的一种集体无意识。正如卡莱尔所说：“只要人类存在，‘英雄崇拜’就永远存在。”[1]人们正在以不同的方式使英雄不断地再生，而主旋律电影就是其中一种。有别于以往的个人主义式英雄，《紧急救援》塑造了以海上救援人员为中心的群像英雄，但在内部却又有所分别。
首先是以高谦、赵呈为代表的男性英雄形象。在救助因海上钻井平台爆炸遇难的工作人员时，机长丁一负伤，副机长由于判断失误，错过了救援时机，高谦作为海上救援队的队长，凭借一人之力只身进入火海将两名被困人员成功救出。电影开场便是宏大的灾难场景：不断喷发的火焰、滚滚的浓烟、因燃烧坍塌的平台，这一系列的特效场景以及远景与近景镜头的不断切换，使高谦这一英雄形象更加立体化地呈现在观众面前。除了个体英雄气概的凸显，影片还致力于个体性与群体性的结合，塑造了各有分工、团结协作的群像英雄。在油罐车坠河事件中，为救助掉入湍急的河流中的司机，飞机驾驶组二人冷静配合，当高谦在水下救助被困时，绞车手赵呈果断从飞机上跳下去协助救援，白洋在舱内帮助观察并提供救助工具，三人合力将司机救出，并成功脱险。在这一过程中，高谦不再是单打独斗的“冷锋式”英雄，这不仅是集体主义的个人化表现，同时集体主义也包蕴在英雄主义中。塑造群像式的英雄可以说是中国电影的一大转折，但这一转变在林超贤导演的《红海行动》中其实就已初见端倪，另外像《烈火英雄》也有类似的体现。相比于20世纪主旋律电影塑造的好干部焦裕禄、铁人王进喜等建设者形象以及像雷锋、董存瑞、邱少云等英勇牺牲的军人形象，新时代的主旋律电影的这一人物嬗变，不仅结合了当下商业的需求，满足电影工业的利益最大化，还结合类型电影做出了符合时代的新变。
除此之外，电影也展现了英雄形象平凡的一面。赵呈作为高谦的救援搭档，在现实生活中是一个阳光、憨厚、幽默的男孩，他有着普通人的爱情，在经历油罐车救援中险些丧生的危难时刻后，他明白了生命的短暂与可贵。他的内心产生了害怕与恐惧，这种改变集中体现在他对于拍摄婚纱照的态度上。面对女朋友一直想要拍婚纱照的愿望，他总说有时间就去拍，可自从经历那次事件后，他终于不再推脱，遗憾的是这竟是他们的最后一次合照。而男主角高谦的转变则是以赵呈的牺牲为契机。“欧翼538”海上迫降，为营救被座椅卡住的機长，赵呈不顾命令，执意要救出遇难者，高谦为搭救自己的同伴也一并跳入海中，在氧气不足，只有一个吸氧设备的情况下，二人互相推让氧气，最终赵呈因缺氧而牺牲。电影一方面渲染了浓厚的战友兄弟情，另一方面也体现了即便是身经百战的“救捞人”，他们也是普通人。赵呈的牺牲对高谦造成了严重的心理创伤，这种创伤记忆表现为一种“PTSD”，以至于他无法克服水下的障碍而选择短暂离队休息。这种创伤直到经过女机长方宇凌的开导、儿子聪聪的鼓励，高谦才再次参与到救援行动中去。不管是赵呈，还是高谦，都不再是神话式的英雄。他们身上体现出更多平凡人的特质，对爱情的美好憧憬、对家庭的回归、对死亡的畏惧，这些都使得英雄形象更贴近平民、更能引发观众的情感共鸣。
影片还塑造了以女机长方宇凌为代表的女性英雄形象。她一出场就以其高超的飞机驾驶技能得到队里男同志的赞赏。方宇凌在影片中是作为上一任机长辞职后的接任者出现的，这一男性出走，女性回归的隐喻性人物情节设置，既显示了女性的专业能力，又反映了社会对女性的肯定。作为一名海上救援人员，女性身份并没有给方宇凌带来任何一丝特殊性，在日常的高强度训练中，她和男队员一样做同等强度的练习，其完成的情况与男队员比肩甚至超过一些男性。但这样一个巾帼英雄也有作为女性柔软的一面，她在生活中热爱音乐、架子鼓 ;与聪聪的谈话让我们看到她身上母性的光辉;面对高谦的诀别，她留下了撕心裂肺的泪水。