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摘要：文章以黄自为观照对象，分析了近现代以来在中西文化冲突交融的时代背景下，黄自关于民族音乐发展的基本观点和对民族音乐发展的影响。在此基础上，针对全球化时代中国民族音乐的发展，围绕如何在“变”与“不变”中实现民族性和世界性的融合提出了建议。
关键词：民族音乐；民族性；世界性
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004—2172（2014）04—0071—04
包括音乐在内，本土文化如何与另种或者另多种形态的文化相处相待，始终是文化发展的重大问题。特别是近现代以来，随着全球化进程的加速，这一问题显得更加突出。围绕着“变”与“不变”的核心命题，有关传统、现代、开放、融合、冲突、民族性、世界性，这些带有强烈文化色彩和政治色彩的词语，充斥了文化发展的全部过程，也不断刺激着该种文化所化群体的文化感情和民族感情，引发无数次的争论和冲突。同时，也正是在这“变”与“不变”的争论和纠结中，民族音乐展开了新的样貌和形态。进入20世纪末、21世纪初以来，随着通讯技术的迅猛发展、经济文化交流的日益频繁和包括气候等全球性问题的出现，全球化成为世界浩浩荡荡的巨大潮流，围绕文化一体化还是多元化发展的争论也应运而生。包括音乐在内的各种文化形态是必然走向一统，还是继续保持多元的发展样态，成为世界范围内从政治家到学者争论的热点话题。“变”与“不变”再次成为彰显的时代主题。
2014年是黄自先生诞生110周年。在这个时间节点上，我们以黄自先生为镜，通过对20世纪我国民族音乐发展的观照，来回应时代的话题，展望民族音乐的未来发展，其积极意义不言而喻。
一
作为上个世纪中国新音乐的开拓者和奠基人，我国著名的音乐教育家、作曲家和杰出的艺术歌曲代表人物，黄自在我国20世纪音乐发展史上占有十分重要的地位。黄自出生和成长的时代，正是国门被西方列强用坚船利炮屈辱打开之后，以西方文化为基底的现代文明和传统的本土文化冲突融合的时代。包括音乐在内，面对强势的西方文化，显得弱势和落后的传统本土文化，应该以什么样的立场和姿态面对，成为摆在本土文化面前的首要课题。在“中体”和“西体”、“变”与“不变”之类形而上层面的争论之中，面向强势文化的开放成为现实必然。为吸取先进的外国音乐和音乐教育理论，19世纪末、20世纪初，中国知识分子纷纷留学海外，学成归来后与中国传统音乐文化相结合，推动中国民族音乐文化的发展。黄自就是在这样的背景下出生、成长，并成为其中的杰出代表。
黄白面临的时代，“吾国音乐正在极紊乱的状态中”，“原有的旧乐已失去了相当的号召力，五花八门的西洋音乐象潮水般汹涌进来，而新的民族音乐尚待产生”正因为如此，“不免有许多矛盾的见解”。那么如何才是正确有效的民族音乐发展态度和途径？面对时代的课题，黄自以其雄厚的理论功底和艺术实践，在1934年10月的《怎样才可产生吾国民族音乐》一文中，对此进行了集中性的阐述。文章不长，但集中地阐述了黄自关于音乐，特别是民族音乐发展的基本观点。其中有三点必须注意：第一，黄自的音乐发展观立足于一个基本前提，就是“文化本来是流通的。”也就是说，包括音乐在内的文化是发展的，这种发展是在同其他文化交融中前进的。黄自举例说：“我们现在所谓的‘国乐’，在某一时期也是夷狄之音。国乐中最主要的乐器，如胡琴、琵琶、笛等等。何尝不是由西域传人的呢？