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对海顿而言，旋律“是音乐的魅力所在，是创作中最困难的部分”。对莫扎特而言，旋律是“音乐的精髓，一个好的旋律作曲家会让我想到一匹优质赛马，而一个对位法作曲家充其量只能算是一匹驿马”。当斯特拉文斯基的音乐逐步转向无调性的十二音序列音乐时，他仍坚持认为，“旋律是制度变迁中的唯一幸存者”。连更为大胆激进的现代派作曲家勋伯格也承认，“没有什么比被称作一个更优秀的‘柴科夫斯基’更令我向往的了。人们将会熟悉我的音乐甚至哼唱它们”。
几乎可以肯定，读者们会对悦耳和刺耳的音乐有一个明确的感知，知道什么样的曲调听起来算得上是好旋律。可以打保票地说，这样的好旋律在大多数情况下更有可能是柴科夫斯基的，而不是勋伯格的。但如果我请你对“旋律”下一个定义，或者问你“好”旋律是由什么组成的，你会如何回答？这是又一个很常见的情况——当我们听到它时，我们知道它是什么，但要准确地描述出我们所听到的，那就另当别论了。
不过，让我们在此稍作停顿。有一件事可能已经冲击了成长在非西方文化地区的读者们：上述提到的所有作曲家都清楚地表达了“旋律”（Melody，或者对勋伯格来说，是“曲调”，Tune）是“音乐”大框架下的鲜明要素这一观点。事实上，无论在哪个时期或地域，这样的特点似乎都是一个相对局部的现象。追溯到被称为西方文明摇篮的古希腊文学，词根“melodia”和“melos”通常用来表示“singing”（歌唱）和“song”（歌曲），在使用上通常可以与现在所说的“music”（音乐）互换。因此，如果你因为iTunes使用单词“song”来表示所有类型的音乐作品——无论是舒伯特的《鳟鱼》还是瓦格纳歌剧《帕西法尔》的一整幕——而感到愤怒，那么现在大可以安慰自己：iTunes只不过是迎合复古潮流，恢复古典音乐术语罢了。
三十年前，我曾经非常迷恋一个年轻的土耳其穆安津（Muezzin，报告祷告时刻的人）的歌声。他那慵懒的圣歌短句从一个小渔村的清真寺飘向大海，那歌声是如此美妙，它能在任意短句的任意位置开始或终止，而其持续长度取决于歌者的肺活量和纯粹的审美考虑。客观地说，这种绵延不断的永恒是它所有迷人的美丽中最本质、最重要的一部分。
我们可以在西欧最早的音乐录音中感受到一些相似的东西。罗马天主教素歌从节奏、乐句长度和音调起伏上都遵循唱词自然朗诵的规律。但在某些情况下，也有一些接近于我们所说的“旋律”的东西开始浮现。以著名的赞美诗《人类救世主请速降临》（Veni， veni， Emmanuel）为例，它以四个几乎基于相同节奏型的乐句开始（相同音符数和重音），这四个乐句结束于一个与第一乐句结尾相同的再现。由两个音符构成的两个短小乐句“Veni， veni”推进了高潮的到来，随后的结束乐句再次以与第一和第四乐句结尾相同的动机开始，构成了另一个再现。
尽管中世纪的音乐理论家并不知道现在通用的音乐术语，但我们听到的是结构整齐、对称平衡且变化发展的音乐。它们始终遵循一个基本原则：有节奏的重复和歌唱性的音乐线条游走贯穿，最后以结束乐句优雅转身，回到今天我们所说的“主音”上。无怪乎《人类救世主请速降临》流传至今，广为传唱，成为一首不乏现代时尚感的赞美诗。这样我们就对经典的“赞美诗曲调”有了基本认识：它是一个圆满完整的个体，将不同的唱词融入到微小调整的反复中，给人留下难忘的印象。它的音乐结构令人感觉舒服，其富于情感的起伏牢牢抓住了我们的心。对于海顿、莫扎特、斯特拉文斯基和勋伯格（事实上也包括柴科夫斯基）而言，这显然应该算作“一段旋律”，用莫扎特的话说，就是一匹“优质赛马”。
有一个显著特征使《人类救世主请速降临》在一开始就从众多素歌中脱颖而出。通常说来，素歌会在两度或三度的狭小音程里移动，整个乐句的起伏也通常不超过四度。换句话说，跨度大的跳跃是极为罕见的。但是《人类救世主请速降临》的开头就是一个大胆的上行跨步，以两个三度音程构成一个小三和弦。也就是说，这一曲调从最开始的时候就表明了整曲对应的和声结构（管风琴衬托于人声背后）。随后的音符变化在“E-man…”处出现了暗含着和谐倾向的不和谐，直到这个词的最后一个音节“el”才得到解决，音乐回到了自己熟悉的家（至此全曲终）。