从这些影片细节可以看出，英雄不再是以前那种高高在上难以企及的人物，而更是作为一个性格鲜明有血有肉的“人”的形象出现在荧幕上。另外，方宇凌这一人物的加入更加体现出性别意识的淡化，不管是男性人物，还是女性人物，影片关注的不是他们的性别，而是他们作为“人”的价值。导演林超贤将人文主义审美与主旋律电影的核心价值观进行了有效结合，是一次成功的实践。同样的例子还有《红海行动》中的特战队员佟莉，《战狼II》里的战地记者夏楠等等，这些女性英雄人物在荧幕的出现是当下电影发展的一种新主流，同时也显示出社会对女性的认可。 影片塑造的以高谦、方宇凌为代表的英雄群像，以其平民化、生活化、人性化特征更加深入观众内心直观化的影像呈现方式让大众更加了解海上“救捞人”這一职业。同时，这种平凡英雄的故事激起潜藏于大众心中的英雄崇拜，进而勾画出民族国家的图式。
二、家国情怀的凝练
儒家的家国情怀是中华民族悠久的文化传统。孟子说：“天下之本在国，国之本在家;家之本在身。”[2]《礼记》中有“修身、齐家、治国、平天下”[3]的人文理想，《岳阳楼记》写道：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”[4]这些儒家经典中所蕴含的思想一直是我们弘扬的民族精神，即便是在后现代文化充斥的今天，这种家国情怀仍然具有其现代价值。
在《紧急救援》中，这种家国情怀是借由高谦这一角色体现的。影片中我们可以看到两条故事线，他既是海上救援特勤队的队长，也是一名普通的父亲，两种身份的交织建构起影片所要传达的家国观念。作为一名父亲，他需要承担起照顾和养育儿子的责任;而作为一名海上救援人员，他又必须肩负起国家和人民的希望，这一双重身份对高谦来说是一个难以权衡的难题。儿子聪聪因脑内肿瘤压迫视神经导致失明，必须马上手术，却又遭遇装有天然气的轮船爆炸这一突发事件，面临家与国的选择，他也经历了一翻苦痛与挣扎，并发出了天问的慨叹和决心与天斗的豪言壮语。这一难题最终被儿子聪聪化解，聪聪在手术前告诉他，“你是英雄，你要去救他们”。这里体现的是一种家国统一的深层意旨，高谦的离开并非是对家的抛弃，反而是在更大的国家层面上获得了“大家”。“小家”退到“大家”之后，是作为一种后盾和支撑完成他对“大家”的责任，在濒临死亡的危险中，高谦在梦境中听到了聪聪的歌声，这个声音成为他求生意志的支柱，整个救援与脱险的过程实现了家与国的统一。
另外，还应当注意到影片中的一个细节，高谦与方宇凌谈话时问到她为什么选择做一名飞行员，她说自己的父亲也曾是一名机长，并在飞行过程中遇难牺牲。这样的经历毫无疑问在她的成长过程中留下了深刻的烙印，出生于英雄家庭的孩子，其个人的家国情怀是与父辈一脉相承的，这种继承性来源于家风和家教，根深蒂固的文化教育足以影响人的一生。方宇凌的选择正是一种家国情怀的继承，这种继承叙事展现出个体对国家和人民表现出的深情大爱，对国家民族高度的归属感和认同感，是一种深层次的文化心理符码。从古至今，家国情怀一直是中华民族文化的积淀物，它根植于每个中国人民心中，当它以主旋律电影的形式在荧幕上呈现时，必然激发观众的民族主义情绪与文化认同感，而这种认同折射出的其实是一种雷蒙德·威廉斯在其文化社会学中所提出的“感觉结构”，也称作“情感结构”。
威廉斯第一次提出“感觉结构”这一术语是在他的《电影序言》一书中。以电影为例，它作为一种全新的戏剧形式，其出现不仅与技术革命相关。同时还与整个社会感觉结构的变化有关，这种感觉结构凝聚在社会的共同经验之中，而电影正是这种感觉结构的载体，通过分析电影剧本所展现的内容也就成为把握时代经验的一种途径[5]。在《漫长的革命》当中，威廉斯进一步对感觉结构进行了论述，以英国小说为研究对象，借此来说明新时代所形成的对环境的创造性反应是如何熔铸在一代人变化了的“感觉结构”之中。由此推论，随着时代的变化，不同代际之间受社会思想与生活方式诸多方面的影响，会产生各不相同的创造性反应，他们将主观的情感与客观的社会经验相结合，由此形成自己所属时代的“感觉结构”，而这种“感觉结构”最好的表现方式正是通过文学艺术传达出来。
