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作为内地第四代电影导演的代表人物，吴贻弓导演在20世纪80年代初期对当时新的电影观念产生探索的兴趣，其电影作品在整体美学追求上体现出鲜明的现实性和浓厚的抒情性。而台湾的侯孝贤导演也在差不多同时登上了台湾新电影的舞台，其作品中长镜头的大量运用和散文化的叙事结构使其呈现出明显的纪实性和诗意性特征。但是由于两位导演电影观念和美学追求的差异，以及各自的思想经历和文化背景的不同，他们影片的风格特色也有很大的分野。本文以吴贻弓的《城南旧事》和侯孝贤的《冬冬的假期》为例，对两人的电影风格进行比较研究。
一、题材与主题方面
《城南旧事》（以下简称《城南》）（1982）由台湾作家林海音的同名小说改编而来，影片以回忆的方式、儿童的视角展开，讲述了主人公小英子在20世纪20年代老北京的童年往事，主要包括惠安馆传奇、厚嘴唇的小偷、宋妈的故事和爸爸的花儿落了等生活片段。影片通过英子的眼睛反映和再现了那个旧时代北京胡同的社会风貌以及拥有不同遭遇的人的生存状态，表达对过往之人与事的追忆、哀愁和相思，以及主人公小英子的个体成长。影片主要讲述了三个故事。第一段内容叙述疯子秀贞和妞儿的故事，展现英子对秀贞的遭遇的同情以及英子与妞儿的童年友情，也连带着交代了当时社会动荡不安的现实，最终秀贞与妞儿相认却在暴雨之夜被火车碾死的悲剧给整部影片奠定了悲愁的基调。第二段故事是有关一个为了生计被迫去偷东西的小偷的，讲述了底层人民为了生存铤而走险最终被抓走的残酷故事，英子由此开始逐渐对人情人性、伦理道德有了更多的体验和认识，自身不断走向成长。第三部分主要讲述宋妈的悲惨遭遇以及爸爸的生病去世，乡下来的宋妈为了生活努力工作，没想到却落得儿子死去、女儿送人的下场，底层人民的悲苦令人心酸。英子的爸爸因肺病而去世，爸爸说英子长大了，长大了的英子与宋妈离别，越走越远。这三个主要故事相互之间基本没有联系，可以自成一体，但都以哀愁和离别结局，就如一篇散文，看似散漫不经意，却也形散而神不散，以简单的时间线来进行形式上的衔接，实际上却是以情感来凝聚全片。姚冰在2007年6月《电影评介》上发表的文章《论电影<城南旧事>的艺术风格》中认为：“电影《城南旧事》自始至终萦绕着‘淡淡的哀愁，沉沉的相思’……离愁别恨的怅惘与无奈弥漫在整个情节之中，李叔同的《骊歌》反复吟唱，使伤离别成了一曲不绝的旋律。”
《冬冬的假期》（以下简称《冬冬》）（1984）改编自台湾作家朱天文的小说《安安的假期》，主要讲述因母亲生病而到乡下外公家过暑假的冬冬和妹妹婷婷的经历，也是以儿童的视角展开，以孩子的眼睛来看现实世界。但相比较而言，《冬冬》影片中的情节是现在时态的，主要故事发生在铜锣湾乡村，以从台北都市来到乡村的冬冬和婷婷为视角讲述故事，主题包含儿童眼中的成人世界、城乡对照和乡村伦理以及个体成长等。《城南》是过去时态发生在老北京胡同中的故事，《冬冬》是讲述台湾铜锣湾乡村的现况。虽然都是以儿童视角展开叙事，但由于题材内容的不同，影片主题和意图的差异，使得两部影片的风格有所不同，《城南》的故事性和抒情性更明显，《冬冬》的散文化和纪实性更突出。
二、叙事风格方面
