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【摘要】不论是在创作思维、演奏技术，还是文化内涵上，中国音乐都具有自己独特的风格，中国钢琴作品在发展上也一直演变不同的演奏风格与技巧。本文将从中国钢琴作品的风格演变入手，以黄安伦的《序曲与舞曲》为例，对中国钢琴作品的进行深入地分析与探究。
【关键词】 特色；风格；黄安伦；《序曲与舞曲》
【中图分类号】J624 【文献标识码】A
序言
钢琴作为一种在西方乐曲中萌生并发展起来的乐器，在20世纪初期进入中国，便打上了中国旷古精深的文化的烙印。很多出色的钢琴演奏者在借鉴西方的钢琴弹奏技巧之余，将中方其他乐器的弹奏技巧融入弹奏中。进而使钢琴音乐拥有了中国的风格和韵味，并独成一派。以下就以黄安伦的《序曲与舞曲》为例，揭示中国钢琴作品的独有魅力。
一、中国钢琴作品与西方国家钢琴作品的不同分析
一个民族的文化是民族的灵魂，是民族在过往岁月时留下的见证，而音乐则是表达民族文化的一种方式。在《文化变迁中音乐的纯洁性》一书中，音乐被描述为一种非语言的文化交流方式。在人类文明的不断进步下，各个国家、各个民族的文化得到互相传播和渗透，并以多元化的方式发展着。音乐是人类的另一种文化，是人类生活不可缺少的一部分。音乐的形成与一个地方的文化息息相关，不同的文化造就不同的音乐，而文化又反过来促进文化的形成。由于中西方在语言、文学、宗教、哲学、地理环境等方面都有所不同，因此在谈及中西方钢琴作品时，必定会涉及到双方的文化、信仰、思维方式、道德观和价值观等等。
中国传统音乐的渊源是中原音乐的基础融入了西域音乐和欧美音乐。其中，中原音乐主要以汉族文化为主，其在殷商和西周时期已发展得较为成熟。至汉代佛教传入后，中国吸收了印度教音乐与天竺乐。到隋唐后大量的外国音乐开始进入中国，这时候的中国传统音乐开放性逐渐凸显。中国从始至终都由文人来发现文化和传播文化。在中国的乐器中，古琴是最古老，也是最纯正的乐器，它凝聚了中国文人的精神，也是最早用于演奏文章的乐器，因此古琴弹奏的文化代表性很强。
各个民族因诸多条件、诸多因素的不同，所以其在文化样式的选择上也会不同，不论是中方还是西方，其音乐的发展，均围绕民族文化进行，并且各有特色。在中国人的观念中，认为世界难以琢磨，并且不断变化着。而在中国传统文化中，节制和理念是重点部分。中国的音乐具有文人气质，处处渗透中国文化的精神。在早期如孔子、孟子、墨子和荀子等圣人，均精通音律。而在西方的音乐中，其在很早之时就已经出现独立的音乐家，并且均有系统的弹奏方法。西方艺术注重再现，他们认为这个世界是可以了解的。西方艺术重视感性和发泄，其音乐作品的感情都非常激烈，起伏度高。并且，在西方，其在审欣音乐的过程中，比较感性。因此其作品往往表达的是内心感受，它可以是一首夜曲。一首复调或是一首交响曲等等。
二、中国钢琴作品的风格演进
（一）传统风格的中国钢琴作品
1.曲式结构分析
在中国乐曲中，《夕阳箫鼓》和《百鸟朝凤》是非常具有民族音乐色彩的曲子。因此，深度的剥析这两首曲子，有助于音乐相关者把握住音乐的整体风格和民族化风格。在《夕阳箫鼓》中，其曲式非常具有中国的民族风，曲式结构属于多段式，在此基础上，运用了“咬尾循环、扩充简化、逐级模进”的旋律发展手法，从而形成重尾变奏加花，这种手法也被成为“换头和尾”。《夕阳箫鼓》是由琵琶曲《春江花月夜》改编，整体上分为十一段，这是一段分别为江楼钟鼓、主体、月上东山、峰回曲水、花影层台、水深云际、渔歌唱晚、回栏拍岸、挠鸣远濑、欤乃归舟和尾声。这种分段式音乐会随着情节的发展和感情的发展而變化着，其不受格式结构的限制，是改编曲的典型代表。乐曲《百鸟朝凤》与《夕阳箫鼓》的曲式结构相同，也是多段式结构，其乐曲共有五段。乐曲中间有三处混有鸟鸣声和蝉鸣声，旋律中还含有北方民歌的音调特点。乐曲的最后一段结束音乐被称为“谢板”，也体现了中国音乐的曲衍展体结构，因此这首乐曲非常具有中国特色。