中国电影发展史经历了不同代际的演变。大陆的“十七年”电影强调宣传教化，艺术性较为缺乏，创作模式比较单一，但是仍然为大众所接受，其重要原因之一就在于生长于新中国成立前后的那一代人，他们的感觉结构与当时社会的主流文化是密不可分的。而改革开放后，这类电影走向低迷，其原因也在于不同代际的感觉结构发生了变化，以往简单化的说教和主流价值观的生硬传达不再被大众所接受。进入新时代，这种代际的变化更为显著。《紧急救援》面对的观众大多是“90后”，这一群体拒绝说教，逐渐走向精神独立，同时身上还具有一种责任与担当。传统的主旋律电影表现形式已经不再被这一代人所接受，但是在他们的感觉结构中，家国情怀这一意识一直存在着，尤其在新时代的语境下，国家对这种主流价值观的宣传，从这一代人出生起就伴随着媒介渗透到社会的各个阶层。《紧急救援》正是发现了这一变化而做出了有效的变革，因而更能激起观众潜藏在其感觉结构中的文化共鸣。
影片将“家”与“国”的观念进行的有效结合，契合了新时代下观众的情感结构，避开盲目的意识形态说教，走向一种多元的审美融合，既达到了教育作用，又实现了电影作为一种工业追求经济利益的目标，同时又为国家的想象提供了文化的来源。
三、人类命运共同体的彰显
“在中国，电影作为一种大众传播方式，因为它巨大的传播覆盖面和它所传播信息的全息性和易解性，一直是国家意识形态最重要的传播载体之一。”作为主旋律影片的《紧急救援》除了向我们展现特种工作者的英雄形象以外，还承担着宣传主流价值观、弘扬正能量、表现民族精神的作用，这在本片中最明显的体现就是对“人类命运共同体”理念的宣扬。
“欧翼538坠海事件”最能体现这种“人类命运共同体”的文化价值观。一架遭遇雷暴的国际航班急需海上迫降，中国面对这一紧急事件马上展开部署救援，以最快的速度派出海上救援人员。在救援过程中，面对即将下沉的机身，直升机用绞车钢绳将其拖住防止下坠，直至直升机承重极限。如此壮阔的救助举动中，他们托起的不仅仅是乘客的生命，更是对人类命运的关怀。客机上的乘客大都来自国外，种族上看包含了白种人、黑种人以及黄种人。在短短15分钟的时间里，救援人员用他们的专业能力与死神搏斗，争分夺秒将被困的乘客成功解救。在救援过程中有两处细节值得关注：第一是困在客舱中的婴儿被毫发无损地救出。队长高谦发现封闭的空间中有婴儿的哭声，他凿开了一条生命的通道，但发现其父母已经罹难。婴儿代表了生的希望，而死去的父母则是爱的象征，婴儿得救意味着人类大爱对生命的保全;第二是赵呈舍命营救被困的机长。此时营救时长已达上限，但赵呈仍旧不放弃最后一丝救人的机会，最终机身断裂，沉入大海，自己也丧生于海底。赵呈为解救一个外国人而不惜牺牲生命，体现了一种超越国别、超越种族的大爱，一种关怀全人类命运的人道主义精神。另外，高谦曾在火海中救起的一名外国妇女特地来到中国对他表示感谢，这一事件同时也极具隐喻性质。 弗洛伊德在他的精神分析学中阐明梦的运作方式“移置”，就是将梦的隐义“以较无关系的他事相替代”，這种方式将喻义隐藏于梦的背后， 然后以隐晦的形式表达来满足梦者。电影创作就是通过创造含蓄的象征性事物来表达抽象的思想，电影是“依靠隐喻而生存的”，因此电影是一门艺术而不是语言。上文提到的赵呈的牺牲、婴儿被成功解救以及烧伤的外国妇女康复后积极生活等事件都是一种文化隐喻。在大灾大难面前，人类不再有国家、民族、肤色、人种之分，人与人之间的命运不再有隔膜，而是一个相互联系的命运共同体，这正是本片所要展现给大众的核心内蕴。
