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摘 要：我国绘画艺术纷呈，其中山水画在众多画科当中占据着首要位置。山水画在元代取代人物画正式成为中国绘画的主流，这与当时的政治、经济环境及思想文化有着密不可分的关系。文章从山水画的起源、发展历程进行分析，明确山水画地位的变迁问题，阐释中国山水画取代人物画成为中国绘画主流的原因。
关键词：中国山水画;绘画史;文人画;山水画家;南北宗论
“仁者乐山，智者乐水”，魏晋以来，人们就对山水风景情有独钟，这种追求在艺术领域的反映便是山水诗、山水画的出现。随着人们审美经验的扩展，人们对于山水画的审美层次也在逐渐提高，久而久之就形成了中国画独特的风格，山水画取代人物画成为中国绘画的主流。
一、中国山水画的起源
早期山水主要作为地图的形式存在，出现在四川的畫像石上。地图上山水存在的目的是“案城域、辨方州、标镇阜、划浸流”，但其并不具有审美价值，只是体现出它的实用性。
二、魏晋南北朝时期
魏晋南北朝政治混乱，世人朝不保夕，百姓生活颠沛流离，社会上长期笼罩着悲观消极的情绪。文人名士们对社会现实充满失望，满身才学无处施展，只有将满怀才情寄托在山水之中，以逃避动荡不安的现实环境，由此开始追求自由与开放的艺术形式。文人开始推崇老庄思想，继而发展为玄学思想。玄学推崇关注自然，于是艺术家开始越来越多地关注山水，名士们寄情山水的情怀直接促进了山水画的发展。
东晋顾恺之的《画云台山记》以及南朝宗炳的《画山水序》，都提出了士人有观赏山水的需要，山水是“道”的体现，而“圣人含道映物，贤者澄怀味象”。他们希望通过山水画来“不下堂筵，坐穷泉壑”（郭熙语）。其中宗炳提出了“澄怀味象”的美学观点，认为山水画应以表现事物的内在规律为主要目的，以外形体现其“道”，达到天人合一的境界。
自此山水不再仅仅是辨别方域的实用性地图，开始拥有审美价值。但是魏晋的山水画还很不成熟，是一种“人大于山，水不容泛” 的面貌。《洛神赋图》中山水描绘比较稚拙，比例关系也较为混乱，所以此时期的山水画一般只是作为人物画的背景而存在。
三、隋唐时期
隋朝的建立，结束了我国三百多年的南北分裂的局面。政治的统一、经济的发展促进了绘画艺术的进步。隋代展子虔的《游春图》是传世第一幅完整意义上的山水画。唐代更是对绘画进行了细致的分类，在透视和构图两方面也达到了相对成熟的阶段。随着空间处理水平的提高，如散点透视、近大远小原则的熟练掌握，画家开始能较好地处理空间关系。艺术家开始越来越多地表现现实生活与抒发情感，创作领域逐渐扩大，由此山水画从人物画的背景中独立出来，成为一门独立的画科。
唐代著名画家李思训、李昭道被称为“大小李将军”。他们的作品用色浓烈，画面格局宏伟、华丽，装饰性很强，确立了山水画“青绿金碧”一派的风格风貌，被后人推为“北宗”或青山绿水画派之祖。观察李思训的《江帆楼阁图》不难发现，其作品虽然还保留一些“道”的元素，但是重点在于描绘景色背后的情怀。
盛唐时期的吴道子被后人尊称为“画圣”。他在画史上以佛教题材画和人物画像而著称，但他的山水画造诣也非常高，堪称中国独立山水画祖师。传说天宝年间，唐玄宗想看嘉陵江的绮丽山水，命吴道子去写生。吴道子非常高兴，尽情地游历观光，等回到长安时两手空空，唐玄宗问其缘由，吴道子说：“我没画在纸上，都记在心中。”果然，不出一日，吴道子就凭借记忆在大同殿的墙壁上画出了三百余里嘉陵江山水风光。这就是传说中的《嘉陵江山水图》——吴道子的一日画尽三百里嘉陵风光。吴道子山水画风格豪放，气势磅礴。吴道子画山水注重本身对山水景物的感受与融合，并通过感受作画，他的这种创作方式被后来的画家张璪总结为“外师造化，中得心源”。