不过当我们把它们融化了时，就可算我们自己的东西了。”恰恰因为是和另种音乐的交融，在竞合中发展的音乐才最具有生命力。此理古今皆然，如我国唐朝时期。黄自说：“吾国音乐为什么在唐朝最盛？就是因为当时与西域印度音乐接触的缘故。”国外音乐发展亦是如此。“百年前，俄国在欧洲音乐界上是毫无地位可言。可是最近五六十年来突飞猛进放一异彩。原其故，俄国从前虽极富民谣，但与各外国音乐都不发生接触。等到18世纪末叶，德、法的音乐充量地输入。于是这支生力军，变成一大原动力，启发了俄国音乐许多新境地。俄国音乐家将自己固有的民谣用德国科学化的作曲技术发展起来，结果就造成一种特殊的新艺术。”第二，民族音乐的发展，“全盘西化”与“墨守旧法”都行不通，“不变”不行，但并非不要根基的“乱变”。正确的路径应该是，“学西洋好的音乐的方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐与民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐”，也就是，学习借鉴和吸收，在此基础上发展民族音乐。第三，对于民族音乐发展中哪些是需要坚持的“不变”，哪些是需要学习借鉴的“变”，黄自有明确的理解。“西洋音乐并不是全好的。我们须严加选择，那些坏的我们应当排斥，而好的暂时不妨多加借重。”那么对于音乐来说，哪些是应当“借重”的呢。黄自认为：“他们记谱法的准确，乐器的精密，乐队组织规模之大，演奏技术之科学化，作曲法之讲求，我们都望尘莫及。”而哪些是我们应当坚持的呢。黄自认为：“旧乐与民谣中流露的特质，也就是我们民族性的表现。”可见，黄自强调的音乐民族精神和民族特质，其实质就是民族的基本精神和文化特质。同时他还强调，学习借鉴不能简单机械，必须融会贯通。黄自很反感那种“欧美或日本的现成曲调上附会些很不相干的诗词的歌”，认为这种歌曲缺少艺术价值，甚至把它称之为“杂种歌”。
黄自民族音乐观的意义就在于，指出了文化是流通发展的深刻道理，形象地说明了文化发展就像河流一样，是不断融汇，最后形成自己传统，又不断变动的过程。民族音乐的发展就是“变”与“不变”相结合的深刻体现，“变”丰富了民族音乐的感染力，“不变”保存了民族音乐的生命力。“不变”的是民族精神和文化特质，“变”的是音乐的样貌形式和文化风格，“变”中体现了“不变”，是为了保持“不变”，“不变”规定了“变”的方向，是为了更好地“变”。正是在“变”与“不变”的张力之下，民族音乐得以绚丽多彩并生机勃勃的发展。一个只有“变”，或者只有“不变”的民族音乐，必将很快被历史遗忘。
正是因为有着这样的音乐发展观，黄自不仅在音乐理论上站在了时代的顶峰，而且在音乐创作实践上取得了骄人的成就。他创作领域广泛，据统计，有群众合唱歌曲、清唱剧及管弦乐曲、钢琴复调音乐、独唱抒情歌曲、交响音乐、室内乐等各种体裁样式的音乐作品共计107首（部）。特别是黄自的艺术歌曲创作，体现出近代民族音乐实现了从“拿来主义”到“整体创新”、从“洋为中用”到“专业创作”的突破。黄自借鉴西方音乐的表现形式和手法，吸收、融合丰富的民歌与诗词文化，结合汉字独特的抑扬顿挫美学特点，创作出《思乡》《玫瑰三愿》《春思曲》《花非花》（白居易词）、《卜算子》（苏轼词）、《南乡子·登京口北固亭有怀》（辛弃疾词）、《点绛唇·赋登楼》（王灼词）等独具风格的艺术美感和民族韵律兼备的艺术歌曲。