《城南》的叙事以回忆式倒叙的形式展开，影片主体部分的故事又以串珠式结构相连，既相互独立又有机统一为整体，形成了影片散文化的叙事风格。虽然影片整体上是散文化的，但每个独立的小故事基本上是按照“开端-发展-高潮-结局”的结构来安排的，所以影片的矛盾冲突相对还是比较明显的，但在这种较强的故事性中更灌注了浓浓的情感。就如一篇抒情散文，在叙事记人的过程中注重抒发淡淡的哀愁、沉沉的相思，抒发一种情怀和意绪，观众的怀旧之情油然而生。《冬冬》也采用散文化的叙事结构，以生活流的方式记录下冬冬和婷婷在乡下外公家过暑假的状况。它更像是一篇叙事诗，虽然也有写人，但却是片段式的，没有高潮、冲突和结局，一切就如生活本身一样自然地发生、发展，事件之间没有因果关系。叙事中情感的表现不突出、不明显，只是不露声色地蕴含其中。比如两部影片中都有关于疯女人的故事，但是《城南》中叙述英子与秀贞的交往场景时，两人的谈话很多，并大都很温馨和快乐，更直接地流露出同情和善意的情感。而《冬冬》中寒子与婷婷的相遇、相交的叙述场景大多是在一种危险处境中进行的，比如寒子从呼啸而过的火车轨旁救下婷婷，以及之后寒子为了婷婷上树救鸟而导致流产。而且寒子在大多数时候都是沉默的，只有人物的行动比较突出。虽然我们也能体察到两人之间的莫名亲近的情愫，但这些都是比较隐蔽地融入事件、人物以及行动之中，虽不言情，却有一种此处无情胜有情的效果。晏凌在2009年1月《当代电影》上发表的文章《叙事与景观的平衡—看侯孝贤的<冬冬的假期>》中说：“侯孝贤并不是一个善于讲故事的导演，他不喜欢制造梦幻，也不擅长煽情。他喜欢用一种很纯洁的叙述方式，用另外一种眼光看着世界，怀着一颗包容和沉痛的心去充当画面的记录者、历史的见证人。”而《城南》作为一篇抒情散文，情感都自场面中自然而然地流出，以情感人、以情动人，具有很强的感染力和冲击力。《城南》中叙述小偷的故事时，大致发展是从英子发现小偷偷来的东西，然后与小偷相遇，之后两人相交谈心，最后小偷被抓。这基本上是按照“开端-发展-高潮-结局”的结构进行的，只不过这个故事中的冲突没有惠安馆故事中的明显。《冬冬》中有一个场景是讲述冬冬和小伙伴们玩耍途中目睹抢劫的事件，以这些孩子的主观视角“目睹”血腥的抢劫现场，简单的镜头中却蕴含了复杂的内涵。这个事件一直到了后来冬冬在小舅的租屋中再次看到抢劫犯，才有了进一步的交代，基本是顺着生活本身的进程来展开，具有明显的偶然性和日常性。
三、视听语言的运用
影片的主题、情感和叙事都要通过视听语言的运用最终得以呈现，吴贻弓和侯孝贤的电影风格异同也主要从视听语言方面表现出来。吴贻弓和侯孝贤都受到了纪实电影美学的影响，追求影片创作的真实性和生活化，力图再现或还原活生生的现实世界。在这种电影观念的影响下，两位导演在镜头运用方面都比较擅长使用长镜头和空镜头来达到效果，但是如果细加比较也可以发现其中的不同和差异。王莉在其2014年的硕士论文《侯孝贤电影的美学风格研究》中指出：“长镜头指的是电影里长时间的单一镜头，减少画面的剪接，但可搭配摄影机镜位的复杂移动来呈现画面的动感与联结剧情。由于减少了剪接的切割，影片里的时间能得到较完整地呈现。”《城南》开头是北京长城的空镜头画面，并伴随着成年女子的画外音旁白开启了影片的回忆叙事。吴贻弓创造了长镜头运用的经典范例，其长镜头一般出现在英子的主观视角之中或者是一个场景将要结束的时候，比如英子视角中秀贞的出场和小偷的出场等，这种第一人称主观视角的长镜头主要是突出孩童的天真以及成人世界的复杂。其他比如秀贞给英子讲述她与思康的相遇场景时，伴随着秀贞的话语描述，摇摄空镜头对应地展示了窗户、圆形月洞门并定格在窗户上。秀贞讲完后，镜头拉远，隔着圆形月洞门以全景长镜头展现两人分别坐在石凳上，拉着手的情态，这里空镜头和长镜头的运用非常经典，一方面实现了情景交融的写意氛围，另一方面达到了韵味悠长隽永的意境效果，不禁让人回味秀贞刚说过的情人相遇时的美好。