这就是为何许多维多利亚时代和二十世纪的圣歌听起来都清一色的无力、无生机，而《人类救世主请速降临》却能成功地成为现代赞美诗的原因之一。旋律迫切地需要四部和声的全力支持，而和声的进行就好像是旋律离开家去旅行，又回到了家……
首先，我们用一个有着旋律及和声的乐句来描述一段旅程，或是一段心理历程，它逐渐远离了一个固定的低音，最后又回到了它。与印度传统音乐拉格（Raga）相比，后者是一种高度精密的音乐形式，尤其是它的节奏（相对来说，西方古典音乐则显得比较简单）。无论其支持的旋律线条如何复杂和华丽，它典型而持久的蜂鸣声和持续低音始终不会改变，稳定地保持着原貌。相比之下，《人类救世主请速降临》则是犀利的、焦虑的，平稳之感也是暂时的，这使得它最后的回归给人以深刻的情感满足。它赋予乐曲的终止以传统和现代并存之感。对亟待解决的不和谐加以巧妙延长，这一切激发瓦格纳创作歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的宏大音乐和心理发展过程都早已在《人类救世主请速降临》中得到预示。
其次，在《人类救世主请速降临》中，我们显然能将“旋律”和“和声”作为一首音乐作品的两个不同维度来分析。虽然它们相互关联，有时候高声部旋律线与衬于其下的和声融为一体，但它们也会产生冲突，制造不和谐，使得最后解决的渴望变得愈加强烈。西方和声理论——和弦的编号取决于它们与主和弦距离的远近——是对上述过程的合理化解释。一个和弦的存在是有意图的，它的功能就是对自身的来龙去脉进行解释说明。旋律以一连串单个音符的形式描述了和弦横向的运动轨迹，而和声则对纵向进行扩展，增加了旋律的内在张力。
如果听到这里你觉得有一点抽象，那不妨试着想想贝利尼的歌剧《诺尔玛》第一幕那首著名咏叹调《圣洁的女神》（Casta Diva）。开唱的第一句，“Casta Di-va”每个单词的首音节都被拖长了，“Ca-sta”从主和弦的三音上行至五音。由于它们都是主三和弦的组成部分，因而在无伴奏演唱时也毫无违和感。但“Di-va”是从音阶的第二个音开始的，这使听者有轻微的不协和感。如果只听声乐部分，那么在“Di-va”的最后一个“va”出来以前，音乐听起来就像没有着地一般。好在管弦乐的低音部分走在演唱者的前面，它们在“Di-”时就立刻回归到了主音上。旋律将上述的回归推迟，而和声则提前出现。旋律与和声短暂地走向两个不同的方向，制造了一个柔和但又效果显著的不和谐。这个虽细微但意味深长的旋律与和声冲突将女主角焦虑、脆弱的情感和心理过程表露无遗。 在多层次的音乐中，以一个鲜明的、可萃取的音乐元素形式出现的旋律，加快了西方复调音乐和对位法的产生。从中世纪开始，记谱法迎来第一个鼎盛时期，作曲家已经致力于创造更多更为复杂的音乐结构了。通过两条不同旋律线间的相互作用来制造更高层次的音乐张力及和弦解决方案，取代简单旋律乃至带伴奏的旋律，对位法由此产生。赋格（Fugue）正是这一方法的最高体现。赋格开始于一个简单的旋律素材，即“主题”。无论是带有结束感的“闭合式”主题，还是没有明显结束感的“开放式”主题，其本身都是一段相对完整的旋律。选自亨德尔清唱剧《弥赛亚》的《他把自己交托耶和华》（He trusted in God）就是以一个能被单独截取演唱的“闭合式”主题开始。而作品的最后一首歌曲《阿门颂》（Amen）则运用了一个没有结束感的赋格主题。在第一声部还未回归主音时，第二声部早已进入，直到赋格大部分和弦结束，主题才回到主音上，真正得到解决。