“九·一八”事变后，黄自创作的《旗正飘飘》将西方作曲技术手法与中国传统戏曲音乐表现手段相结合，充分体现了音乐文化民族性与世界性的结合，成为中国现代合唱作品的经典，历经近百年传唱仍保持旺盛生命力。 更为重要的是，有着这样音乐发展观的黄自先生，在对音乐理论发展、音乐创作实践的提高做出卓越贡献的同时，以满腔热情从事民族音乐教育，培养了贺绿汀、陈田鹤、江定仙、刘雪庵、谭小麟、钱仁康、张定和、邓尔敬、林声翕等一大批中国现当代音乐界栋梁之才。正如贺绿汀评价他：“他是系统地、全面地向国内学子传授欧美近代专业作曲理论，并且有着建立中国民族乐派的抱负的音乐教育家。”薪尽火传，通过代代音乐学人的传承，走音乐发展民族性与世界性相结合发展道路的音乐抱负，成为20世纪以及21世纪中国音乐发展的鲜明主题和生动乐章。
二
一部近代以来中国音乐的发展史，实际上就是中国音乐与西方音乐相融发展的历程，也就是对黄自关于音乐发展理论的最好诠释。19世纪以来，无论是器乐、声乐（民歌）、戏曲、舞蹈，或多或少都不同程度地受到了西方音乐的影响。数代音乐人，无论是黄自的前辈和同辈音乐人如赵元任、刘天华、萧友梅等，还是聂耳、冼星海，以及黄自的学生和其他后学，包括贺绿汀和建国后成长起来的数代音乐家们，在创作实践中都坚持将西方音乐理论和实践技巧引入，与中国传统文化和民族音乐相融合，从而产生发展出富有生命力、广泛流传的音乐作品。上个世纪中国近代音乐发展的初期阶段，秉承五四精神的赵元任、刘天华等一代音乐人，一方面努力学习国外近代音乐创作的先进技巧，一方面努力吸收和创造性地发挥传统音乐的经验，努力推进音乐的“国化”，并且注重二者的有机结合，创作出反映时代特点、民族文化底蕴和较高音乐艺术技巧的现代音乐作品。赵元任先生声乐创作上“不少旋律，既有民族美感，又有新的风采。”“他的和声，艺术表现比较丰富和具有一定的民族特点”。器乐创作上，刘天华先生以《良宵》等二胡音乐作品，“博取民族乐器技法之长，又努力借鉴外国音乐先进的演奏技术（特别是小提琴）和科学的理论，创造了新的二胡学派，开始了二胡现代专业化的发展进程。”上世纪30年代，俄裔作曲家齐尔品在旅居中国时，举办“征求有中国风味的钢琴曲”作曲比赛。我国著名作曲家贺绿汀在这次比赛中以钢琴曲《牧童短笛》获得头奖，从而在中国现代乐坛上崭露头角。齐尔品非常重视音乐作品的民族风格和文化特色，致力于推动音乐发展的民族化。《牧童短笛》就是运用钢琴艺术的形式，复调多声的手法，以及具有民族风格的五声旋律，刻画出生动的中国田园景象，引起了当时乐坛和社会的关注。三四十年代，现实主义的代表性音乐人聂耳、冼星海等，在运用西方音乐技法创作音乐作品的时候，同样重视音乐的民族风格和艺术形式的创新。比如《大路歌》等吸取了号子的曲调加以发展，《塞外村女》等吸取了山歌、小调的曲调加以发展，而《义勇军进行曲》等则大胆吸收了外国革命音乐元素。《黄河大合唱》作为大型合唱以及管弦乐的经典作品，也吸取了很多民间音乐的元素。新中国成立后，尽管不同时期由于各种政治、经济因素的影响而呈现出不同的音乐发展样态，但总体上中国音乐发展还是呈现与西方音乐相互交融、相互渗透的发展路径。数代音乐人立足中华文化优秀传统，学习借鉴西方音乐的技术理论、音乐观念、音乐表现形式和乐器制作以及演奏方法，一方面对传统音乐作品进行改造和发展，使传统音乐在形式和内容上都产生了前所未有的变化，焕发出新的生命力；另一方面融汇中西音乐，创作出不少体现民族文化底蕴，反映时代风貌，展现音乐发展前沿风格特点的优秀音乐作品。