宗教、教育、法律、工会、传播媒介、文化等意识形态国家机器用一种淡化的、隐蔽的，甚至是象征性的非强制手段“把个体询唤为主体”，从而维护其统治地位。电影作为意识形态的国家机器，一直以来都被视为主流意识形态和主导文化的重要载体。由于市场化的推进，电影的发展也呈现多元化的态势，但是电影仍然无法完全摆脱意识形态属性。《紧急救援》的拍摄得到国家运输部的支持与协作，《红海行动》也得到军方的支持，这都是国家权力的一种表征。作为对国家意识形态进行编码叙事的主旋律电影，曾因简单的说教和主流价值观的生硬传达遭遇冷落，而在新时代，主旋律电影已经开始与市场的融合，开始了自我的优化嬗变。“人类命运共同体”作为一种主流价值观被融入电影媒介之中，即是意识形态宣传的手段，但是它并没有拘泥于口头上的说教，这种以事件隐喻的形式更能起到弘扬主旋律的作用，其产生的情感效应也更加强烈。
本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》一书中认为民族国家实际上是一个想象的共同体。身处不同地域的人想象自己民族的过程中，印刷在资本主义中起到了重要作用。报纸、杂志、小说等媒介的出现，为相隔万里外的人提供了了解自己民族的渠道，他们得以借此想象出自己民族的共同体。同样，“人类命运共同体”的理念其实就如民族国家一样的抽象，但是当这种价值观被赋予到某个具体可感的东西上以后，作为主体的人在感知的过程中才能建构起一种具象化的东西去取代这一抽象概念。而《紧急救援》中对国际客机坠海的施救，正是这一抽象概念的具象表达，电影成为人类得以想象人类命运共同体的载体。这一宏大的想象也包含了对中国这一民族国家的想象。
电影作为一种直观的媒介形式，正是在观看中实现了构建观众内心想象的可能。人类命运共同体价值观的呈现正是在具象化的隐喻性情节中被观众想象出来，电影本身在国家层面上实现了个人与主流意识形态的完美缝合。
四、结语
《紧急救援》作为一部展现国家形象的影片，通过塑造的英雄形象，宣扬的家国情怀以及“人类命运共同体”的价值观，在观众的情感结构中形成了对于民族国家形象的具象化想象。电影既是想象“人类命运共同体”的方法，也成为建构中国的方法。该影片以深厚的文化内涵和精良的制作赢得观众的好评，但仍然还有提升的空间。习近平总书记指出：“要把提高作品的精神高度、文化内涵、艺术价值作为追求，让目光再广大一些、再深远一些，向着人类最先进的方面注目，向着人类精神世界的最深处探寻，同时直面当下中国人民的生存现实，创造出丰富多样的中国故事、中国形象、中国旋律，为世界贡献特殊的声响和色彩、展现特殊的诗情和意境。”当前，主旋律电影已经迎来新时期， 在题材和市场上都有了更为广阔的空间，但是当代电影人在将国家主流意识形态与人类命运共同体相结合、市场效益与社会效益相融合的途径与方法上还需紧跟时代的步伐，不断努力与探索。
参考文献：
〔1〕〔英〕卡莱尔.英雄与英雄崇拜[M]何欣，译.沈阳：辽宁教育出版社，1998：13.
〔2〕方勇，高正伟.孟子鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，2012：231.
〔3〕刘珏欣，于江倩，丁洁如.礼记[M].合肥：安徽文艺出版社，2008：20.
〔4〕徐中玉.中国古典文学精品普及读本——唐宋散文[M].广州：广东人民出版社，2019：101.
〔5〕郝强.从“感觉结构”到“情感转向”——雷蒙·威廉斯与当代西方情感理论的关系[J].广州大学学报：社会科学版，2019（4）：12-19.