这种方法也被交响音乐的主题构思及其发展所采用。根据主题旋律的闭合或开放，它在交响曲中也呈现出不同的面貌。舒伯特《C大调第九交响曲“伟大”》的开头是两个圆号奏出的八小节旋律，这是一段完整的主题，结尾回到了主音上。随后舒伯特采用“变奏”对其进行发展，用不断变化的配器加以反复，直至整个音乐进程充满了如歌的流动性，不久旋律又被分解成多个短小的动机，最终转向更不稳定的快板速度。贝多芬的《降E大调第三交响曲“英雄”》则由大提琴声部首先奏出一条“开放式”的旋律。随后音乐的发展始终在尝试将旋律圆满地结束，并贯穿着整个第一乐章。直到姗姗来迟的尾声部分，伴随旋律一路而来的紧张感才最终得以消除，或者说有所缓和。此时仍有一种难以名状的悲剧情绪未能完全被释放。果不其然，接下来的乐章就是一首葬礼进行曲。如此宏大繁复且充满戏剧性的音乐整体形象，其实早在《人类救世主请速降临》中就能初见端倪，也归功于在音乐这个博大的领域中，旋律在与其他音乐参数相互作用的同时，又被作为一个独立的、特殊的音乐元素来审视和研究。
《英雄交响曲》的第一乐章向我们展现了一个“自相矛盾的观点”（Paradox）。我想很少有人会把它描述为不和谐的、不悦耳的音乐，然而事实是，在很长的时间跨度里，我们都没有听到一段完整终止的旋律。“主题”与“动机”短暂地凸显出来，但另一件或一组乐器抢在它们完成回归之前接过了主旋律。作品开头五小节的大提琴旋律直到小提琴声部占据主导还难以回归，而是继续发展进行。虽然整个乐章呈现出和谐统一之感，但其中的旋律，或者说是旋律的片段都不循规蹈矩。然而，就像巴赫的赋格一样，从某种意义上说，它们之中的所有要素都是带有旋律性的，只是用了更不稳定、更富戏剧性的方式来表现而已。所以说，iTunes将这个乐章描述为“song”并没有错，只要“song”一词被理解为包含了各种样式的音乐。上述的一切均从对《人类救世主请速降临》的解读而得来。
还有最后一个“自相矛盾的观点”：说贝多芬《英雄交响曲》第一乐章是一部伟大的音乐作品，要比说《人类救世主请速降临》是一段伟大的旋律更为容易——这旋律便是一个难以估量的X元素（X-factor），使人们想要记住它，并吟唱它。人们可以说这个X元素是对称均衡的结构、合理安排的高潮、优雅的音调起伏和让人满意的结尾。然而，还有一些别的东西，那就是珍贵而又不可思议的人类生命本身。难怪勋伯格渴望自己的旋律被人们所吟唱。对于一名作曲家来说，还有什么样的肯定比这更深刻、更触动人心的呢？
几乎可以肯定，读者们会对悦耳和刺耳的音乐有一个明确的感知，知道什么样的曲调听起来算得上是好旋律。可以打保票地说，这样的好旋律在大多数情况下更有可能是柴科夫斯基的，而不是勋伯格的。但如果我请你对“旋律”下一个定义，或者问你“好”旋律是由什么组成的，你会如何回答？这是又一个很常见的情况——当我们听到它时，我们知道它是什么，但要准确地描述出我们所听到的，那就另当别论了。
不过，让我们在此稍作停顿。有一件事可能已经冲击了成长在非西方文化地区的读者们：上述提到的所有作曲家都清楚地表达了“旋律”（Melody，或者对勋伯格来说，是“曲调”，Tune）是“音乐”大框架下的鲜明要素这一观点。事实上，无论在哪个时期或地域，这样的特点似乎都是一个相对局部的现象。追溯到被称为西方文明摇篮的古希腊文学，词根“melodia”和“melos”通常用来表示“singing”（歌唱）和“song”（歌曲），在使用上通常可以与现在所说的“music”（音乐）互换。因此，如果你因为iTunes使用单词“song”来表示所有类型的音乐作品——无论是舒伯特的《鳟鱼》还是瓦格纳歌剧《帕西法尔》的一整幕——而感到愤怒，那么现在大可以安慰自己：iTunes只不过是迎合复古潮流，恢复古典音乐术语罢了。
三十年前，我曾经非常迷恋一个年轻的土耳其穆安津（Muezzin，报告祷告时刻的人）的歌声。他那慵懒的圣歌短句从一个小渔村的清真寺飘向大海，那歌声是如此美妙，它能在任意短句的任意位置开始或终止，而其持续长度取决于歌者的肺活量和纯粹的审美考虑。客观地说，这种绵延不断的永恒是它所有迷人的美丽中最本质、最重要的一部分。