比如《梁祝》，这部作品根据广泛流传的梁祝故事，以越剧唱腔为素材，综合采用交响乐与中国民间戏曲音乐的表现手法，深入而细腻地描绘了梁祝相爱、抗婚、化蝶的情感与意境，成为体现中华民族鲜明风格特点，并得到国际公认的音乐佳作。这些优秀的音乐作品，正是把传统的民族文化精神与西方音乐的精华相结合，走出了民族性与世界性融合发展的路子，而取得了巨大的生命力。音乐作品创作实践不仅如此，音乐教育模式和方式方法也走着相同的路径。甚至民问音乐，如京剧和各种地方戏曲，也不断吸收新的营养，不断丰富唱腔和艺术表现形式。可以说，正是在这种“变”与“不变”的融汇中，“民族性”与“世界性”交融发展，使中国民族音乐取得了长足发展。
三
如果说黄自所处时代的主要任务是学习借鉴西方音乐文化，今天有所不同的是，面对西方文化的强势，今天似乎更注重的是对民族性的发展和民族文化的保护。随着经济全球化和我国改革开放的深入推进，在文化发展一元论与多元化的论争之下，消费主义背景下流行歌曲一类的盛行，全媒体时代面对来自科技的更大冲击和影响，使民族音乐发展腹背受敌。“变”与“不变”，如何“变”，在新的时代背景下再次被凸显。特别是随着中国经济在世界经济版图中的地位日益上升，复兴包括民族音乐在内的中华文化的声音日益强大。1995年在广州召开的全国第六届国民音乐教育改革研讨会，正式提出了“中华文化为母语的音乐教育”。这标志着在全球化背景下，以中华文化为母体和根基的民族音乐和民族音乐教育的正式觉醒。
事实上，正如以黄自先生为代表的中国近现代音乐人所秉持的音乐观点以及为实践所证明了的中国近现代音乐发展历程那样，在全球化背景下复兴和发展民族音乐，必须正确把握世界性与民族性，必须坚持一条“变”与“不变”辩证统一发展的道路。一方面，面对西方文化的强势冲击，只有始终保持自身文化的民族性，才不会被同化、被侵蚀，才不会被边缘化和遗忘，成为文化化石和遗迹。音乐作品，其民族性越强，其国际地位就会越高。从这个意义上讲，只有保持文化发展的民族性，才能在世界文化的大舞台上占有一席之地。从音乐发展的角度讲，如果完全否定各个民族音乐不同的音阶、调式、旋律、节奏等涉及文化内涵的特点，想创造出完全无关民族特性的“世界性”音乐，那是不可能的。如果完全脱离各个丰富多彩的具体文化，凭借经济实力上的强势，而妄图使一种音乐成为全世界普适和统一的音乐，那也将完全失去音乐的丰富样态，致使音乐这门神奇的艺术走向死亡。与此同时，面对一个越来越“平面”的世界，如果始终以“国粹派”的心理割裂世界性与民族性的联系，过分强调“只有民族的才是世界的”，抱着音乐的民族性死死不放，甚至抱残守缺，放弃和敌视任何全球化背景下和世界其他优秀民族音乐的交流和融通，民族音乐必将走向另一个极端，那同样是一条死亡的道路。近年来便出现了针对柬埔寨、泰国等国家的音乐教育现状及问题的反思。例如，在2012年希腊举办的第三十届国际音乐教育学会音乐教育会议上，便有专家以“在古代传统和世界未来趋势之下”为题，检讨了柬埔寨教育一直以来致力于儿童对传统音乐及舞蹈的学习，而对世界音乐文化弱视的问题。由此可见，在全球化大背景下，一个国家走封闭的经济发展道路行不通，搞封闭的文化发展也行不通。 实现“母语文化”的音乐发展和音乐教育，要树立四种观点：首先，必须树立民族音乐的整体观。音乐是文化的灵魂，音乐是民族的血脉。民族音乐往往与本民族的宗教信仰、文化思想、民俗习惯、审美意趣等有着直接或间接的联系。单独割裂民族音乐与本民族文化之间的内在联系，民族音乐也就失去了源头活水。