关键词：新主旋律;英雄形象;家国情怀;人类命运共同体;建构中国的方法
2020年12月18日上映的新主旋律电影《紧急救援》以优良的特效和直击人心的家国情怀受到观众青睐而获得良好的口碑，这也是导演林超贤继《湄公河行动》《红海行动》之后的又一力作。与前两部影片展现的主题不同，《紧急救援》聚焦中国海上救援特勤人员这一特殊群体，向观众展示了平凡英雄出生入死、救人于水火的故事，通过一连串的救援事件，塑造出一批英雄群像，进而构建国家形象并宣扬“人类命运共同体”的价值观。
《紧急救援》不同于以往带着明显政治教化和意识形态的影片，它用故事情节带动正能量价值观的传播，摆脱了过去主旋律电影的说教气息，符合当下观众的审美偏好，是一种“新主旋律”的书写。影片通过半潜式海上钻井平台爆炸事件、油罐车爆炸坠河事件、“鸥翼538”坠海事件以及海上储气轮船爆炸事件四个主要故事，塑造了以高谦为代表的海上救援特勤英雄群像。观众作为与这一工作群体相距甚远的主体，正是通过电影这一媒介，召唤出潜藏于内心的“感觉结构”，与影片产生一种情感的共鸣，从而在这一观影过程中建构起对于国家形象的想象。笔者将从“新主旋律”书写的英雄形象、家国情怀、人类命运共同体价值观三个方面来探讨这种建构中国的方法是如何得以实现的。
一、英雄形象的塑造
英雄主义情结可以说是人类的一种集体无意识。正如卡莱尔所说：“只要人类存在，‘英雄崇拜’就永远存在。”[1]人们正在以不同的方式使英雄不断地再生，而主旋律电影就是其中一种。有别于以往的个人主义式英雄，《紧急救援》塑造了以海上救援人员为中心的群像英雄，但在内部却又有所分别。
首先是以高谦、赵呈为代表的男性英雄形象。在救助因海上钻井平台爆炸遇难的工作人员时，机长丁一负伤，副机长由于判断失误，错过了救援时机，高谦作为海上救援队的队长，凭借一人之力只身进入火海将两名被困人员成功救出。电影开场便是宏大的灾难场景：不断喷发的火焰、滚滚的浓烟、因燃烧坍塌的平台，这一系列的特效场景以及远景与近景镜头的不断切换，使高谦这一英雄形象更加立体化地呈现在观众面前。除了个体英雄气概的凸显，影片还致力于个体性与群体性的结合，塑造了各有分工、团结协作的群像英雄。在油罐车坠河事件中，为救助掉入湍急的河流中的司机，飞机驾驶组二人冷静配合，当高谦在水下救助被困时，绞车手赵呈果断从飞机上跳下去协助救援，白洋在舱内帮助观察并提供救助工具，三人合力将司机救出，并成功脱险。在这一过程中，高谦不再是单打独斗的“冷锋式”英雄，这不仅是集体主义的个人化表现，同时集体主义也包蕴在英雄主义中。塑造群像式的英雄可以说是中国电影的一大转折，但这一转变在林超贤导演的《红海行动》中其实就已初见端倪，另外像《烈火英雄》也有类似的体现。相比于20世纪主旋律电影塑造的好干部焦裕禄、铁人王进喜等建设者形象以及像雷锋、董存瑞、邱少云等英勇牺牲的军人形象，新时代的主旋律电影的这一人物嬗变，不仅结合了当下商业的需求，满足电影工业的利益最大化，还结合类型电影做出了符合时代的新变。
除此之外，电影也展现了英雄形象平凡的一面。赵呈作为高谦的救援搭档，在现实生活中是一个阳光、憨厚、幽默的男孩，他有着普通人的爱情，在经历油罐车救援中险些丧生的危难时刻后，他明白了生命的短暂与可贵。他的内心产生了害怕与恐惧，这种改变集中体现在他对于拍摄婚纱照的态度上。面对女朋友一直想要拍婚纱照的愿望，他总说有时间就去拍，可自从经历那次事件后，他终于不再推脱，遗憾的是这竟是他们的最后一次合照。而男主角高谦的转变则是以赵呈的牺牲为契机。“欧翼538”海上迫降，为营救被座椅卡住的機长，赵呈不顾命令，执意要救出遇难者，高谦为搭救自己的同伴也一并跳入海中，在氧气不足，只有一个吸氧设备的情况下，二人互相推让氧气，最终赵呈因缺氧而牺牲。电影一方面渲染了浓厚的战友兄弟情，另一方面也体现了即便是身经百战的“救捞人”，他们也是普通人。赵呈的牺牲对高谦造成了严重的心理创伤，这种创伤记忆表现为一种“PTSD”，以至于他无法克服水下的障碍而选择短暂离队休息。这种创伤直到经过女机长方宇凌的开导、儿子聪聪的鼓励，高谦才再次参与到救援行动中去。不管是赵呈，还是高谦，都不再是神话式的英雄。他们身上体现出更多平凡人的特质，对爱情的美好憧憬、对家庭的回归、对死亡的畏惧，这些都使得英雄形象更贴近平民、更能引发观众的情感共鸣。