还有妞儿第二次来找英子，给英子说自己并不是当下父母亲生的之后，两人坐在秋千旁不再言语，全景长镜头停在那里持续了几秒钟，似乎是给英子和观众以情绪上消化、感受的余地。以及后来小偷的故事中，英子在草丛中听小偷讲述他的遭遇并讨论好人、坏人的场景也使用了长镜头和空镜头，给英子和观众以理解和思考的时间。影片结尾处英子目送宋妈远去的长镜头和山中红叶的空镜头更是意味深长，一切尽在不言中。吴贻弓导演在《城南》中运用长镜头真实地展现出人物、事件和场景，但在写实的同时，影片也注重抒情写意的表达，追求中国古典诗学中的意境营造。所以长镜头和空镜头在影片《城南》中的运用是与整部影片的回忆抒情基调和哀愁思念氛围相一致的，实现了影片诗意抒情的情感表达和风格追求。侯孝贤在《冬冬》中长镜头的运用也很明显，很多也是以冬冬的主观视角展现的，这一点与《城南》有很强的相似性。侯孝贤在1983年的影片《风柜来的人》开始确立自己的长镜头美学风格，他追求影片的客观、真实、冷静，而长镜头和空镜头特别是固定长镜头的运用可以呈现时间、空间的完整性，并在其间完成事件和情感的累积和凝聚，尽可能真实地还原生活本身，通过个体存在来记录和反映生命的本质。《冬冬》中小伙伴们想要拿乌龟和冬冬换玩具玩，他们在一棵古老的大树下举行乌龟赛跑的场景是用长镜头的方式来完成的。一个火车从桥上经过的空镜头后又是一个长镜头，冬冬和这些小伙伴们在桥下的小河中游泳嬉戏，并让妹妹婷婷走开，婷婷一气之下把他们的衣服扔到了河里的情景非常流畅完整地呈现出来，其中还穿插了田野桥上火车再次经过的空镜头。台词不多，整个事件的时空连贯，固定长镜头犹如一个静静的旁观者不动声色地注视着这一切，平静却有生机，把一群孩童的天真活泼和童真童趣生动地展现出来，冬冬和婷婷在乡下的暑假生活过得有滋有味。侯孝贤用多组空镜头来展现乡下美丽静谧的田野风光，炊烟环绕中的群山和田野，摇镜头下的蓝天、河流和大树，犹如一幅幅山水畫一样展现在人们的眼前，远离了城市的喧嚣和拥挤，冬冬爬到大树之上看到的就是这幅沁人心脾的乡野风光，自在极了。疯傻女人寒子在大树下祭拜、抽烟的情景，捕鸟人在麦地中张开网捕鸟的过程，都是以这群孩童的视角完成的长镜头场景。还有后来小舅舅因女朋友怀孕被外公追打到门外，以及寒子在火车铁轨上救下婷婷并把她背回家的事件，也都是以孩童的视角来展现的长镜头场景，以及影片结尾冬冬和婷婷坐车离开后的空镜头画面也余味悠长，一切都是那么平静自然。陈莲香在2020年8月《电影文学》上发表的文章《电影<冬冬的假期>的诗意性表达》中说：“侯孝贤电影中的长镜头记录的时空流转每每呈现的都是娓娓道来之意，客观且冷静，不但具有弥合情感空间与时空的本领，而且会带给观众以丰富的体悟。”相比较而言，《冬冬》中长镜头的叙事功能比较突出，在一个长镜头场景中，一些具体细节和事件一一展开，众多的长镜头连接起来就使得这些事件不断发展和明晰，看似没有逻辑，实际上却前后呼应，相互关联，再加上空镜头的配合运用，导演的主观态度和认识包括情感在其中不动声色地展开、积累、释放，最终完成对个体生命的静观呈现和人文关照。
值得一提的还有两部影片中声音的运用，《城南》和《冬冬》都运用了画外音和有声源音乐，《城南》主要是在影片开头的时候有一段成年英子的画外音来引出对童年故事的回忆，《冬冬》中的画外音主要出现在冬冬给妈妈写信的时候，用以交代自己在乡下的所见所闻。《城南》的有声源音乐主要是英子在学校上课时和同学们一起唱《骊歌》的歌声和音乐，主要作用是传达表现当时英子的不同心情以及强化主题和情感。《冬冬》中的有声源音乐主要出现在影片中间，冬冬与外公在一起，外公在留声机上放出了唱片音乐，两人在房间中看相册并亲切交谈，伴随着这段音乐还插入了户外的几个空镜头，其作用主要是烘托渲染祖孙之情和乡村之景，蕴含着一种深沉的眷恋乡村之意。