吴道子的作品改变了一贯毫无变化的传统式线条，随意自然的线条笔触，具有极大的装饰意味。五代荆浩曾说：“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长。”正如荆浩所说，项容长于用墨，于放逸中不失真元。吴道子的作品利用线条与色块的组合，改革了山水画的形制，使其成为具有极大装饰性和趣味性的独立画科。
晚唐时期，山水画独特的创作技法——皴法初步形成。山水画的表现手法进一步丰富，从单纯的线条勾勒敷色，发展到根据对象的质地、纹理、向背等情况进行皴擦。皴法不仅反映了艺术家的审美取向，也代表了山水画的艺术生命。从隋唐时期开始，皴法与中国山水画同步发展，皴法的成熟也为山水画在五代、宋朝的蓬勃发展奠定了基础。
四、五代时期
五代时期战乱频发，动荡不安，政权不断更迭，文人墨客寄情于山水，山水画开始蓬勃发展。
各地画家以大自然为师，真实而生动地创造了南北两种山水风格。北派以荆浩、关仝为代表，南派则以董源、巨然为代表。南北两派画风各不相同且形成鲜明对比，但两者都是取景自然，并且还创新了绘画技法以及作画理论。
五代的荆浩、关仝真正开始了皴法的尝试，改变了唐勾线的传统。荆浩是北方画风的奠基人，提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景“六要”。他长期居住山林，对大自然非常熟悉，皴法以短线为主，皴染兼备，层次分明，注重肌理。关仝是荆浩的学生，《关山行旅图》是其传世名作。他的作品皴擦加以水墨渲染，粗壮雄浑。
五、宋朝时期
宋太祖实行崇文抑武，文人的社会地位提高，科举制度完善，画院蓬勃发展，出现了画学。在宽松的政治文化条件下，画家可以尽情施展自己的才华，追求细节的写实手法发展到了新高度，绘画技巧急速提高，山水画空前繁盛。
宋人理学注重格物致知，注重对真山真水的体悟和观察。在院体水墨山水的发展中，夏圭、梁楷等人还与西湖四周丛林中的禅僧画家相互启发。禅僧运用画院的程式作为表达顿悟境界的手段之一，禅僧们选择物象，借助水墨挥写，来阐发领悟的人生道理。自然山水被赋予了等同于伦理纲常的意义，使得山水画的价值得到普遍认同，山水画进入黄金时代。正如宋人郭若虚在《画图见闻志》中所说：“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古;若论山水林石花竹禽鱼，则古不及近。”可见山水画在当时的地位以及价值。 北宋画家的水墨山水画注重写实，以李成、范宽为代表。南宋受宫廷画院画风的影响，追求细节真实和诗意表达，代表画家有李唐，他的斧劈皴自成风格。另外南宋的马远、夏圭开创了边角构图，人称马一角、夏半边。
两宋山水画在山水画史上具有极重要的地位。北宋直承五代之风，在画风的延续和演进上成就突出。南宋注重对画面诗意的发掘，既继承了北宋传统，也有更多创新，从而形成了自己的特色。
六、元朝
元代的社会结构比较特殊，汉人处于社会底层，文人没有入仕的机会，绝大多数的文人士大夫不得不寄情山水，逃避现实，来排解心中的苦闷。隐逸于山水之间成为了他们的选择，山水画成为了他们唯一的精神寄托。元代的山水畫不但传承了古代山水画的特点，而且还有了自己的创新，尤其在水墨山水上有了空前发展，被后人评价“潇洒简远，妙在笔墨之外”。
元代注重真山真水的描绘，强调“意笔草草，写胸中之逸气”。苏轼提出“士人画”的概念，赵孟頫开元代“文人画”风气，他在《松雪斋集》中主张 “作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础。元四家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，他们强调诗书画印的有机结合，状物寄情，其绘画风格在明清时期仍有巨大影响。这一时期山水画发展到了一个新的阶段，正式取代人物画成为中国绘画的主流。