2.在演奏上的技巧
在弹奏上，音色是音乐中，非常重要的表现因素。从西方引入的钢琴，在音色上拥有自己的特点，具有可变性，并且模仿能力非常强。在钢琴上，“中心思想”仿照民族乐器的音色，外在技巧上让乐器技巧与钢琴技法相联系，可以达到书写意境、感染情绪、塑造形象和揭示韵味的目的。在中国的钢琴作品中，其最成功的一点是，能够使水墨山水画跃然于入脑海中。《百鸟朝凤》中，以创造性的装饰音、半音等钢琴织体和创新性的钢琴影响技法结合在一起，再配上大自然的鸟鸣声，一幅拥有自然和民俗的万物生机图将展现在脑海中。所以，在钢琴弹奏中，分清不同的装饰音风格特点是必须的。
踏板的运用与演奏的好坏相关度非常高，尤其是运用在中国传统风格的乐曲中。中国传统风格的乐曲，其“写意性”旋律线条需要踏板的配合才能有理想的音响效果，因此，在演奏之时，均需要根据旋律的呼吸、特定的音响效果和和声节奏等来运用踏板的类型。除了全踏板，其他踏板在营造曲中意境之时，也有很好的效果。
（二）现代风格的中国钢琴作品
在中国钢琴作品中，其创作主要是围绕西方作品技法进行的。西方音乐在风格上拥有突出的特征，它注重纵横交叉思维，注重和声，音乐形式比较严谨，并力求做到力度与强度并驾齐驱。这些特点，与中国传统音乐的横线性思维、注重线条为主、注重空灵悠远的意境是相异的。将西方音乐的特点融入到中国传统音乐中，可以使中国民间音乐的表现力更加强，并且能提升演奏者的演奏水平。以下围绕《山东民歌“包楞调”主题与变奏曲》，阐述其中西合璧曲式结构和演奏技巧。
1.曲式结构分析
在乐曲《山东民歌“包楞调”主题与变奏曲》中，其主要由六个变奏构成，曲式结构是“主题材料变奏曲”。此曲不再应用传统模式的加花变奏模式，而是应用西方的创作手法，以达到丰富变奏形式的目的。以民歌作为音乐素材，将西方的弹奏技巧融入，是现代中国钢琴作品的一个特点。这种方式使得中国钢琴作品既有现代风格，又有民族风格。在《山东民歌“包楞调”主题与变奏曲》中，其主题为平缓抒情的四拍子，曲调优美。在第一变奏以灵动跳跃性强的八五、八六排等互相更换交替，这种方式使曲调的节拍忽明忽暗。这种方式虽然打破了节奏的作曲技法，不过却能使音乐变得飘忽、轻盈。曲子在第二变奏中变为四四拍，旋律随着右手的摆动，沉沉浮浮，隐隐约约。曲子在第三变奏中，改为复调作曲手法，以卡农倒影的方式，使旋律在左右手的更替交换之下，变得急切。以上所举例子均为阐述乐曲调式的变换，这种变换是非常频繁的。采用调式调性的创作方法，可以使中国音乐具有很多变化，也是实现中西合璧的大胆尝试。这种方式充分展现了中西合璧的美感，也具备了很浓的现代气息。 2.在演奏上的技巧
以《山东民歌“包楞调”主题与变奏曲》为例，其最大的特点是音乐情绪与音乐特征有很大的反差。《山东民歌“包楞调”主题与变奏曲》在演奏中，其触键方式是多种多样的，并且在音乐的变奏中注重的是情绪的变换起伏，力求将曲中的感情尽可能的表现出来。在乐曲的第一变奏中，采用前臂断奏的方法进行弹奏，前臂断奏的方式其弹奏速度不快，因此，更能使音乐的节奏感被表现出来，进而使音乐变得轻盈飘渺。在第三变奏中，可应用巴赫的赋格部分进行演奏，在摁键时，速度要慢，并且要保持旋律的流动性，以便使音乐变得流程延绵。在乐曲的第五变奏中，可采用“前排后拉”式的弹奏方法。而乐曲的第六变奏中，则需注重全身的用力，将身体各部分的力量集中在正在弹奏的指尖上，从而是乐曲具备沉重和悲哀感。从上述论述中得出以下结论，中国传统音乐的钢琴曲与中国现代风格的钢琴曲在风格上有很多不同点，只有认真的分析这两者的差与同，才能把握住演奏的精髓。
