配乐特质
　　
　　好的音乐不一定就是好的配乐。电影大师黑泽明曾这样说过：“很多场面，音乐并不具备完整的形态，因此更能融入影像，合而为一。音乐太完整反而成为障碍，音乐家不喜欢所作的音乐因为被置入电影而修改，所以电影音乐的特性是电影音乐不同于音乐。”
　　主题曲是电影音乐的灵魂。看过电影《追捕》的朋友都不会忘记这个音乐映画：在“啦呀啦”的悲怆旋律中，杜秋紧张地开动滑翔机，冲出重围，亡命天涯。这段音乐配器十分简单，只有吉他、贝司和若有若无的小号，加上一个沙哑男声唱“啦呀啦”。如果没有情节和画面配合，这音乐顶多是部习作，没什么内涵。但在杜秋逃亡的场景中注入这段简单又重复的音乐，与亡命天涯、孤立无依的人物命运相互映衬，与步步惊魂、一波三折的故事情节彼此激荡，就制造出一种高亢的悲情感，迎面扑来，历久不忘。而美国同类题材的电影《越狱》，主人公同样在逃命，配乐的节奏和气氛的营造要比《追捕》华丽得多，但制造出的意境却远远不及。其中最关键的一个原因在于，《追捕》的音乐是“留白”的，并没有刻意强化剧情的紧迫感，力度恰到好处，其注入使画面充满了张力。而《越狱》的配乐追求节奏感的华丽，把所有的节奏空间塞得满满当当，反而使人无暇欣赏。确实，电影音乐不同于音乐，太完整的电影音乐，反而会与情节冲突，相互削弱。
　　
　　音乐位置
　　
　　配乐不是专题片的主角，不能喧宾夺主。有一些专题片音乐上很下工夫，但整体感觉并不好，甚至感觉很混乱：为什么配乐？为什么在某个情节处安排配乐？使人摸不着头脑。结果，音乐覆盖了情节，反而使观众看不到创作者所要揭示的事实。
　　我们常做的二十分钟的专题片应该有多少音乐呢？这应该由题材和诉求来决定，而更重要的是由结构所决定的。因为专题片讲究整体性，音乐、摄像、解说词和后期编辑等工序密不可分，做完片子后“铺”音乐就会有太多遗憾。音乐从来不是独立存在的，要从全篇布局上整体看，要配合解说、摄像、人物等所有元素。在其他元素配合最好的时候，音乐只需要点缀就好了，甚至没有音乐也可以。有时候专题片在情感高潮时会运用“荡气回肠”的配乐煽情，观众会有被强迫的悲哀，而不能细细体会片中人物的悲哀。
　　配乐只是高潮章节的标点符号，不是叹号，而更像意义无穷的省略号。我国以前的电影，尤其是革命题材，一到情节高潮部分，就大量配入高亢的音乐，那是传播不足时代的思路。后来传播过度，这种极度煽情使观众感到疲劳，于是创作上就出现了新的需要和新的思维。记得有一部叫《南疆草》的对越自卫反击战题材的短篇电视剧，音乐不多，从情节的展开到最后女主人公负伤，情节的高潮部分，只反复地响起一首女主人公最爱唱的歌曲——《小草》，歌曲本身的纯净简单，和配乐的反复强化，制造了余味无穷绕梁三日的效果。
　　
　　关于音色
　　
　　不同质感的音乐，会给人不同的感受，这是音乐的魅力，更是声音的魅力，就像我们听陌生人的电话时会判断此人气质一样。专题片的后期编辑是个累活儿，不仅要有好的非线性技术，还要为配乐展开幻想，要用音乐去对应人物与情节,需要一定想象力。专题片描述的对象涉及大千世界、人生百态、古今未来，配乐前一定要分析考虑专题片所涉及的地域文化、时代背景、人物性格等诸多因素。蒙古的马头琴，傣族的巴乌，羌族的羌笛，朝鲜族的奚琴，回族的埙，是我国乐器的民族属性；中提琴浓郁的愁思，短笛的狂欢，双簧管质朴的欢乐和悲怆，小号的勇武和胆量，大号的力量和粗犷，竖笛的流畅和温柔，是西方乐器的音色属性。每一个民族都有自己的音乐，每一件乐器都有自己的音色, 很多配乐人喜欢把各种音质等同于特定色彩,配乐时会根据不同情感联想到某种特定色彩，进而为特定章节配乐，使全篇有声有色。比如：分别为30年代上海和哈尔滨的空镜头配乐，虽处于同一时代、同一国度，配乐风格却会有较大差别，为它们找到和情绪吻合的配乐，需要下些工夫。