民族音乐的发展，必须和中华文化本身连在一起，必须和中华文化本身的传承连在一起。其次，必须树立民族音乐的主体观。应当明确认识到，扎根于中华文化基础之上的民族音乐才是音乐发展的主体，其他优秀文明的音乐只能是“他者”，是我们学习借鉴的对象。确切地说，应当是“中华中心”，而不是“欧洲中心”。特别是在青少年音乐教育中，实现“中华文化为母语的音乐教育”，其他优秀的音乐文明，只是学习借鉴的“他者”，而非“主体”。否则，就是音乐教育上的“无根主义”。至于在教学实践中学习多少外国歌曲，使用多少外国乐器，那只是一个“术”的层面上的问题，根本的是要强化民族音乐“道”的层面。再次，必须树立民族音乐的发展观。强化主体和学习借鉴是不矛盾的，这就需要我们同时树立正确的民族音乐和音乐教育发展观。实际上，这也涉及到民族音乐的基本概念。我们所理解的民族音乐，不是指近现代以前的作为历史遗迹存在的民族音乐，而是指植根于中华文化精神、吸收中华文化养分、运用中华文化元素而不断发展的民族音乐。如果说传统古曲《高山流水》《汉宫秋月》是优秀的民族音乐作品，那么《二泉映月》《良宵》等器乐作品也是民族音乐的优秀作品，包括《黄河大合唱》《梁祝》（小提琴协奏曲）等运用西洋音乐编制创作的作品同样是优秀的民族音乐佳作。新时期以来，更涌现了许多在民族性与世界性上融合发展的成功实例。如作曲家谭盾，从上世纪80年代便开始探索将中国传统与世界前沿技法结合起来的创新创作方法。经过作曲家几十年的实践，这种作法已经受到国内外音乐界公认，认为这种方法既能促进传统音乐发展，又体现了与世界接轨，被评价为：“这一大胆尝试是很有前途的，只要坚持下去，不断完善，将会产生出专业化、现代化的国际性意义”。女子十二乐坊对新民乐的探索也是一个典型案例。她们以民族音乐元素为基础，加入爵士、拉丁、摇滚等现代音乐元素，辅之以电声乐器的音响效果以及炫彩灯光的视觉刺激，为音乐注入了活力，使人们感受到传统的民乐中从未有过的新鲜魅力。另外，近年走红的周杰伦、龚琳娜等，都运用传统文化精神、传统文化元素与现代意识、表现形式相结合，在音乐的民族性与世界性融合上做出了探索。而且，我们期待也相信，随着中华文化的复兴和发展，必然会产生越来越多立足于中华文化、吸取世界文明成果的优秀民族音乐作品。可以说，民族音乐既是历史，也是现在，更是未来，是一个不断发展的开放性体系。与此相应，民族音乐的教育也应当是一个继承历史、回应时代、面向未来的开放性体系。最后，必须树立民族音乐的基础观。实现中华文化为母语的音乐发展和音乐教育，必须落实到中小学教育阶段。青少年是民族的未来，是国家的希望，中小学教育是学校教育的基础。青少年阶段是人成长的关键时期，也是审美意趣、价值观成长的关键时期。必须注重从根基抓起，从小就培养孩子对民族音乐的兴趣、感情，使孩子在成长的过程中潜移默化地接受民族音乐的审美价值判断、审美意趣，同时也使孩子能根据自己的兴趣爱好掌握民族音乐的一些乐器、曲目等。只有从小建立起与中华文化的联系，才是牢固的血肉联系，才是无论走到哪里都换不掉的“黄皮肤”。
责任编辑：奚劲梅
关键词：民族音乐；民族性；世界性
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004—2172（2014）04—0071—04