基金项目：本文系许昌学院2020年度校级科研一般项目“吴贻弓与侯孝贤的电影风格比较研究”的成果，项目编号：2020YB059。
一、题材与主题方面
《城南旧事》（以下简称《城南》）（1982）由台湾作家林海音的同名小说改编而来，影片以回忆的方式、儿童的视角展开，讲述了主人公小英子在20世纪20年代老北京的童年往事，主要包括惠安馆传奇、厚嘴唇的小偷、宋妈的故事和爸爸的花儿落了等生活片段。影片通过英子的眼睛反映和再现了那个旧时代北京胡同的社会风貌以及拥有不同遭遇的人的生存状态，表达对过往之人与事的追忆、哀愁和相思，以及主人公小英子的个体成长。影片主要讲述了三个故事。第一段内容叙述疯子秀贞和妞儿的故事，展现英子对秀贞的遭遇的同情以及英子与妞儿的童年友情，也连带着交代了当时社会动荡不安的现实，最终秀贞与妞儿相认却在暴雨之夜被火车碾死的悲剧给整部影片奠定了悲愁的基调。第二段故事是有关一个为了生计被迫去偷东西的小偷的，讲述了底层人民为了生存铤而走险最终被抓走的残酷故事，英子由此开始逐渐对人情人性、伦理道德有了更多的体验和认识，自身不断走向成长。第三部分主要讲述宋妈的悲惨遭遇以及爸爸的生病去世，乡下来的宋妈为了生活努力工作，没想到却落得儿子死去、女儿送人的下场，底层人民的悲苦令人心酸。英子的爸爸因肺病而去世，爸爸说英子长大了，长大了的英子与宋妈离别，越走越远。这三个主要故事相互之间基本没有联系，可以自成一体，但都以哀愁和离别结局，就如一篇散文，看似散漫不经意，却也形散而神不散，以简单的时间线来进行形式上的衔接，实际上却是以情感来凝聚全片。姚冰在2007年6月《电影评介》上发表的文章《论电影<城南旧事>的艺术风格》中认为：“电影《城南旧事》自始至终萦绕着‘淡淡的哀愁，沉沉的相思’……离愁别恨的怅惘与无奈弥漫在整个情节之中，李叔同的《骊歌》反复吟唱，使伤离别成了一曲不绝的旋律。”
《冬冬的假期》（以下简称《冬冬》）（1984）改编自台湾作家朱天文的小说《安安的假期》，主要讲述因母亲生病而到乡下外公家过暑假的冬冬和妹妹婷婷的经历，也是以儿童的视角展开，以孩子的眼睛来看现实世界。但相比较而言，《冬冬》影片中的情节是现在时态的，主要故事发生在铜锣湾乡村，以从台北都市来到乡村的冬冬和婷婷为视角讲述故事，主题包含儿童眼中的成人世界、城乡对照和乡村伦理以及个体成长等。《城南》是过去时态发生在老北京胡同中的故事，《冬冬》是讲述台湾铜锣湾乡村的现况。虽然都是以儿童视角展开叙事，但由于题材内容的不同，影片主题和意图的差异，使得两部影片的风格有所不同，《城南》的故事性和抒情性更明显，《冬冬》的散文化和纪实性更突出。
二、叙事风格方面
《城南》的叙事以回忆式倒叙的形式展开，影片主体部分的故事又以串珠式结构相连，既相互独立又有机统一为整体，形成了影片散文化的叙事风格。虽然影片整体上是散文化的，但每个独立的小故事基本上是按照“开端-发展-高潮-结局”的结构来安排的，所以影片的矛盾冲突相对还是比较明显的，但在这种较强的故事性中更灌注了浓浓的情感。就如一篇抒情散文，在叙事记人的过程中注重抒发淡淡的哀愁、沉沉的相思，抒发一种情怀和意绪，观众的怀旧之情油然而生。《冬冬》也采用散文化的叙事结构，以生活流的方式记录下冬冬和婷婷在乡下外公家过暑假的状况。它更像是一篇叙事诗，虽然也有写人，但却是片段式的，没有高潮、冲突和结局，一切就如生活本身一样自然地发生、发展，事件之间没有因果关系。