三、中国钢琴作品的演奏风格与特色分析
（一）演奏特点
钢琴是随着西洋音乐的发展而诞生和完善的，钢琴在20世纪初传入中国，并受到中国人的喜爱。文化的不同，使得音乐的风格也不同，风格是音乐的一种趣味和形式，是弹奏中，不可或缺的概念和形态。它能体现出作品的思想、精神内涵、感情和审美方向等等。钢琴自进入中国后，受到欢迎，演奏者在演奏时，除了运用西方钢琴的演奏技巧之外，还加入了一些中国传统乐器的演奏方法。这种中西合璧的演奏方法，使的西方钢琴艺术拥有了中国的颜色，并且能将中国的民族风格和韵味体现出来。
中国钢琴作品在演奏过程中，具有非常明显的中华民族特色，也正是这种特色，使得中国音乐被世界认知。在弹奏过程中，除了合理的指法安排外，其音色、踏板和装饰音也需要特别注意。钢琴的音色在可以将中国传统乐器古琴、琵琶和竹笛的音色模仿出来，从而使中国作品的民族特色得到凸显。装饰音的作用是依照民族乐器演奏特点进行，力求做到昏暗相宜、刚柔并济、虚实结合的特点。
（二）演奏风格体现
中国的钢琴作品演奏风格与中国传统文化息息相关，中国作品演奏的难点在于它需要将中国民族文化元素融入其中。所以，很多出色的钢琴演奏家，其民族文化基础均非常坚实，在演奏过程中，可以有意无意地将中国元素融入其中，将中西方文化融合的非常到位。所以学习钢琴的人只有对本民族的文化有深度的了解，才能使作品在演奏过程中，具有中方韵味。
在中国的传统音乐中，音色是必须要关注的。中国先人在选乐器的过程中，要求乐器有自己的个性，音色具有独特性。所以说，中国民族对音色的要求没有统一的标准，也正是这点，我国的乐器均有自己的音色，并且具备很强的个性。在钢琴演奏中，由于受中华民族多样化乐器的影响，因此其需要模仿各种音色的特点。比如以古筝为例，古筝的音色是清亮高远的，钢琴在模仿这种音色时，主要以指头向内弹为主，将力量集中在指尖，以便让动作变得灵巧。不仅如此，演奏者在演奏中国乐曲中时，脑中应当储存有中国乐器筝、琴、笛、箫、琵琶等的音色信息。
华夏文化源远流长，文化中蕴藏着浓浓的儒道释思想。在儒家文化中，“和”与“尽善尽美”是中国音乐的中心思想。明朝的陆时雍曾说过，韵是曲子的灵魂，没有韵的曲子是死的。在中國审美意识中，韵是活化一件死物的必要元素，书法要韵、作画要韵。当然，音乐也必须要韵。所以，在中国风钢琴演奏中，需要让音乐具备神、形、意、趣等多重因素高度融合在一起，以便让乐曲带有韵。“和谐”是中国文化的关键，因此，中国作品在弹奏过程中，需要讲究气的流畅贯通。比如在演奏《平湖秋月》和《太极》的过程中，其气息需要流畅贯通。
传统文化对线条情有独钟，主要体现在建筑、书法、绘画和舞蹈上。因此在音乐中，也需要拥有线条。音乐的线条主要表现在旋律的抑扬顿挫、轻重缓急中，中国音乐主要借助这些元素来表达心中的情感。中国钢琴在演奏过程中是相对自由的，并且弹性很大。在弹奏过程中，其旋律流畅委婉、音色和音色上均含有独特的韵味，这是一种民族的审美式定反应。
中国艺术在表现上讲究“留白”，将想要表达的意识隐藏在画中，留人们为此进行想象。台湾画家刘国松就曾说过，中国文物的美更在于引人遐想，这就是中国的含蓄。在中国钢琴中，这中“留白”是必要的。因此，中国乐曲需要清淡、留白，以便留给听者想象的空间。而中国钢琴也秉承此法，在演奏中追求含蓄委婉的美感，比如《夕阳箫鼓》的弹奏。
四、黄安伦《序曲与舞曲》
（一）创作背景
1966年5月到1976年10月，文化界及整个民族遭遇了一场大风波，中国进入了一元化文艺世界。这场风波被称为“文化大革命”，顾名思义是冲文化而去。当时，钢琴、小提琴等西方乐器因带有西方音乐文化而惨遭禁止，钢琴更是被冷酷的“镇压”。