影片还塑造了以女机长方宇凌为代表的女性英雄形象。她一出场就以其高超的飞机驾驶技能得到队里男同志的赞赏。方宇凌在影片中是作为上一任机长辞职后的接任者出现的，这一男性出走，女性回归的隐喻性人物情节设置，既显示了女性的专业能力，又反映了社会对女性的肯定。作为一名海上救援人员，女性身份并没有给方宇凌带来任何一丝特殊性，在日常的高强度训练中，她和男队员一样做同等强度的练习，其完成的情况与男队员比肩甚至超过一些男性。但这样一个巾帼英雄也有作为女性柔软的一面，她在生活中热爱音乐、架子鼓 ;与聪聪的谈话让我们看到她身上母性的光辉;面对高谦的诀别，她留下了撕心裂肺的泪水。从这些影片细节可以看出，英雄不再是以前那种高高在上难以企及的人物，而更是作为一个性格鲜明有血有肉的“人”的形象出现在荧幕上。另外，方宇凌这一人物的加入更加体现出性别意识的淡化，不管是男性人物，还是女性人物，影片关注的不是他们的性别，而是他们作为“人”的价值。导演林超贤将人文主义审美与主旋律电影的核心价值观进行了有效结合，是一次成功的实践。同样的例子还有《红海行动》中的特战队员佟莉，《战狼II》里的战地记者夏楠等等，这些女性英雄人物在荧幕的出现是当下电影发展的一种新主流，同时也显示出社会对女性的认可。 影片塑造的以高谦、方宇凌为代表的英雄群像，以其平民化、生活化、人性化特征更加深入观众内心直观化的影像呈现方式让大众更加了解海上“救捞人”這一职业。同时，这种平凡英雄的故事激起潜藏于大众心中的英雄崇拜，进而勾画出民族国家的图式。
二、家国情怀的凝练
儒家的家国情怀是中华民族悠久的文化传统。孟子说：“天下之本在国，国之本在家;家之本在身。”[2]《礼记》中有“修身、齐家、治国、平天下”[3]的人文理想，《岳阳楼记》写道：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”[4]这些儒家经典中所蕴含的思想一直是我们弘扬的民族精神，即便是在后现代文化充斥的今天，这种家国情怀仍然具有其现代价值。
在《紧急救援》中，这种家国情怀是借由高谦这一角色体现的。影片中我们可以看到两条故事线，他既是海上救援特勤队的队长，也是一名普通的父亲，两种身份的交织建构起影片所要传达的家国观念。作为一名父亲，他需要承担起照顾和养育儿子的责任;而作为一名海上救援人员，他又必须肩负起国家和人民的希望，这一双重身份对高谦来说是一个难以权衡的难题。儿子聪聪因脑内肿瘤压迫视神经导致失明，必须马上手术，却又遭遇装有天然气的轮船爆炸这一突发事件，面临家与国的选择，他也经历了一翻苦痛与挣扎，并发出了天问的慨叹和决心与天斗的豪言壮语。这一难题最终被儿子聪聪化解，聪聪在手术前告诉他，“你是英雄，你要去救他们”。这里体现的是一种家国统一的深层意旨，高谦的离开并非是对家的抛弃，反而是在更大的国家层面上获得了“大家”。“小家”退到“大家”之后，是作为一种后盾和支撑完成他对“大家”的责任，在濒临死亡的危险中，高谦在梦境中听到了聪聪的歌声，这个声音成为他求生意志的支柱，整个救援与脱险的过程实现了家与国的统一。