叙事中情感的表现不突出、不明显，只是不露声色地蕴含其中。比如两部影片中都有关于疯女人的故事，但是《城南》中叙述英子与秀贞的交往场景时，两人的谈话很多，并大都很温馨和快乐，更直接地流露出同情和善意的情感。而《冬冬》中寒子与婷婷的相遇、相交的叙述场景大多是在一种危险处境中进行的，比如寒子从呼啸而过的火车轨旁救下婷婷，以及之后寒子为了婷婷上树救鸟而导致流产。而且寒子在大多数时候都是沉默的，只有人物的行动比较突出。虽然我们也能体察到两人之间的莫名亲近的情愫，但这些都是比较隐蔽地融入事件、人物以及行动之中，虽不言情，却有一种此处无情胜有情的效果。晏凌在2009年1月《当代电影》上发表的文章《叙事与景观的平衡—看侯孝贤的<冬冬的假期>》中说：“侯孝贤并不是一个善于讲故事的导演，他不喜欢制造梦幻，也不擅长煽情。他喜欢用一种很纯洁的叙述方式，用另外一种眼光看着世界，怀着一颗包容和沉痛的心去充当画面的记录者、历史的见证人。”而《城南》作为一篇抒情散文，情感都自场面中自然而然地流出，以情感人、以情动人，具有很强的感染力和冲击力。《城南》中叙述小偷的故事时，大致发展是从英子发现小偷偷来的东西，然后与小偷相遇，之后两人相交谈心，最后小偷被抓。这基本上是按照“开端-发展-高潮-结局”的结构进行的，只不过这个故事中的冲突没有惠安馆故事中的明显。《冬冬》中有一个场景是讲述冬冬和小伙伴们玩耍途中目睹抢劫的事件，以这些孩子的主观视角“目睹”血腥的抢劫现场，简单的镜头中却蕴含了复杂的内涵。这个事件一直到了后来冬冬在小舅的租屋中再次看到抢劫犯，才有了进一步的交代，基本是顺着生活本身的进程来展开，具有明显的偶然性和日常性。
三、视听语言的运用
影片的主题、情感和叙事都要通过视听语言的运用最终得以呈现，吴贻弓和侯孝贤的电影风格异同也主要从视听语言方面表现出来。吴贻弓和侯孝贤都受到了纪实电影美学的影响，追求影片创作的真实性和生活化，力图再现或还原活生生的现实世界。在这种电影观念的影响下，两位导演在镜头运用方面都比较擅长使用长镜头和空镜头来达到效果，但是如果细加比较也可以发现其中的不同和差异。王莉在其2014年的硕士论文《侯孝贤电影的美学风格研究》中指出：“长镜头指的是电影里长时间的单一镜头，减少画面的剪接，但可搭配摄影机镜位的复杂移动来呈现画面的动感与联结剧情。由于减少了剪接的切割，影片里的时间能得到较完整地呈现。”《城南》开头是北京长城的空镜头画面，并伴随着成年女子的画外音旁白开启了影片的回忆叙事。吴贻弓创造了长镜头运用的经典范例，其长镜头一般出现在英子的主观视角之中或者是一个场景将要结束的时候，比如英子视角中秀贞的出场和小偷的出场等，这种第一人称主观视角的长镜头主要是突出孩童的天真以及成人世界的复杂。其他比如秀贞给英子讲述她与思康的相遇场景时，伴随着秀贞的话语描述，摇摄空镜头对应地展示了窗户、圆形月洞门并定格在窗户上。秀贞讲完后，镜头拉远，隔着圆形月洞门以全景长镜头展现两人分别坐在石凳上，拉着手的情态，这里空镜头和长镜头的运用非常经典，一方面实现了情景交融的写意氛围，另一方面达到了韵味悠长隽永的意境效果，不禁让人回味秀贞刚说过的情人相遇时的美好。还有妞儿第二次来找英子，给英子说自己并不是当下父母亲生的之后，两人坐在秋千旁不再言语，全景长镜头停在那里持续了几秒钟，似乎是给英子和观众以情绪上消化、感受的余地。以及后来小偷的故事中，英子在草丛中听小偷讲述他的遭遇并讨论好人、坏人的场景也使用了长镜头和空镜头，给英子和观众以理解和思考的时间。