60年代之后，中国的钢琴音乐创作在政治的压迫之下，陷入低谷，作曲家的才华被文革的“左”束缚着，想让其得到发挥是比较难的。在当时，钢琴只有为样板戏服务，才能生存，比如为《红灯记》伴唱等。不过就算环境非常恶劣，也不能扼杀人们对美和真理的追求，在此时期仍有作曲家通过艰苦的努力，创作了自己的作品，黄安伦的钢琴独奏曲《序曲与舞曲》便是其中一首。由于是在此恶劣的社会环境中创作，因此影响很大。
（二）序曲与舞曲的本体分析
在《序曲与舞曲》的序曲部分，曲式结构使用的是复三部曲式，其A段为再现单二部曲式，B与C段均为合成型中段。其A1重现A段的单二部曲式，但进行了缩减。《序曲与舞曲》的构成有主部、中段和再现部三者，以d羽五声作为调式。从曲式的结构图可以了解到，复三部曲式是序曲的典型再现部分，其由连续的d1作为小节的初始。在序曲中，其主题乐段是A段，这个乐段是一个再现的单二部曲式，由四个规整乐句组成。在序曲中，d羽调式是整个序曲的部分，其a1是从a中衍生而来的，所以其节奏型与衍生源相同，不过其选取了a句中的部分音型，并在主音d上结束，序曲阐述部分就此结尾。 关于《序曲与舞曲》的舞曲，舞曲部分是“双主题变奏曲式”也被称为“二重变奏曲式”，这种结构的曲式简洁明朗。舞曲部分的两个主题是可以相互变换的，不过，其节奏不变，而是将旋律转调，并增加其厚度。舞曲部分在音块和四五度叠置和弦上添加了中国的和声与民族色彩，在一定程度上冲淡了西方的和声功能效果。
（三）风格及演奏技法
风格是音乐作品的综合性总体特点，是判断作曲家和作品特点的重要标志，也是判断流派、民族、时代的一个重要依据。对于一部作品来说，它可以代表作家的风格，代表一个时代和民族。不过，其最重要的是代表作曲家的个人风格。《序曲与舞曲》是黄安伦依照魏立所唱的台湾民谣和舞蹈动作创作的，因此作品含有台湾高山族音乐特点。
《序曲与舞曲》的序曲部分在演奏过程中，其旋律需抒情优美，尤其是其的开头部分和结尾处，因此在演奏过程中，演奏者要有很高的乐感，弹奏时切勿矫揉造作。作曲家在创作此曲时，主要想利用绵绵之音表达自己的思乡之情。所以此曲在A、A1、A2中需要将身心放松，只需发动指尖的力量即可。在此过程中，要使用阴柔水平触键法进行弹奏，以求做到前紧后松的目标。在弹奏的时候，手臂要处于完全放松状态，利用第三指关节将手掌撑起，让第一指关节以鹰勾的形式将琴键勾住，弹奏时要感觉音符是被指尖从键盘中拉出的。在弹奏《序曲与舞曲》的过程中，弹奏者经常将大臂的作用忽略掉，其实大臂的还可以运用在跨度大的单音上，这种运用会使得音乐的表现更具有灵魂感。
序曲部分的织体是按照声部分类的，其可分为单声织体和多声织体。在多声织体中，又含有主调织体、复调织体及综合织体等几种。在序曲部分中，其旋律线和层次感是非常明显的。也就是说，其是以旋律为主，以其他声部为辅助的织体结构，因此，在弹奏过程中，应注意其连续性和低音部分。
《序曲与舞曲》中的舞曲部分是一个节奏非常鲜明，其旋律非常欢快，更能体现出台湾高山族舞蹈的动感。在舞曲中，在开始部分有一小节散板，因此，需要钢琴的最低音区来表现，让散板从慢处渐渐变快，从弱处渐渐变强再变弱，这种弹奏方式会产生一种与鼓声相近的声音。
在《序曲与舞曲》中，舞曲部分也是主调织体，和序曲部分不同的是，舞曲部分没有和声层。其低音层是单音型，简化了旋律的声部。因此在弹奏过程中，需注重乐曲的跳跃度，以营造锣鼓喧天的热闹气氛。
五、结语
中国钢琴传入至今，在其发展的过程中，中国的钢琴作品渐渐透出浓浓的中国气息，同时也展现了作曲家的个性和时代特性。在此过程中，中国作曲家有意识的将西方的弹奏激发与中国的民族韵味融合在一起，逐渐激发了钢琴的“中国味道”。以“民族化”作为中国钢琴的中心，是中国钢琴的发展方向，也是中国钢琴的风格形成依据。
