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隋唐之始，日本开始大规模接受、吸收中华文化，已经逐渐汉化了的佛教文化也在这一时期东渐日本，與日本传统文化和宗教习俗相融合，进而形成了近似而又不同于中国漆木造像的日本佛造像。受唐风影响甚深的日本造像在模仿的同时，也形成自己的特色，也不乏一些优秀佛师和优秀作品，且一直秉承到现今。中日佛像文化这种千丝万缕的关系很值得我们再深入去挖掘和探究，从中能找到之间的联系与差异，也印证从古至今历史文化的关系和差异。
中国从唐宋开始尤其宋代大量使用木材质雕刻佛像，从宫廷到民间，但留存下来的精品木造像却极少，很多现藏于海外。日本似乎更钟情于用木质雕刻佛像，从飞鸟时代（相当于中国隋唐时期）就大量使用木质雕刻佛像，一直沿用到现在。现今在日本还能看到很多木材质的古代佛像，存世量不少，这是一个很有意思的现象。至于中国漆木佛造像与日本漆木佛造像有什么联系和区别？我们不妨试着从以下几个方面来阐述。
中日选材与上漆做法多有不同
中国造像地缘辽阔，物产丰富，南北各用的木材多有不同。北方用的柏木、楠木、银杏木、梧桐木、柳木等，南方多用香樟木、楠木、黄杨木、檀香木、龙眼木等，所以看木质也能大概区分出属于南方还是北方地区。日本造像则多用樟木、檀木、扁柏、榧木、柏木，日本木造像的木质普遍都偏轻偏松软，就算年份比较晚期上手分量也轻，且木纹明显居多，漆脱落后会影响美观，因此，木质也可作为辨别日本造像的方法之一。
中国木造像上漆的做法：打木胎一扦光打磨光滑后-贴麻布-粗灰-细灰-朱漆或黑漆-金箔（或者涂白土再彩色）。
日本木雕奈良-室町时代：木胎-（生漆涂布加固）-贴麻布-地粉鲭漆（粗灰）-砥粉漆（细灰）黑漆（松烟漆）金箔（或涂白土或铅白再彩色）;室町时代以后（元明以后）：木胎-胡粉（蛤粉）-胶墨下地-黑漆-金箔。
日本木造像上漆，越往后步骤就越简单，省工省料。步骤和漆的用量也是决定木雕是否会容易开裂，常见的是日本的漆料相对单薄，中国的则较厚重，这也许跟节约用料有关系，因为古代的生漆很昂贵，据说古有一斤生漆一斤黄金的说法。
木胎制作的结构
中国北方地区以山西为代表，大体型的比如米以上的木造像，会有拼接结构或榫卯的做法，比如在两手臂、盘腿处、双手掌拆卸等会出现，但小型比如四五十厘米的都很少见有拼接结构，大多为一木整料。而在南方地区明清时期的造像，小尺寸比如20厘米左右的也多见拼接结构，多见于盘腿处、手掌、手臂等。和日本造像不同之处在于，中国的造像拼接只是常见的几个部位，当然也遇到有部分是各个部位都有拼接，榫卯的结构与日本寄木法相似。
日本的拼接和榫卯结构是涉及各个部位，日本称之为寄木做法，比如身体和头部的前后面、双手臂、双腿等，整尊造像似乎是用零部件拼装组成。
宝冠和璎珞制法的区别
日本造像喜用金属来作为发冠和璎珞的装饰，而且繁复。而中国本土佛像不管北方或南方多喜欢用雕漆或实木雕刻来表达璎珞的装饰效果。
这尊被日本人亲切地叫做杨贵妃观音，实际上是杨柳观音，是京都泉涌寺弟子甚海和尚第二次来宋时请来的观音，当年和月盖长者（现还放在舍利殿）、善财童子像（已丢失）一起从宋请来。乍一看和我们中国唐时期的雍容气度有些相像。耸肩，驼背的姿势（看侧面图），单纯的曲面构成的体型，用炼物（雕漆工艺）制作的头发，腹部漩涡状衣纹，特别是脸部较长，眼尾上吊，长鼻梁和有肉感的表情与日本佛像很不同，但是，比如发冠的金属制成的华丽夸张的装饰，身上金属制成的璎珞等些细节还是和日本的佛像有相近。此尊杨贵妃观音侧面带驼背的特征（从中国文人画也看到人物身形带有驼背的特征），这可能与中国讲究谦卑的礼法，弯腰行礼的习惯有关;也可能与睡高枕头有关系，从而也影响佛造像的风格。