另外，还应当注意到影片中的一个细节，高谦与方宇凌谈话时问到她为什么选择做一名飞行员，她说自己的父亲也曾是一名机长，并在飞行过程中遇难牺牲。这样的经历毫无疑问在她的成长过程中留下了深刻的烙印，出生于英雄家庭的孩子，其个人的家国情怀是与父辈一脉相承的，这种继承性来源于家风和家教，根深蒂固的文化教育足以影响人的一生。方宇凌的选择正是一种家国情怀的继承，这种继承叙事展现出个体对国家和人民表现出的深情大爱，对国家民族高度的归属感和认同感，是一种深层次的文化心理符码。从古至今，家国情怀一直是中华民族文化的积淀物，它根植于每个中国人民心中，当它以主旋律电影的形式在荧幕上呈现时，必然激发观众的民族主义情绪与文化认同感，而这种认同折射出的其实是一种雷蒙德·威廉斯在其文化社会学中所提出的“感觉结构”，也称作“情感结构”。
威廉斯第一次提出“感觉结构”这一术语是在他的《电影序言》一书中。以电影为例，它作为一种全新的戏剧形式，其出现不仅与技术革命相关。同时还与整个社会感觉结构的变化有关，这种感觉结构凝聚在社会的共同经验之中，而电影正是这种感觉结构的载体，通过分析电影剧本所展现的内容也就成为把握时代经验的一种途径[5]。在《漫长的革命》当中，威廉斯进一步对感觉结构进行了论述，以英国小说为研究对象，借此来说明新时代所形成的对环境的创造性反应是如何熔铸在一代人变化了的“感觉结构”之中。由此推论，随着时代的变化，不同代际之间受社会思想与生活方式诸多方面的影响，会产生各不相同的创造性反应，他们将主观的情感与客观的社会经验相结合，由此形成自己所属时代的“感觉结构”，而这种“感觉结构”最好的表现方式正是通过文学艺术传达出来。
中国电影发展史经历了不同代际的演变。大陆的“十七年”电影强调宣传教化，艺术性较为缺乏，创作模式比较单一，但是仍然为大众所接受，其重要原因之一就在于生长于新中国成立前后的那一代人，他们的感觉结构与当时社会的主流文化是密不可分的。而改革开放后，这类电影走向低迷，其原因也在于不同代际的感觉结构发生了变化，以往简单化的说教和主流价值观的生硬传达不再被大众所接受。进入新时代，这种代际的变化更为显著。《紧急救援》面对的观众大多是“90后”，这一群体拒绝说教，逐渐走向精神独立，同时身上还具有一种责任与担当。传统的主旋律电影表现形式已经不再被这一代人所接受，但是在他们的感觉结构中，家国情怀这一意识一直存在着，尤其在新时代的语境下，国家对这种主流价值观的宣传，从这一代人出生起就伴随着媒介渗透到社会的各个阶层。《紧急救援》正是发现了这一变化而做出了有效的变革，因而更能激起观众潜藏在其感觉结构中的文化共鸣。
影片将“家”与“国”的观念进行的有效结合，契合了新时代下观众的情感结构，避开盲目的意识形态说教，走向一种多元的审美融合，既达到了教育作用，又实现了电影作为一种工业追求经济利益的目标，同时又为国家的想象提供了文化的来源。
三、人类命运共同体的彰显
“在中国，电影作为一种大众传播方式，因为它巨大的传播覆盖面和它所传播信息的全息性和易解性，一直是国家意识形态最重要的传播载体之一。”作为主旋律影片的《紧急救援》除了向我们展现特种工作者的英雄形象以外，还承担着宣传主流价值观、弘扬正能量、表现民族精神的作用，这在本片中最明显的体现就是对“人类命运共同体”理念的宣扬。
“欧翼538坠海事件”最能体现这种“人类命运共同体”的文化价值观。一架遭遇雷暴的国际航班急需海上迫降，中国面对这一紧急事件马上展开部署救援，以最快的速度派出海上救援人员。在救援过程中，面对即将下沉的机身，直升机用绞车钢绳将其拖住防止下坠，直至直升机承重极限。如此壮阔的救助举动中，他们托起的不仅仅是乘客的生命，更是对人类命运的关怀。客机上的乘客大都来自国外，种族上看包含了白种人、黑种人以及黄种人。在短短15分钟的时间里，救援人员用他们的专业能力与死神搏斗，争分夺秒将被困的乘客成功解救。在救援过程中有两处细节值得关注：第一是困在客舱中的婴儿被毫发无损地救出。队长高谦发现封闭的空间中有婴儿的哭声，他凿开了一条生命的通道，但发现其父母已经罹难。婴儿代表了生的希望，而死去的父母则是爱的象征，婴儿得救意味着人类大爱对生命的保全;第二是赵呈舍命营救被困的机长。此时营救时长已达上限，但赵呈仍旧不放弃最后一丝救人的机会，最终机身断裂，沉入大海，自己也丧生于海底。