七、明朝
明代早期，宫廷画派与浙派盛行，继承与发扬南宋院体，同时元代文人画传统得到延续与发展。
理学成为官方意识形态，这对山水画的发展起到了很大的作用。理学天理世界秩序观的普及，使山水画逐步占居上风而具有绝对优势。我们看到，山水画从其萌芽到成熟再到兴盛，一路走来都与宋明理学的发展形影相随，传统山水画的意义世界更是与宋明理学之义理不可隔离，虽不能说后者单方面决定了山水画的成就，但是山水画的成就脱离宋明理学的观念背景不能独自获得。
明代中期，吴门画派在苏州地区崛起，继承了宋元文人画传统，同时取代了浙派在画坛上的统治地位成为主流，代表人物有吴门四家。其绘画以描写江南山水风景与文人生活为主，注重笔墨情趣、诗书画的结合，抒发了宁静高雅的文人情怀。
明代后期，在上海、松江一带存在着许多画派，其中以华亭派影响最大，代表人物为董其昌。他极力推崇纯“文人画”，提出了南北宗论。南北宗论出自于《画旨》，他按画家的身份、画法、风格分为两大派别，北宗是李思训父子、赵傒、赵伯驹、赵伯骕、马远、夏圭，南宗为王维、张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子。董其昌认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，他崇南贬北，提倡文人画的南宗。
八、清朝
清代的绘画以摹古为主，这是因为当时闭关锁国和文化专制政策导致文人的思想被禁锢。以“清初六大家”为代表，强调“日夕临摹”“宛然古人”的艺术主张，迎合了当权者的思想束缚政策，被奉为“正统派”。与之相对，一批具有强烈民族意识的画家突破了传统思想，被称为“创新派”，以“四大名僧”和“金陵八家”为代表。
中国山水画自元代成为中国绘画的主流，一方面描绘了名山大川，另一方面又展现了天人合一的精神境界与哲学思想。山水画体现的艺术精神是现代文化艺术取之不尽用之不竭的文化资源，也是中华民族的艺术文化瑰宝。
参考文献：
[1]李森.中国山水画的变迁[J].阜阳师范学院学报（社会科学版），2011，（5）.
[2]付中承.中国山水画成熟的标志：隋、唐时期[J].艺术教育，2007，（8）.
[3]谭建伟.山水画创作的笔墨结构探索[J].美术大观，2007，（4）.
[4]滕福盛.绚烂至极背后的平淡：从王维水墨山水画看唐人的孤独感[J].美与时代（中），2010，（7）.
[5]李灵芝.“言有尽而意无穷”：论倪瓒山水画的空疏美[J].美与时代，2005，（12）.
[6]邓爽.论“似与不似”在中国山水画发展中的表现及其现实意义[D].河北师范大学，2008.
[7]江锦世.中国山水画写生发展衍变之思考[D].陕西师范大学，2008.
[8]刘文隆.中国山水画对传统的继承与发展[D].中央美术学院，2005.
[9]程新元.中国山水画发展中的地域性问题研究[D].广西师范大学，2011.
[10]刘秉贤.中国山水画的文化背景和发展轨迹[J].美术大观，2007，（9）.
[11]刘利宝.魏晋至唐山水画研究[D].哈尔滨师范大学，2013.
[12]徐进波.中国山水画装饰性探微[D].武汉理工大学，2010.
[13]李奇功.魏晋玄学对山水画形成的影响[D].河北大学，2011.
[14]夏秋菡.论中国山水画的意境表现[D].东北师范大学，2010.