从各项比对中看出，这尊杨贵妃观音是由宁波地区名师来完成，比较大的成分比例是按当地宁波的风格，在细节的处理上比如宝冠、璎珞装饰上添加了日本当地的审美情趣，而且依然想保留或恢复盛唐时期的风格，是日本在宁波的定制款式。从寄木制作，带出个思考：这种各部位拼接的方式是从南方传入日本，还是日本在学习中国榫卯结构的基础上应本国资源匮乏的情况下得以发展起来的呢？需要再做些更深入的考证。
同一题材的开相对比
中国的佛像和菩萨脸部较舒展，五官相对立体，眼眉、嘴角透露着一种从容，脸颊相对饱满，侧面看整体的躯干饱满更加明显，造像的衣纹线条更深刻，线条变化婉转起伏和表达形式较多元，写实性强。如山西地区金代阿弥陀佛像、荷兰国立博物馆藏北宋水月观音、唐代干漆夹芝佛像等所示。
日本造像受唐朝影响最大，自飞鸟时代佛像艺术风格变化开始，朝廷推行积极的佛教政策，建造了许多寺院，制作了众多佛像，并和中国、朝鲜重新交往。日本的文化史又迎来了一个新的时代，佛像的脸部圆润，眉目细长，眉毛的线条直接连接着鼻梁，一直延伸到鼻尖，眼睛上眼睑裂呈弧形，下眼睑却是直线，嘴唇紧闭，给人以神秘而亲切的感觉，佛像整体上显得安静而有神韵。这一直延续到平安时代，并且比飞鸟时代的艺术风格有了飞跃的发展。兴建寺院、塑造佛像都是模仿唐朝的做法，可以说奈良和平安时代是盛唐文化在日本的翻版，奈良和平安时代佛像的艺术风格同样深受盛唐佛像艺术的影响。虽然日本极力想模仿中国的造像，但也与本土文化相融合，形成日本本土佛像文化的特点。与中国造像对比，有着很明显的差异。如平安时代释迦牟尼佛、金刚法菩萨所示。
总之，日本的佛和菩萨造像开一脸般方圆，五官相对较浅薄，侧面看立体感稍欠。耳朵形制单薄，且多带有很大的耳廓，衣纹密集，看似很流畅，线条刀法较浅，繁复如平行线般重叠，少了层次感。手部的雕刻多很秀气，包括佛祖的手部也如此，对比全身的比例，双手较小巧，相对中国造像手部的刻画，缺乏饱满度和肉感，显得单薄。衣纹有意模仿唐代的风格，但过于拘谨，让人感觉少了几分洒脱自如，多了几分刻板之气。
容易混淆的天王武将像
中国和日本的天王武将像，因为工艺复杂，相比佛祖和菩萨这类题材来说更容易混淆。其实，天王武将这类题材从气息上有很大区别，中国的天王或力土的护法愤怒像，愤怒中也带着克制和内敛，是观者也能亲近的气场，怒中股凛然正气。日本造像脸部往往是歇斯底里，脸部狰狞，从内到外的叫嚣，让观者很难靠近，产生敬畏恐惧感。
中国的天王护法一类，从唐宋到明清，相貌和装束有很大的变化，每个时期的风格多有不同。日本造像也许因时代更迭没有断层，风格传承得比较一致，变化不大。现在看到明治时期的天王护法相也有唐代的身影。此外，明清时期，日本与中国海上贸易频繁，其中经福建泉州港或福州一带进入内地，福建当地制作佛像技术成熟发达，日本在当地学习制作佛像的技术带回国内，学其形式再结合日本本土的审美和用漆用料，制作了大量的木造像，甚至有些是找当地私人定制的佛像。所以，有些造像会看到和福建当地的造像相似，但细看还是能区别开来。两个地区开相的制作技法的不同让神情和散发出来气息也大不同，这也许也呈现出雕刻者匠师的不同心境。