　　弦乐是精致的声音，它像服装设计师心里的黑色，永远流行。弦乐在专题片中有很大的宽限度，可以配合各类型解说员的声音和漂亮的空镜头。有时大提琴配乐和画面的感觉契合，但配上厚重的男声解说，声音就混乱了。音乐不可以划破画面，精致的弦乐会像微风吹皱画面这一池清水。为人物专题片配乐，我比较喜欢弦乐音色的淡雅和流动，它会把很多画面粘合起来，还会补全镜头组接不够完整的地方。弦乐对于情感的缝合和穿透作用十分强大，能够把通篇的情感编织、汇聚，推向观众。
　　
　　慎用经典
　　
　　电视观众们已经见惯了专题片中经典配乐的反复出现。熟悉的剧情出现了，那么接着一定就是熟悉的旋律——父母辛劳工作的画面，就配电影《我的父亲母亲》中的《时光流逝》；亲人离去的画面，就配电影《无间道》中的《再见警察》；家境贫寒的画面是《神秘园》中的《secret garden》；场景恢宏时是《星球大战》主题曲……也许每个后期编辑的电脑里都有一个经典配乐的文件夹，里面大师级配乐、获奖配乐比比皆是；可能很多编辑配乐文件夹里的音乐太雷同，不然经典就不会反复出现了。大家把配乐做成了一种情感快餐，什么情调下配什么吃的，就像西餐那样约定俗成。然而，配乐不是这样简单的事，这种快餐化的配乐，毫无新意。
　　经典电影音乐有不可重复性，画面和音乐的对位感受已深刻观众脑海，难以抹去。编导们滥用经典音乐只会绑架观众的情绪，观众的联想和回忆大于当前思考时，也许会情不自禁地说：“我好像在哪部电影里听过这个。”经典配乐其实“中听不中用”，当经典配乐作为专题片特定片段的指定配料，又一次响起的时候，与其说编导推崇经典，不如说他们有一点懒惰。
　　
　　乐如其人
　　
　　配乐能体现出编导的性格甚至人生观等信息。日本导演小津安二郎电影清静简约，让人叹服，朴拙极致的镜头和音乐处理，犹如老僧入定，禅意盎然。他主导的“要使用天朗气清爽快的音乐”是很有趣的一个理念。和他合作多年的配乐家斋藤高顺就曾引述小津安二郎的话说：“在我的电影中，若有什么事情将要发生，我都希望背后奏着的是像天朗气清般爽快的音乐。”
　　音乐决定了影片的节奏、氛围，乃至编导的价值观。小津安二郎永远用三英尺低机位，专注地反映普通人家的日常生活，极力刻画细腻的情感世界，即使再悲哀的情节，小津也不肯使用沉重的旋律，只是以音乐轻轻带出人生的无奈。有人说他刻画悲剧又淡化悲剧，实在矛盾，其实他更强调的是一种“放下”与“释然”。在人生“情难离”、“求不得”两大痛楚面前，再煽情岂不是更大的残酷和悲哀吗？我们可以读出，在他心中，花开花落、生老病死都是人生必然。小津安二郎逝世后，他的墓志铭只有一个字——“无”。
　　以文学作比，我觉得一般音乐像散文，电影音乐则更像诗。文学作品对于画面的契合，诗歌比散文更有优越性。散文有描述性，而诗从来是少字而超越逻辑的，所谓“诗有尽，意无穷”。在一帧帧画面和一个个音符的对位中，我们埋下了情绪的种子，期待多年以后，这段旋律再次响起的时候，看过这段片子的人会有一点感动就好，也包括我们自己。
　　（作者为哈尔滨市委组织部电教中心干部）