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作者简介：卜莉，江苏师范大学音乐学院副教授、硕士生导师。
【关键词】 特色；风格；黄安伦；《序曲与舞曲》
【中图分类号】J624 【文献标识码】A
序言
钢琴作为一种在西方乐曲中萌生并发展起来的乐器，在20世纪初期进入中国，便打上了中国旷古精深的文化的烙印。很多出色的钢琴演奏者在借鉴西方的钢琴弹奏技巧之余，将中方其他乐器的弹奏技巧融入弹奏中。进而使钢琴音乐拥有了中国的风格和韵味，并独成一派。以下就以黄安伦的《序曲与舞曲》为例，揭示中国钢琴作品的独有魅力。
一、中国钢琴作品与西方国家钢琴作品的不同分析
一个民族的文化是民族的灵魂，是民族在过往岁月时留下的见证，而音乐则是表达民族文化的一种方式。在《文化变迁中音乐的纯洁性》一书中，音乐被描述为一种非语言的文化交流方式。在人类文明的不断进步下，各个国家、各个民族的文化得到互相传播和渗透，并以多元化的方式发展着。音乐是人类的另一种文化，是人类生活不可缺少的一部分。音乐的形成与一个地方的文化息息相关，不同的文化造就不同的音乐，而文化又反过来促进文化的形成。由于中西方在语言、文学、宗教、哲学、地理环境等方面都有所不同，因此在谈及中西方钢琴作品时，必定会涉及到双方的文化、信仰、思维方式、道德观和价值观等等。
中国传统音乐的渊源是中原音乐的基础融入了西域音乐和欧美音乐。其中，中原音乐主要以汉族文化为主，其在殷商和西周时期已发展得较为成熟。至汉代佛教传入后，中国吸收了印度教音乐与天竺乐。到隋唐后大量的外国音乐开始进入中国，这时候的中国传统音乐开放性逐渐凸显。中国从始至终都由文人来发现文化和传播文化。在中国的乐器中，古琴是最古老，也是最纯正的乐器，它凝聚了中国文人的精神，也是最早用于演奏文章的乐器，因此古琴弹奏的文化代表性很强。
各个民族因诸多条件、诸多因素的不同，所以其在文化样式的选择上也会不同，不论是中方还是西方，其音乐的发展，均围绕民族文化进行，并且各有特色。在中国人的观念中，认为世界难以琢磨，并且不断变化着。而在中国传统文化中，节制和理念是重点部分。中国的音乐具有文人气质，处处渗透中国文化的精神。在早期如孔子、孟子、墨子和荀子等圣人，均精通音律。而在西方的音乐中，其在很早之时就已经出现独立的音乐家，并且均有系统的弹奏方法。西方艺术注重再现，他们认为这个世界是可以了解的。西方艺术重视感性和发泄，其音乐作品的感情都非常激烈，起伏度高。并且，在西方，其在审欣音乐的过程中，比较感性。因此其作品往往表达的是内心感受，它可以是一首夜曲。一首复调或是一首交响曲等等。
二、中国钢琴作品的风格演进
（一）传统风格的中国钢琴作品
1.曲式结构分析
在中国乐曲中，《夕阳箫鼓》和《百鸟朝凤》是非常具有民族音乐色彩的曲子。因此，深度的剥析这两首曲子，有助于音乐相关者把握住音乐的整体风格和民族化风格。在《夕阳箫鼓》中，其曲式非常具有中国的民族风，曲式结构属于多段式，在此基础上，运用了“咬尾循环、扩充简化、逐级模进”的旋律发展手法，从而形成重尾变奏加花，这种手法也被成为“换头和尾”。《夕阳箫鼓》是由琵琶曲《春江花月夜》改编，整体上分为十一段，这是一段分别为江楼钟鼓、主体、月上东山、峰回曲水、花影层台、水深云际、渔歌唱晚、回栏拍岸、挠鸣远濑、欤乃归舟和尾声。这种分段式音乐会随着情节的发展和感情的发展而變化着，其不受格式结构的限制，是改编曲的典型代表。乐曲《百鸟朝凤》与《夕阳箫鼓》的曲式结构相同，也是多段式结构，其乐曲共有五段。乐曲中间有三处混有鸟鸣声和蝉鸣声，旋律中还含有北方民歌的音调特点。乐曲的最后一段结束音乐被称为“谢板”，也体现了中国音乐的曲衍展体结构，因此这首乐曲非常具有中国特色。