包括音乐在内，本土文化如何与另种或者另多种形态的文化相处相待，始终是文化发展的重大问题。特别是近现代以来，随着全球化进程的加速，这一问题显得更加突出。围绕着“变”与“不变”的核心命题，有关传统、现代、开放、融合、冲突、民族性、世界性，这些带有强烈文化色彩和政治色彩的词语，充斥了文化发展的全部过程，也不断刺激着该种文化所化群体的文化感情和民族感情，引发无数次的争论和冲突。同时，也正是在这“变”与“不变”的争论和纠结中，民族音乐展开了新的样貌和形态。进入20世纪末、21世纪初以来，随着通讯技术的迅猛发展、经济文化交流的日益频繁和包括气候等全球性问题的出现，全球化成为世界浩浩荡荡的巨大潮流，围绕文化一体化还是多元化发展的争论也应运而生。包括音乐在内的各种文化形态是必然走向一统，还是继续保持多元的发展样态，成为世界范围内从政治家到学者争论的热点话题。“变”与“不变”再次成为彰显的时代主题。
2014年是黄自先生诞生110周年。在这个时间节点上，我们以黄自先生为镜，通过对20世纪我国民族音乐发展的观照，来回应时代的话题，展望民族音乐的未来发展，其积极意义不言而喻。
一
作为上个世纪中国新音乐的开拓者和奠基人，我国著名的音乐教育家、作曲家和杰出的艺术歌曲代表人物，黄自在我国20世纪音乐发展史上占有十分重要的地位。黄自出生和成长的时代，正是国门被西方列强用坚船利炮屈辱打开之后，以西方文化为基底的现代文明和传统的本土文化冲突融合的时代。包括音乐在内，面对强势的西方文化，显得弱势和落后的传统本土文化，应该以什么样的立场和姿态面对，成为摆在本土文化面前的首要课题。在“中体”和“西体”、“变”与“不变”之类形而上层面的争论之中，面向强势文化的开放成为现实必然。为吸取先进的外国音乐和音乐教育理论，19世纪末、20世纪初，中国知识分子纷纷留学海外，学成归来后与中国传统音乐文化相结合，推动中国民族音乐文化的发展。黄自就是在这样的背景下出生、成长，并成为其中的杰出代表。
黄白面临的时代，“吾国音乐正在极紊乱的状态中”，“原有的旧乐已失去了相当的号召力，五花八门的西洋音乐象潮水般汹涌进来，而新的民族音乐尚待产生”正因为如此，“不免有许多矛盾的见解”。那么如何才是正确有效的民族音乐发展态度和途径？面对时代的课题，黄自以其雄厚的理论功底和艺术实践，在1934年10月的《怎样才可产生吾国民族音乐》一文中，对此进行了集中性的阐述。文章不长，但集中地阐述了黄自关于音乐，特别是民族音乐发展的基本观点。其中有三点必须注意：第一，黄自的音乐发展观立足于一个基本前提，就是“文化本来是流通的。”也就是说，包括音乐在内的文化是发展的，这种发展是在同其他文化交融中前进的。黄自举例说：“我们现在所谓的‘国乐’，在某一时期也是夷狄之音。国乐中最主要的乐器，如胡琴、琵琶、笛等等。何尝不是由西域传人的呢？不过当我们把它们融化了时，就可算我们自己的东西了。”恰恰因为是和另种音乐的交融，在竞合中发展的音乐才最具有生命力。此理古今皆然，如我国唐朝时期。黄自说：“吾国音乐为什么在唐朝最盛？就是因为当时与西域印度音乐接触的缘故。”国外音乐发展亦是如此。“百年前，俄国在欧洲音乐界上是毫无地位可言。可是最近五六十年来突飞猛进放一异彩。原其故，俄国从前虽极富民谣，但与各外国音乐都不发生接触。等到18世纪末叶，德、法的音乐充量地输入。于是这支生力军，变成一大原动力，启发了俄国音乐许多新境地。俄国音乐家将自己固有的民谣用德国科学化的作曲技术发展起来，结果就造成一种特殊的新艺术。”第二，民族音乐的发展，“全盘西化”与“墨守旧法”都行不通，“不变”不行，但并非不要根基的“乱变”。