赵呈为解救一个外国人而不惜牺牲生命，体现了一种超越国别、超越种族的大爱，一种关怀全人类命运的人道主义精神。另外，高谦曾在火海中救起的一名外国妇女特地来到中国对他表示感谢，这一事件同时也极具隐喻性质。 弗洛伊德在他的精神分析学中阐明梦的运作方式“移置”，就是将梦的隐义“以较无关系的他事相替代”，這种方式将喻义隐藏于梦的背后， 然后以隐晦的形式表达来满足梦者。电影创作就是通过创造含蓄的象征性事物来表达抽象的思想，电影是“依靠隐喻而生存的”，因此电影是一门艺术而不是语言。上文提到的赵呈的牺牲、婴儿被成功解救以及烧伤的外国妇女康复后积极生活等事件都是一种文化隐喻。在大灾大难面前，人类不再有国家、民族、肤色、人种之分，人与人之间的命运不再有隔膜，而是一个相互联系的命运共同体，这正是本片所要展现给大众的核心内蕴。
宗教、教育、法律、工会、传播媒介、文化等意识形态国家机器用一种淡化的、隐蔽的，甚至是象征性的非强制手段“把个体询唤为主体”，从而维护其统治地位。电影作为意识形态的国家机器，一直以来都被视为主流意识形态和主导文化的重要载体。由于市场化的推进，电影的发展也呈现多元化的态势，但是电影仍然无法完全摆脱意识形态属性。《紧急救援》的拍摄得到国家运输部的支持与协作，《红海行动》也得到军方的支持，这都是国家权力的一种表征。作为对国家意识形态进行编码叙事的主旋律电影，曾因简单的说教和主流价值观的生硬传达遭遇冷落，而在新时代，主旋律电影已经开始与市场的融合，开始了自我的优化嬗变。“人类命运共同体”作为一种主流价值观被融入电影媒介之中，即是意识形态宣传的手段，但是它并没有拘泥于口头上的说教，这种以事件隐喻的形式更能起到弘扬主旋律的作用，其产生的情感效应也更加强烈。
本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》一书中认为民族国家实际上是一个想象的共同体。身处不同地域的人想象自己民族的过程中，印刷在资本主义中起到了重要作用。报纸、杂志、小说等媒介的出现，为相隔万里外的人提供了了解自己民族的渠道，他们得以借此想象出自己民族的共同体。同样，“人类命运共同体”的理念其实就如民族国家一样的抽象，但是当这种价值观被赋予到某个具体可感的东西上以后，作为主体的人在感知的过程中才能建构起一种具象化的东西去取代这一抽象概念。而《紧急救援》中对国际客机坠海的施救，正是这一抽象概念的具象表达，电影成为人类得以想象人类命运共同体的载体。这一宏大的想象也包含了对中国这一民族国家的想象。
电影作为一种直观的媒介形式，正是在观看中实现了构建观众内心想象的可能。人类命运共同体价值观的呈现正是在具象化的隐喻性情节中被观众想象出来，电影本身在国家层面上实现了个人与主流意识形态的完美缝合。
四、结语
《紧急救援》作为一部展现国家形象的影片，通过塑造的英雄形象，宣扬的家国情怀以及“人类命运共同体”的价值观，在观众的情感结构中形成了对于民族国家形象的具象化想象。电影既是想象“人类命运共同体”的方法，也成为建构中国的方法。该影片以深厚的文化内涵和精良的制作赢得观众的好评，但仍然还有提升的空间。习近平总书记指出：“要把提高作品的精神高度、文化内涵、艺术价值作为追求，让目光再广大一些、再深远一些，向着人类最先进的方面注目，向着人类精神世界的最深处探寻，同时直面当下中国人民的生存现实，创造出丰富多样的中国故事、中国形象、中国旋律，为世界贡献特殊的声响和色彩、展现特殊的诗情和意境。”当前，主旋律电影已经迎来新时期， 在题材和市场上都有了更为广阔的空间，但是当代电影人在将国家主流意识形态与人类命运共同体相结合、市场效益与社会效益相融合的途径与方法上还需紧跟时代的步伐，不断努力与探索。
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