2.在演奏上的技巧
在弹奏上，音色是音乐中，非常重要的表现因素。从西方引入的钢琴，在音色上拥有自己的特点，具有可变性，并且模仿能力非常强。在钢琴上，“中心思想”仿照民族乐器的音色，外在技巧上让乐器技巧与钢琴技法相联系，可以达到书写意境、感染情绪、塑造形象和揭示韵味的目的。在中国的钢琴作品中，其最成功的一点是，能够使水墨山水画跃然于入脑海中。《百鸟朝凤》中，以创造性的装饰音、半音等钢琴织体和创新性的钢琴影响技法结合在一起，再配上大自然的鸟鸣声，一幅拥有自然和民俗的万物生机图将展现在脑海中。所以，在钢琴弹奏中，分清不同的装饰音风格特点是必须的。
踏板的运用与演奏的好坏相关度非常高，尤其是运用在中国传统风格的乐曲中。中国传统风格的乐曲，其“写意性”旋律线条需要踏板的配合才能有理想的音响效果，因此，在演奏之时，均需要根据旋律的呼吸、特定的音响效果和和声节奏等来运用踏板的类型。除了全踏板，其他踏板在营造曲中意境之时，也有很好的效果。
（二）现代风格的中国钢琴作品
在中国钢琴作品中，其创作主要是围绕西方作品技法进行的。西方音乐在风格上拥有突出的特征，它注重纵横交叉思维，注重和声，音乐形式比较严谨，并力求做到力度与强度并驾齐驱。这些特点，与中国传统音乐的横线性思维、注重线条为主、注重空灵悠远的意境是相异的。将西方音乐的特点融入到中国传统音乐中，可以使中国民间音乐的表现力更加强，并且能提升演奏者的演奏水平。以下围绕《山东民歌“包楞调”主题与变奏曲》，阐述其中西合璧曲式结构和演奏技巧。
1.曲式结构分析
在乐曲《山东民歌“包楞调”主题与变奏曲》中，其主要由六个变奏构成，曲式结构是“主题材料变奏曲”。此曲不再应用传统模式的加花变奏模式，而是应用西方的创作手法，以达到丰富变奏形式的目的。以民歌作为音乐素材，将西方的弹奏技巧融入，是现代中国钢琴作品的一个特点。这种方式使得中国钢琴作品既有现代风格，又有民族风格。在《山东民歌“包楞调”主题与变奏曲》中，其主题为平缓抒情的四拍子，曲调优美。在第一变奏以灵动跳跃性强的八五、八六排等互相更换交替，这种方式使曲调的节拍忽明忽暗。这种方式虽然打破了节奏的作曲技法，不过却能使音乐变得飘忽、轻盈。曲子在第二变奏中变为四四拍，旋律随着右手的摆动，沉沉浮浮，隐隐约约。曲子在第三变奏中，改为复调作曲手法，以卡农倒影的方式，使旋律在左右手的更替交换之下，变得急切。以上所举例子均为阐述乐曲调式的变换，这种变换是非常频繁的。采用调式调性的创作方法，可以使中国音乐具有很多变化，也是实现中西合璧的大胆尝试。这种方式充分展现了中西合璧的美感，也具备了很浓的现代气息。 2.在演奏上的技巧
以《山东民歌“包楞调”主题与变奏曲》为例，其最大的特点是音乐情绪与音乐特征有很大的反差。《山东民歌“包楞调”主题与变奏曲》在演奏中，其触键方式是多种多样的，并且在音乐的变奏中注重的是情绪的变换起伏，力求将曲中的感情尽可能的表现出来。在乐曲的第一变奏中，采用前臂断奏的方法进行弹奏，前臂断奏的方式其弹奏速度不快，因此，更能使音乐的节奏感被表现出来，进而使音乐变得轻盈飘渺。在第三变奏中，可应用巴赫的赋格部分进行演奏，在摁键时，速度要慢，并且要保持旋律的流动性，以便使音乐变得流程延绵。在乐曲的第五变奏中，可采用“前排后拉”式的弹奏方法。而乐曲的第六变奏中，则需注重全身的用力，将身体各部分的力量集中在正在弹奏的指尖上，从而是乐曲具备沉重和悲哀感。从上述论述中得出以下结论，中国传统音乐的钢琴曲与中国现代风格的钢琴曲在风格上有很多不同点，只有认真的分析这两者的差与同，才能把握住演奏的精髓。
三、中国钢琴作品的演奏风格与特色分析
（一）演奏特点