综观上面的造像实例再结合笔者所看到的例子，带入另一种思考，镰仓时代之后的造像是不是和中国南方地区交往联系较多，所以，日本这时期包括之后的造像更多的与中国南方尤其是江苏、浙江和福建带有更多相近的风格，而北方地区与日本似乎呈现种大相径庭的风格，关于这个问题还需要深入的研究和思考，才能梳理出一二。
（编辑/余彩霞）
中国从唐宋开始尤其宋代大量使用木材质雕刻佛像，从宫廷到民间，但留存下来的精品木造像却极少，很多现藏于海外。日本似乎更钟情于用木质雕刻佛像，从飞鸟时代（相当于中国隋唐时期）就大量使用木质雕刻佛像，一直沿用到现在。现今在日本还能看到很多木材质的古代佛像，存世量不少，这是一个很有意思的现象。至于中国漆木佛造像与日本漆木佛造像有什么联系和区别？我们不妨试着从以下几个方面来阐述。
中日选材与上漆做法多有不同
中国造像地缘辽阔，物产丰富，南北各用的木材多有不同。北方用的柏木、楠木、银杏木、梧桐木、柳木等，南方多用香樟木、楠木、黄杨木、檀香木、龙眼木等，所以看木质也能大概区分出属于南方还是北方地区。日本造像则多用樟木、檀木、扁柏、榧木、柏木，日本木造像的木质普遍都偏轻偏松软，就算年份比较晚期上手分量也轻，且木纹明显居多，漆脱落后会影响美观，因此，木质也可作为辨别日本造像的方法之一。
中国木造像上漆的做法：打木胎一扦光打磨光滑后-贴麻布-粗灰-细灰-朱漆或黑漆-金箔（或者涂白土再彩色）。
日本木雕奈良-室町时代：木胎-（生漆涂布加固）-贴麻布-地粉鲭漆（粗灰）-砥粉漆（细灰）黑漆（松烟漆）金箔（或涂白土或铅白再彩色）;室町时代以后（元明以后）：木胎-胡粉（蛤粉）-胶墨下地-黑漆-金箔。
日本木造像上漆，越往后步骤就越简单，省工省料。步骤和漆的用量也是决定木雕是否会容易开裂，常见的是日本的漆料相对单薄，中国的则较厚重，这也许跟节约用料有关系，因为古代的生漆很昂贵，据说古有一斤生漆一斤黄金的说法。
木胎制作的结构
中国北方地区以山西为代表，大体型的比如米以上的木造像，会有拼接结构或榫卯的做法，比如在两手臂、盘腿处、双手掌拆卸等会出现，但小型比如四五十厘米的都很少见有拼接结构，大多为一木整料。而在南方地区明清时期的造像，小尺寸比如20厘米左右的也多见拼接结构，多见于盘腿处、手掌、手臂等。和日本造像不同之处在于，中国的造像拼接只是常见的几个部位，当然也遇到有部分是各个部位都有拼接，榫卯的结构与日本寄木法相似。
日本的拼接和榫卯结构是涉及各个部位，日本称之为寄木做法，比如身体和头部的前后面、双手臂、双腿等，整尊造像似乎是用零部件拼装组成。
宝冠和璎珞制法的区别
日本造像喜用金属来作为发冠和璎珞的装饰，而且繁复。而中国本土佛像不管北方或南方多喜欢用雕漆或实木雕刻来表达璎珞的装饰效果。
这尊被日本人亲切地叫做杨贵妃观音，实际上是杨柳观音，是京都泉涌寺弟子甚海和尚第二次来宋时请来的观音，当年和月盖长者（现还放在舍利殿）、善财童子像（已丢失）一起从宋请来。乍一看和我们中国唐时期的雍容气度有些相像。耸肩，驼背的姿势（看侧面图），单纯的曲面构成的体型，用炼物（雕漆工艺）制作的头发，腹部漩涡状衣纹，特别是脸部较长，眼尾上吊，长鼻梁和有肉感的表情与日本佛像很不同，但是，比如发冠的金属制成的华丽夸张的装饰，身上金属制成的璎珞等些细节还是和日本的佛像有相近。此尊杨贵妃观音侧面带驼背的特征（从中国文人画也看到人物身形带有驼背的特征），这可能与中国讲究谦卑的礼法，弯腰行礼的习惯有关;也可能与睡高枕头有关系，从而也影响佛造像的风格。