我们可以在西欧最早的音乐录音中感受到一些相似的东西。罗马天主教素歌从节奏、乐句长度和音调起伏上都遵循唱词自然朗诵的规律。但在某些情况下，也有一些接近于我们所说的“旋律”的东西开始浮现。以著名的赞美诗《人类救世主请速降临》（Veni， veni， Emmanuel）为例，它以四个几乎基于相同节奏型的乐句开始（相同音符数和重音），这四个乐句结束于一个与第一乐句结尾相同的再现。由两个音符构成的两个短小乐句“Veni， veni”推进了高潮的到来，随后的结束乐句再次以与第一和第四乐句结尾相同的动机开始，构成了另一个再现。
尽管中世纪的音乐理论家并不知道现在通用的音乐术语，但我们听到的是结构整齐、对称平衡且变化发展的音乐。它们始终遵循一个基本原则：有节奏的重复和歌唱性的音乐线条游走贯穿，最后以结束乐句优雅转身，回到今天我们所说的“主音”上。无怪乎《人类救世主请速降临》流传至今，广为传唱，成为一首不乏现代时尚感的赞美诗。这样我们就对经典的“赞美诗曲调”有了基本认识：它是一个圆满完整的个体，将不同的唱词融入到微小调整的反复中，给人留下难忘的印象。它的音乐结构令人感觉舒服，其富于情感的起伏牢牢抓住了我们的心。对于海顿、莫扎特、斯特拉文斯基和勋伯格（事实上也包括柴科夫斯基）而言，这显然应该算作“一段旋律”，用莫扎特的话说，就是一匹“优质赛马”。
有一个显著特征使《人类救世主请速降临》在一开始就从众多素歌中脱颖而出。通常说来，素歌会在两度或三度的狭小音程里移动，整个乐句的起伏也通常不超过四度。换句话说，跨度大的跳跃是极为罕见的。但是《人类救世主请速降临》的开头就是一个大胆的上行跨步，以两个三度音程构成一个小三和弦。也就是说，这一曲调从最开始的时候就表明了整曲对应的和声结构（管风琴衬托于人声背后）。随后的音符变化在“E-man…”处出现了暗含着和谐倾向的不和谐，直到这个词的最后一个音节“el”才得到解决，音乐回到了自己熟悉的家（至此全曲终）。
这就是为何许多维多利亚时代和二十世纪的圣歌听起来都清一色的无力、无生机，而《人类救世主请速降临》却能成功地成为现代赞美诗的原因之一。旋律迫切地需要四部和声的全力支持，而和声的进行就好像是旋律离开家去旅行，又回到了家……
首先，我们用一个有着旋律及和声的乐句来描述一段旅程，或是一段心理历程，它逐渐远离了一个固定的低音，最后又回到了它。与印度传统音乐拉格（Raga）相比，后者是一种高度精密的音乐形式，尤其是它的节奏（相对来说，西方古典音乐则显得比较简单）。无论其支持的旋律线条如何复杂和华丽，它典型而持久的蜂鸣声和持续低音始终不会改变，稳定地保持着原貌。相比之下，《人类救世主请速降临》则是犀利的、焦虑的，平稳之感也是暂时的，这使得它最后的回归给人以深刻的情感满足。它赋予乐曲的终止以传统和现代并存之感。对亟待解决的不和谐加以巧妙延长，这一切激发瓦格纳创作歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的宏大音乐和心理发展过程都早已在《人类救世主请速降临》中得到预示。
其次，在《人类救世主请速降临》中，我们显然能将“旋律”和“和声”作为一首音乐作品的两个不同维度来分析。虽然它们相互关联，有时候高声部旋律线与衬于其下的和声融为一体，但它们也会产生冲突，制造不和谐，使得最后解决的渴望变得愈加强烈。西方和声理论——和弦的编号取决于它们与主和弦距离的远近——是对上述过程的合理化解释。一个和弦的存在是有意图的，它的功能就是对自身的来龙去脉进行解释说明。旋律以一连串单个音符的形式描述了和弦横向的运动轨迹，而和声则对纵向进行扩展，增加了旋律的内在张力。