钢琴是随着西洋音乐的发展而诞生和完善的，钢琴在20世纪初传入中国，并受到中国人的喜爱。文化的不同，使得音乐的风格也不同，风格是音乐的一种趣味和形式，是弹奏中，不可或缺的概念和形态。它能体现出作品的思想、精神内涵、感情和审美方向等等。钢琴自进入中国后，受到欢迎，演奏者在演奏时，除了运用西方钢琴的演奏技巧之外，还加入了一些中国传统乐器的演奏方法。这种中西合璧的演奏方法，使的西方钢琴艺术拥有了中国的颜色，并且能将中国的民族风格和韵味体现出来。
中国钢琴作品在演奏过程中，具有非常明显的中华民族特色，也正是这种特色，使得中国音乐被世界认知。在弹奏过程中，除了合理的指法安排外，其音色、踏板和装饰音也需要特别注意。钢琴的音色在可以将中国传统乐器古琴、琵琶和竹笛的音色模仿出来，从而使中国作品的民族特色得到凸显。装饰音的作用是依照民族乐器演奏特点进行，力求做到昏暗相宜、刚柔并济、虚实结合的特点。
（二）演奏风格体现
中国的钢琴作品演奏风格与中国传统文化息息相关，中国作品演奏的难点在于它需要将中国民族文化元素融入其中。所以，很多出色的钢琴演奏家，其民族文化基础均非常坚实，在演奏过程中，可以有意无意地将中国元素融入其中，将中西方文化融合的非常到位。所以学习钢琴的人只有对本民族的文化有深度的了解，才能使作品在演奏过程中，具有中方韵味。
在中国的传统音乐中，音色是必须要关注的。中国先人在选乐器的过程中，要求乐器有自己的个性，音色具有独特性。所以说，中国民族对音色的要求没有统一的标准，也正是这点，我国的乐器均有自己的音色，并且具备很强的个性。在钢琴演奏中，由于受中华民族多样化乐器的影响，因此其需要模仿各种音色的特点。比如以古筝为例，古筝的音色是清亮高远的，钢琴在模仿这种音色时，主要以指头向内弹为主，将力量集中在指尖，以便让动作变得灵巧。不仅如此，演奏者在演奏中国乐曲中时，脑中应当储存有中国乐器筝、琴、笛、箫、琵琶等的音色信息。
华夏文化源远流长，文化中蕴藏着浓浓的儒道释思想。在儒家文化中，“和”与“尽善尽美”是中国音乐的中心思想。明朝的陆时雍曾说过，韵是曲子的灵魂，没有韵的曲子是死的。在中國审美意识中，韵是活化一件死物的必要元素，书法要韵、作画要韵。当然，音乐也必须要韵。所以，在中国风钢琴演奏中，需要让音乐具备神、形、意、趣等多重因素高度融合在一起，以便让乐曲带有韵。“和谐”是中国文化的关键，因此，中国作品在弹奏过程中，需要讲究气的流畅贯通。比如在演奏《平湖秋月》和《太极》的过程中，其气息需要流畅贯通。
传统文化对线条情有独钟，主要体现在建筑、书法、绘画和舞蹈上。因此在音乐中，也需要拥有线条。音乐的线条主要表现在旋律的抑扬顿挫、轻重缓急中，中国音乐主要借助这些元素来表达心中的情感。中国钢琴在演奏过程中是相对自由的，并且弹性很大。在弹奏过程中，其旋律流畅委婉、音色和音色上均含有独特的韵味，这是一种民族的审美式定反应。
中国艺术在表现上讲究“留白”，将想要表达的意识隐藏在画中，留人们为此进行想象。台湾画家刘国松就曾说过，中国文物的美更在于引人遐想，这就是中国的含蓄。在中国钢琴中，这中“留白”是必要的。因此，中国乐曲需要清淡、留白，以便留给听者想象的空间。而中国钢琴也秉承此法，在演奏中追求含蓄委婉的美感，比如《夕阳箫鼓》的弹奏。
四、黄安伦《序曲与舞曲》
（一）创作背景
1966年5月到1976年10月，文化界及整个民族遭遇了一场大风波，中国进入了一元化文艺世界。这场风波被称为“文化大革命”，顾名思义是冲文化而去。当时，钢琴、小提琴等西方乐器因带有西方音乐文化而惨遭禁止，钢琴更是被冷酷的“镇压”。