影片结尾处英子目送宋妈远去的长镜头和山中红叶的空镜头更是意味深长，一切尽在不言中。吴贻弓导演在《城南》中运用长镜头真实地展现出人物、事件和场景，但在写实的同时，影片也注重抒情写意的表达，追求中国古典诗学中的意境营造。所以长镜头和空镜头在影片《城南》中的运用是与整部影片的回忆抒情基调和哀愁思念氛围相一致的，实现了影片诗意抒情的情感表达和风格追求。侯孝贤在《冬冬》中长镜头的运用也很明显，很多也是以冬冬的主观视角展现的，这一点与《城南》有很强的相似性。侯孝贤在1983年的影片《风柜来的人》开始确立自己的长镜头美学风格，他追求影片的客观、真实、冷静，而长镜头和空镜头特别是固定长镜头的运用可以呈现时间、空间的完整性，并在其间完成事件和情感的累积和凝聚，尽可能真实地还原生活本身，通过个体存在来记录和反映生命的本质。《冬冬》中小伙伴们想要拿乌龟和冬冬换玩具玩，他们在一棵古老的大树下举行乌龟赛跑的场景是用长镜头的方式来完成的。一个火车从桥上经过的空镜头后又是一个长镜头，冬冬和这些小伙伴们在桥下的小河中游泳嬉戏，并让妹妹婷婷走开，婷婷一气之下把他们的衣服扔到了河里的情景非常流畅完整地呈现出来，其中还穿插了田野桥上火车再次经过的空镜头。台词不多，整个事件的时空连贯，固定长镜头犹如一个静静的旁观者不动声色地注视着这一切，平静却有生机，把一群孩童的天真活泼和童真童趣生动地展现出来，冬冬和婷婷在乡下的暑假生活过得有滋有味。侯孝贤用多组空镜头来展现乡下美丽静谧的田野风光，炊烟环绕中的群山和田野，摇镜头下的蓝天、河流和大树，犹如一幅幅山水畫一样展现在人们的眼前，远离了城市的喧嚣和拥挤，冬冬爬到大树之上看到的就是这幅沁人心脾的乡野风光，自在极了。疯傻女人寒子在大树下祭拜、抽烟的情景，捕鸟人在麦地中张开网捕鸟的过程，都是以这群孩童的视角完成的长镜头场景。还有后来小舅舅因女朋友怀孕被外公追打到门外，以及寒子在火车铁轨上救下婷婷并把她背回家的事件，也都是以孩童的视角来展现的长镜头场景，以及影片结尾冬冬和婷婷坐车离开后的空镜头画面也余味悠长，一切都是那么平静自然。陈莲香在2020年8月《电影文学》上发表的文章《电影<冬冬的假期>的诗意性表达》中说：“侯孝贤电影中的长镜头记录的时空流转每每呈现的都是娓娓道来之意，客观且冷静，不但具有弥合情感空间与时空的本领，而且会带给观众以丰富的体悟。”相比较而言，《冬冬》中长镜头的叙事功能比较突出，在一个长镜头场景中，一些具体细节和事件一一展开，众多的长镜头连接起来就使得这些事件不断发展和明晰，看似没有逻辑，实际上却前后呼应，相互关联，再加上空镜头的配合运用，导演的主观态度和认识包括情感在其中不动声色地展开、积累、释放，最终完成对个体生命的静观呈现和人文关照。
值得一提的还有两部影片中声音的运用，《城南》和《冬冬》都运用了画外音和有声源音乐，《城南》主要是在影片开头的时候有一段成年英子的画外音来引出对童年故事的回忆，《冬冬》中的画外音主要出现在冬冬给妈妈写信的时候，用以交代自己在乡下的所见所闻。《城南》的有声源音乐主要是英子在学校上课时和同学们一起唱《骊歌》的歌声和音乐，主要作用是传达表现当时英子的不同心情以及强化主题和情感。《冬冬》中的有声源音乐主要出现在影片中间，冬冬与外公在一起，外公在留声机上放出了唱片音乐，两人在房间中看相册并亲切交谈，伴随着这段音乐还插入了户外的几个空镜头，其作用主要是烘托渲染祖孙之情和乡村之景，蕴含着一种深沉的眷恋乡村之意。
基金项目：本文系许昌学院2020年度校级科研一般项目“吴贻弓与侯孝贤的电影风格比较研究”的成果，项目编号：2020YB059。