[15]洪再新.中国美术史[M].杭州：中国美术学院出版社，2000.
[16]计锋.山水画的崛起与宋明理学[D].中国美术学院，2014.
作者单位：南京艺术学院文化产业学院
关键词：中国山水画;绘画史;文人画;山水画家;南北宗论
“仁者乐山，智者乐水”，魏晋以来，人们就对山水风景情有独钟，这种追求在艺术领域的反映便是山水诗、山水画的出现。随着人们审美经验的扩展，人们对于山水画的审美层次也在逐渐提高，久而久之就形成了中国画独特的风格，山水画取代人物画成为中国绘画的主流。
一、中国山水画的起源
早期山水主要作为地图的形式存在，出现在四川的畫像石上。地图上山水存在的目的是“案城域、辨方州、标镇阜、划浸流”，但其并不具有审美价值，只是体现出它的实用性。
二、魏晋南北朝时期
魏晋南北朝政治混乱，世人朝不保夕，百姓生活颠沛流离，社会上长期笼罩着悲观消极的情绪。文人名士们对社会现实充满失望，满身才学无处施展，只有将满怀才情寄托在山水之中，以逃避动荡不安的现实环境，由此开始追求自由与开放的艺术形式。文人开始推崇老庄思想，继而发展为玄学思想。玄学推崇关注自然，于是艺术家开始越来越多地关注山水，名士们寄情山水的情怀直接促进了山水画的发展。
东晋顾恺之的《画云台山记》以及南朝宗炳的《画山水序》，都提出了士人有观赏山水的需要，山水是“道”的体现，而“圣人含道映物，贤者澄怀味象”。他们希望通过山水画来“不下堂筵，坐穷泉壑”（郭熙语）。其中宗炳提出了“澄怀味象”的美学观点，认为山水画应以表现事物的内在规律为主要目的，以外形体现其“道”，达到天人合一的境界。
自此山水不再仅仅是辨别方域的实用性地图，开始拥有审美价值。但是魏晋的山水画还很不成熟，是一种“人大于山，水不容泛” 的面貌。《洛神赋图》中山水描绘比较稚拙，比例关系也较为混乱，所以此时期的山水画一般只是作为人物画的背景而存在。
三、隋唐时期
隋朝的建立，结束了我国三百多年的南北分裂的局面。政治的统一、经济的发展促进了绘画艺术的进步。隋代展子虔的《游春图》是传世第一幅完整意义上的山水画。唐代更是对绘画进行了细致的分类，在透视和构图两方面也达到了相对成熟的阶段。随着空间处理水平的提高，如散点透视、近大远小原则的熟练掌握，画家开始能较好地处理空间关系。艺术家开始越来越多地表现现实生活与抒发情感，创作领域逐渐扩大，由此山水画从人物画的背景中独立出来，成为一门独立的画科。
唐代著名画家李思训、李昭道被称为“大小李将军”。他们的作品用色浓烈，画面格局宏伟、华丽，装饰性很强，确立了山水画“青绿金碧”一派的风格风貌，被后人推为“北宗”或青山绿水画派之祖。观察李思训的《江帆楼阁图》不难发现，其作品虽然还保留一些“道”的元素，但是重点在于描绘景色背后的情怀。
盛唐时期的吴道子被后人尊称为“画圣”。他在画史上以佛教题材画和人物画像而著称，但他的山水画造诣也非常高，堪称中国独立山水画祖师。传说天宝年间，唐玄宗想看嘉陵江的绮丽山水，命吴道子去写生。吴道子非常高兴，尽情地游历观光，等回到长安时两手空空，唐玄宗问其缘由，吴道子说：“我没画在纸上，都记在心中。”果然，不出一日，吴道子就凭借记忆在大同殿的墙壁上画出了三百余里嘉陵江山水风光。这就是传说中的《嘉陵江山水图》——吴道子的一日画尽三百里嘉陵风光。吴道子山水画风格豪放，气势磅礴。吴道子画山水注重本身对山水景物的感受与融合，并通过感受作画，他的这种创作方式被后来的画家张璪总结为“外师造化，中得心源”。