60年代之后，中国的钢琴音乐创作在政治的压迫之下，陷入低谷，作曲家的才华被文革的“左”束缚着，想让其得到发挥是比较难的。在当时，钢琴只有为样板戏服务，才能生存，比如为《红灯记》伴唱等。不过就算环境非常恶劣，也不能扼杀人们对美和真理的追求，在此时期仍有作曲家通过艰苦的努力，创作了自己的作品，黄安伦的钢琴独奏曲《序曲与舞曲》便是其中一首。由于是在此恶劣的社会环境中创作，因此影响很大。
（二）序曲与舞曲的本体分析
在《序曲与舞曲》的序曲部分，曲式结构使用的是复三部曲式，其A段为再现单二部曲式，B与C段均为合成型中段。其A1重现A段的单二部曲式，但进行了缩减。《序曲与舞曲》的构成有主部、中段和再现部三者，以d羽五声作为调式。从曲式的结构图可以了解到，复三部曲式是序曲的典型再现部分，其由连续的d1作为小节的初始。在序曲中，其主题乐段是A段，这个乐段是一个再现的单二部曲式，由四个规整乐句组成。在序曲中，d羽调式是整个序曲的部分，其a1是从a中衍生而来的，所以其节奏型与衍生源相同，不过其选取了a句中的部分音型，并在主音d上结束，序曲阐述部分就此结尾。 关于《序曲与舞曲》的舞曲，舞曲部分是“双主题变奏曲式”也被称为“二重变奏曲式”，这种结构的曲式简洁明朗。舞曲部分的两个主题是可以相互变换的，不过，其节奏不变，而是将旋律转调，并增加其厚度。舞曲部分在音块和四五度叠置和弦上添加了中国的和声与民族色彩，在一定程度上冲淡了西方的和声功能效果。
（三）风格及演奏技法
风格是音乐作品的综合性总体特点，是判断作曲家和作品特点的重要标志，也是判断流派、民族、时代的一个重要依据。对于一部作品来说，它可以代表作家的风格，代表一个时代和民族。不过，其最重要的是代表作曲家的个人风格。《序曲与舞曲》是黄安伦依照魏立所唱的台湾民谣和舞蹈动作创作的，因此作品含有台湾高山族音乐特点。
《序曲与舞曲》的序曲部分在演奏过程中，其旋律需抒情优美，尤其是其的开头部分和结尾处，因此在演奏过程中，演奏者要有很高的乐感，弹奏时切勿矫揉造作。作曲家在创作此曲时，主要想利用绵绵之音表达自己的思乡之情。所以此曲在A、A1、A2中需要将身心放松，只需发动指尖的力量即可。在此过程中，要使用阴柔水平触键法进行弹奏，以求做到前紧后松的目标。在弹奏的时候，手臂要处于完全放松状态，利用第三指关节将手掌撑起，让第一指关节以鹰勾的形式将琴键勾住，弹奏时要感觉音符是被指尖从键盘中拉出的。在弹奏《序曲与舞曲》的过程中，弹奏者经常将大臂的作用忽略掉，其实大臂的还可以运用在跨度大的单音上，这种运用会使得音乐的表现更具有灵魂感。
序曲部分的织体是按照声部分类的，其可分为单声织体和多声织体。在多声织体中，又含有主调织体、复调织体及综合织体等几种。在序曲部分中，其旋律线和层次感是非常明显的。也就是说，其是以旋律为主，以其他声部为辅助的织体结构，因此，在弹奏过程中，应注意其连续性和低音部分。
《序曲与舞曲》中的舞曲部分是一个节奏非常鲜明，其旋律非常欢快，更能体现出台湾高山族舞蹈的动感。在舞曲中，在开始部分有一小节散板，因此，需要钢琴的最低音区来表现，让散板从慢处渐渐变快，从弱处渐渐变强再变弱，这种弹奏方式会产生一种与鼓声相近的声音。
在《序曲与舞曲》中，舞曲部分也是主调织体，和序曲部分不同的是，舞曲部分没有和声层。其低音层是单音型，简化了旋律的声部。因此在弹奏过程中，需注重乐曲的跳跃度，以营造锣鼓喧天的热闹气氛。
五、结语
中国钢琴传入至今，在其发展的过程中，中国的钢琴作品渐渐透出浓浓的中国气息，同时也展现了作曲家的个性和时代特性。在此过程中，中国作曲家有意识的将西方的弹奏激发与中国的民族韵味融合在一起，逐渐激发了钢琴的“中国味道”。以“民族化”作为中国钢琴的中心，是中国钢琴的发展方向，也是中国钢琴的风格形成依据。
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作者简介：卜莉，江苏师范大学音乐学院副教授、硕士生导师。