从各项比对中看出，这尊杨贵妃观音是由宁波地区名师来完成，比较大的成分比例是按当地宁波的风格，在细节的处理上比如宝冠、璎珞装饰上添加了日本当地的审美情趣，而且依然想保留或恢复盛唐时期的风格，是日本在宁波的定制款式。从寄木制作，带出个思考：这种各部位拼接的方式是从南方传入日本，还是日本在学习中国榫卯结构的基础上应本国资源匮乏的情况下得以发展起来的呢？需要再做些更深入的考证。
同一题材的开相对比
中国的佛像和菩萨脸部较舒展，五官相对立体，眼眉、嘴角透露着一种从容，脸颊相对饱满，侧面看整体的躯干饱满更加明显，造像的衣纹线条更深刻，线条变化婉转起伏和表达形式较多元，写实性强。如山西地区金代阿弥陀佛像、荷兰国立博物馆藏北宋水月观音、唐代干漆夹芝佛像等所示。
日本造像受唐朝影响最大，自飞鸟时代佛像艺术风格变化开始，朝廷推行积极的佛教政策，建造了许多寺院，制作了众多佛像，并和中国、朝鲜重新交往。日本的文化史又迎来了一个新的时代，佛像的脸部圆润，眉目细长，眉毛的线条直接连接着鼻梁，一直延伸到鼻尖，眼睛上眼睑裂呈弧形，下眼睑却是直线，嘴唇紧闭，给人以神秘而亲切的感觉，佛像整体上显得安静而有神韵。这一直延续到平安时代，并且比飞鸟时代的艺术风格有了飞跃的发展。兴建寺院、塑造佛像都是模仿唐朝的做法，可以说奈良和平安时代是盛唐文化在日本的翻版，奈良和平安时代佛像的艺术风格同样深受盛唐佛像艺术的影响。虽然日本极力想模仿中国的造像，但也与本土文化相融合，形成日本本土佛像文化的特点。与中国造像对比，有着很明显的差异。如平安时代释迦牟尼佛、金刚法菩萨所示。
总之，日本的佛和菩萨造像开一脸般方圆，五官相对较浅薄，侧面看立体感稍欠。耳朵形制单薄，且多带有很大的耳廓，衣纹密集，看似很流畅，线条刀法较浅，繁复如平行线般重叠，少了层次感。手部的雕刻多很秀气，包括佛祖的手部也如此，对比全身的比例，双手较小巧，相对中国造像手部的刻画，缺乏饱满度和肉感，显得单薄。衣纹有意模仿唐代的风格，但过于拘谨，让人感觉少了几分洒脱自如，多了几分刻板之气。
容易混淆的天王武将像
中国和日本的天王武将像，因为工艺复杂，相比佛祖和菩萨这类题材来说更容易混淆。其实，天王武将这类题材从气息上有很大区别，中国的天王或力土的护法愤怒像，愤怒中也带着克制和内敛，是观者也能亲近的气场，怒中股凛然正气。日本造像脸部往往是歇斯底里，脸部狰狞，从内到外的叫嚣，让观者很难靠近，产生敬畏恐惧感。
中国的天王护法一类，从唐宋到明清，相貌和装束有很大的变化，每个时期的风格多有不同。日本造像也许因时代更迭没有断层，风格传承得比较一致，变化不大。现在看到明治时期的天王护法相也有唐代的身影。此外，明清时期，日本与中国海上贸易频繁，其中经福建泉州港或福州一带进入内地，福建当地制作佛像技术成熟发达，日本在当地学习制作佛像的技术带回国内，学其形式再结合日本本土的审美和用漆用料，制作了大量的木造像，甚至有些是找当地私人定制的佛像。所以，有些造像会看到和福建当地的造像相似，但细看还是能区别开来。两个地区开相的制作技法的不同让神情和散发出来气息也大不同，这也许也呈现出雕刻者匠师的不同心境。
综观上面的造像实例再结合笔者所看到的例子，带入另一种思考，镰仓时代之后的造像是不是和中国南方地区交往联系较多，所以，日本这时期包括之后的造像更多的与中国南方尤其是江苏、浙江和福建带有更多相近的风格，而北方地区与日本似乎呈现种大相径庭的风格，关于这个问题还需要深入的研究和思考，才能梳理出一二。
（编辑/余彩霞）