吴道子的作品改变了一贯毫无变化的传统式线条，随意自然的线条笔触，具有极大的装饰意味。五代荆浩曾说：“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长。”正如荆浩所说，项容长于用墨，于放逸中不失真元。吴道子的作品利用线条与色块的组合，改革了山水画的形制，使其成为具有极大装饰性和趣味性的独立画科。
晚唐时期，山水画独特的创作技法——皴法初步形成。山水画的表现手法进一步丰富，从单纯的线条勾勒敷色，发展到根据对象的质地、纹理、向背等情况进行皴擦。皴法不仅反映了艺术家的审美取向，也代表了山水画的艺术生命。从隋唐时期开始，皴法与中国山水画同步发展，皴法的成熟也为山水画在五代、宋朝的蓬勃发展奠定了基础。
四、五代时期
五代时期战乱频发，动荡不安，政权不断更迭，文人墨客寄情于山水，山水画开始蓬勃发展。
各地画家以大自然为师，真实而生动地创造了南北两种山水风格。北派以荆浩、关仝为代表，南派则以董源、巨然为代表。南北两派画风各不相同且形成鲜明对比，但两者都是取景自然，并且还创新了绘画技法以及作画理论。
五代的荆浩、关仝真正开始了皴法的尝试，改变了唐勾线的传统。荆浩是北方画风的奠基人，提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景“六要”。他长期居住山林，对大自然非常熟悉，皴法以短线为主，皴染兼备，层次分明，注重肌理。关仝是荆浩的学生，《关山行旅图》是其传世名作。他的作品皴擦加以水墨渲染，粗壮雄浑。
五、宋朝时期
宋太祖实行崇文抑武，文人的社会地位提高，科举制度完善，画院蓬勃发展，出现了画学。在宽松的政治文化条件下，画家可以尽情施展自己的才华，追求细节的写实手法发展到了新高度，绘画技巧急速提高，山水画空前繁盛。
宋人理学注重格物致知，注重对真山真水的体悟和观察。在院体水墨山水的发展中，夏圭、梁楷等人还与西湖四周丛林中的禅僧画家相互启发。禅僧运用画院的程式作为表达顿悟境界的手段之一，禅僧们选择物象，借助水墨挥写，来阐发领悟的人生道理。自然山水被赋予了等同于伦理纲常的意义，使得山水画的价值得到普遍认同，山水画进入黄金时代。正如宋人郭若虚在《画图见闻志》中所说：“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古;若论山水林石花竹禽鱼，则古不及近。”可见山水画在当时的地位以及价值。 北宋画家的水墨山水画注重写实，以李成、范宽为代表。南宋受宫廷画院画风的影响，追求细节真实和诗意表达，代表画家有李唐，他的斧劈皴自成风格。另外南宋的马远、夏圭开创了边角构图，人称马一角、夏半边。
两宋山水画在山水画史上具有极重要的地位。北宋直承五代之风，在画风的延续和演进上成就突出。南宋注重对画面诗意的发掘，既继承了北宋传统，也有更多创新，从而形成了自己的特色。
六、元朝
元代的社会结构比较特殊，汉人处于社会底层，文人没有入仕的机会，绝大多数的文人士大夫不得不寄情山水，逃避现实，来排解心中的苦闷。隐逸于山水之间成为了他们的选择，山水画成为了他们唯一的精神寄托。元代的山水畫不但传承了古代山水画的特点，而且还有了自己的创新，尤其在水墨山水上有了空前发展，被后人评价“潇洒简远，妙在笔墨之外”。
元代注重真山真水的描绘，强调“意笔草草，写胸中之逸气”。苏轼提出“士人画”的概念，赵孟頫开元代“文人画”风气，他在《松雪斋集》中主张 “作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础。元四家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，他们强调诗书画印的有机结合，状物寄情，其绘画风格在明清时期仍有巨大影响。这一时期山水画发展到了一个新的阶段，正式取代人物画成为中国绘画的主流。