如果听到这里你觉得有一点抽象，那不妨试着想想贝利尼的歌剧《诺尔玛》第一幕那首著名咏叹调《圣洁的女神》（Casta Diva）。开唱的第一句，“Casta Di-va”每个单词的首音节都被拖长了，“Ca-sta”从主和弦的三音上行至五音。由于它们都是主三和弦的组成部分，因而在无伴奏演唱时也毫无违和感。但“Di-va”是从音阶的第二个音开始的，这使听者有轻微的不协和感。如果只听声乐部分，那么在“Di-va”的最后一个“va”出来以前，音乐听起来就像没有着地一般。好在管弦乐的低音部分走在演唱者的前面，它们在“Di-”时就立刻回归到了主音上。旋律将上述的回归推迟，而和声则提前出现。旋律与和声短暂地走向两个不同的方向，制造了一个柔和但又效果显著的不和谐。这个虽细微但意味深长的旋律与和声冲突将女主角焦虑、脆弱的情感和心理过程表露无遗。 在多层次的音乐中，以一个鲜明的、可萃取的音乐元素形式出现的旋律，加快了西方复调音乐和对位法的产生。从中世纪开始，记谱法迎来第一个鼎盛时期，作曲家已经致力于创造更多更为复杂的音乐结构了。通过两条不同旋律线间的相互作用来制造更高层次的音乐张力及和弦解决方案，取代简单旋律乃至带伴奏的旋律，对位法由此产生。赋格（Fugue）正是这一方法的最高体现。赋格开始于一个简单的旋律素材，即“主题”。无论是带有结束感的“闭合式”主题，还是没有明显结束感的“开放式”主题，其本身都是一段相对完整的旋律。选自亨德尔清唱剧《弥赛亚》的《他把自己交托耶和华》（He trusted in God）就是以一个能被单独截取演唱的“闭合式”主题开始。而作品的最后一首歌曲《阿门颂》（Amen）则运用了一个没有结束感的赋格主题。在第一声部还未回归主音时，第二声部早已进入，直到赋格大部分和弦结束，主题才回到主音上，真正得到解决。
这种方法也被交响音乐的主题构思及其发展所采用。根据主题旋律的闭合或开放，它在交响曲中也呈现出不同的面貌。舒伯特《C大调第九交响曲“伟大”》的开头是两个圆号奏出的八小节旋律，这是一段完整的主题，结尾回到了主音上。随后舒伯特采用“变奏”对其进行发展，用不断变化的配器加以反复，直至整个音乐进程充满了如歌的流动性，不久旋律又被分解成多个短小的动机，最终转向更不稳定的快板速度。贝多芬的《降E大调第三交响曲“英雄”》则由大提琴声部首先奏出一条“开放式”的旋律。随后音乐的发展始终在尝试将旋律圆满地结束，并贯穿着整个第一乐章。直到姗姗来迟的尾声部分，伴随旋律一路而来的紧张感才最终得以消除，或者说有所缓和。此时仍有一种难以名状的悲剧情绪未能完全被释放。果不其然，接下来的乐章就是一首葬礼进行曲。如此宏大繁复且充满戏剧性的音乐整体形象，其实早在《人类救世主请速降临》中就能初见端倪，也归功于在音乐这个博大的领域中，旋律在与其他音乐参数相互作用的同时，又被作为一个独立的、特殊的音乐元素来审视和研究。
《英雄交响曲》的第一乐章向我们展现了一个“自相矛盾的观点”（Paradox）。我想很少有人会把它描述为不和谐的、不悦耳的音乐，然而事实是，在很长的时间跨度里，我们都没有听到一段完整终止的旋律。“主题”与“动机”短暂地凸显出来，但另一件或一组乐器抢在它们完成回归之前接过了主旋律。作品开头五小节的大提琴旋律直到小提琴声部占据主导还难以回归，而是继续发展进行。虽然整个乐章呈现出和谐统一之感，但其中的旋律，或者说是旋律的片段都不循规蹈矩。然而，就像巴赫的赋格一样，从某种意义上说，它们之中的所有要素都是带有旋律性的，只是用了更不稳定、更富戏剧性的方式来表现而已。所以说，iTunes将这个乐章描述为“song”并没有错，只要“song”一词被理解为包含了各种样式的音乐。上述的一切均从对《人类救世主请速降临》的解读而得来。
还有最后一个“自相矛盾的观点”：说贝多芬《英雄交响曲》第一乐章是一部伟大的音乐作品，要比说《人类救世主请速降临》是一段伟大的旋律更为容易——这旋律便是一个难以估量的X元素（X-factor），使人们想要记住它，并吟唱它。人们可以说这个X元素是对称均衡的结构、合理安排的高潮、优雅的音调起伏和让人满意的结尾。然而，还有一些别的东西，那就是珍贵而又不可思议的人类生命本身。难怪勋伯格渴望自己的旋律被人们所吟唱。对于一名作曲家来说，还有什么样的肯定比这更深刻、更触动人心的呢？