七、明朝
明代早期，宫廷画派与浙派盛行，继承与发扬南宋院体，同时元代文人画传统得到延续与发展。
理学成为官方意识形态，这对山水画的发展起到了很大的作用。理学天理世界秩序观的普及，使山水画逐步占居上风而具有绝对优势。我们看到，山水画从其萌芽到成熟再到兴盛，一路走来都与宋明理学的发展形影相随，传统山水画的意义世界更是与宋明理学之义理不可隔离，虽不能说后者单方面决定了山水画的成就，但是山水画的成就脱离宋明理学的观念背景不能独自获得。
明代中期，吴门画派在苏州地区崛起，继承了宋元文人画传统，同时取代了浙派在画坛上的统治地位成为主流，代表人物有吴门四家。其绘画以描写江南山水风景与文人生活为主，注重笔墨情趣、诗书画的结合，抒发了宁静高雅的文人情怀。
明代后期，在上海、松江一带存在着许多画派，其中以华亭派影响最大，代表人物为董其昌。他极力推崇纯“文人画”，提出了南北宗论。南北宗论出自于《画旨》，他按画家的身份、画法、风格分为两大派别，北宗是李思训父子、赵傒、赵伯驹、赵伯骕、马远、夏圭，南宗为王维、张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子。董其昌认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，他崇南贬北，提倡文人画的南宗。
八、清朝
清代的绘画以摹古为主，这是因为当时闭关锁国和文化专制政策导致文人的思想被禁锢。以“清初六大家”为代表，强调“日夕临摹”“宛然古人”的艺术主张，迎合了当权者的思想束缚政策，被奉为“正统派”。与之相对，一批具有强烈民族意识的画家突破了传统思想，被称为“创新派”，以“四大名僧”和“金陵八家”为代表。
中国山水画自元代成为中国绘画的主流，一方面描绘了名山大川，另一方面又展现了天人合一的精神境界与哲学思想。山水画体现的艺术精神是现代文化艺术取之不尽用之不竭的文化资源，也是中华民族的艺术文化瑰宝。
参考文献：
[1]李森.中国山水画的变迁[J].阜阳师范学院学报（社会科学版），2011，（5）.
[2]付中承.中国山水画成熟的标志：隋、唐时期[J].艺术教育，2007，（8）.
[3]谭建伟.山水画创作的笔墨结构探索[J].美术大观，2007，（4）.
[4]滕福盛.绚烂至极背后的平淡：从王维水墨山水画看唐人的孤独感[J].美与时代（中），2010，（7）.
[5]李灵芝.“言有尽而意无穷”：论倪瓒山水画的空疏美[J].美与时代，2005，（12）.
[6]邓爽.论“似与不似”在中国山水画发展中的表现及其现实意义[D].河北师范大学，2008.
[7]江锦世.中国山水画写生发展衍变之思考[D].陕西师范大学，2008.
[8]刘文隆.中国山水画对传统的继承与发展[D].中央美术学院，2005.
[9]程新元.中国山水画发展中的地域性问题研究[D].广西师范大学，2011.
[10]刘秉贤.中国山水画的文化背景和发展轨迹[J].美术大观，2007，（9）.
[11]刘利宝.魏晋至唐山水画研究[D].哈尔滨师范大学，2013.
[12]徐进波.中国山水画装饰性探微[D].武汉理工大学，2010.
[13]李奇功.魏晋玄学对山水画形成的影响[D].河北大学，2011.
[14]夏秋菡.论中国山水画的意境表现[D].东北师范大学，2010.
[15]洪再新.中国美术史[M].杭州：中国美术学院出版社，2000.
[16]计锋.山水画的崛起与宋明理学[D].中国美术学院，2014.
作者单位：南京艺术学院文化产业学院