正确的路径应该是，“学西洋好的音乐的方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐与民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐”，也就是，学习借鉴和吸收，在此基础上发展民族音乐。第三，对于民族音乐发展中哪些是需要坚持的“不变”，哪些是需要学习借鉴的“变”，黄自有明确的理解。“西洋音乐并不是全好的。我们须严加选择，那些坏的我们应当排斥，而好的暂时不妨多加借重。”那么对于音乐来说，哪些是应当“借重”的呢。黄自认为：“他们记谱法的准确，乐器的精密，乐队组织规模之大，演奏技术之科学化，作曲法之讲求，我们都望尘莫及。”而哪些是我们应当坚持的呢。黄自认为：“旧乐与民谣中流露的特质，也就是我们民族性的表现。”可见，黄自强调的音乐民族精神和民族特质，其实质就是民族的基本精神和文化特质。同时他还强调，学习借鉴不能简单机械，必须融会贯通。黄自很反感那种“欧美或日本的现成曲调上附会些很不相干的诗词的歌”，认为这种歌曲缺少艺术价值，甚至把它称之为“杂种歌”。
黄自民族音乐观的意义就在于，指出了文化是流通发展的深刻道理，形象地说明了文化发展就像河流一样，是不断融汇，最后形成自己传统，又不断变动的过程。民族音乐的发展就是“变”与“不变”相结合的深刻体现，“变”丰富了民族音乐的感染力，“不变”保存了民族音乐的生命力。“不变”的是民族精神和文化特质，“变”的是音乐的样貌形式和文化风格，“变”中体现了“不变”，是为了保持“不变”，“不变”规定了“变”的方向，是为了更好地“变”。正是在“变”与“不变”的张力之下，民族音乐得以绚丽多彩并生机勃勃的发展。一个只有“变”，或者只有“不变”的民族音乐，必将很快被历史遗忘。
正是因为有着这样的音乐发展观，黄自不仅在音乐理论上站在了时代的顶峰，而且在音乐创作实践上取得了骄人的成就。他创作领域广泛，据统计，有群众合唱歌曲、清唱剧及管弦乐曲、钢琴复调音乐、独唱抒情歌曲、交响音乐、室内乐等各种体裁样式的音乐作品共计107首（部）。特别是黄自的艺术歌曲创作，体现出近代民族音乐实现了从“拿来主义”到“整体创新”、从“洋为中用”到“专业创作”的突破。黄自借鉴西方音乐的表现形式和手法，吸收、融合丰富的民歌与诗词文化，结合汉字独特的抑扬顿挫美学特点，创作出《思乡》《玫瑰三愿》《春思曲》《花非花》（白居易词）、《卜算子》（苏轼词）、《南乡子·登京口北固亭有怀》（辛弃疾词）、《点绛唇·赋登楼》（王灼词）等独具风格的艺术美感和民族韵律兼备的艺术歌曲。“九·一八”事变后，黄自创作的《旗正飘飘》将西方作曲技术手法与中国传统戏曲音乐表现手段相结合，充分体现了音乐文化民族性与世界性的结合，成为中国现代合唱作品的经典，历经近百年传唱仍保持旺盛生命力。 更为重要的是，有着这样音乐发展观的黄自先生，在对音乐理论发展、音乐创作实践的提高做出卓越贡献的同时，以满腔热情从事民族音乐教育，培养了贺绿汀、陈田鹤、江定仙、刘雪庵、谭小麟、钱仁康、张定和、邓尔敬、林声翕等一大批中国现当代音乐界栋梁之才。正如贺绿汀评价他：“他是系统地、全面地向国内学子传授欧美近代专业作曲理论，并且有着建立中国民族乐派的抱负的音乐教育家。”薪尽火传，通过代代音乐学人的传承，走音乐发展民族性与世界性相结合发展道路的音乐抱负，成为20世纪以及21世纪中国音乐发展的鲜明主题和生动乐章。
二
一部近代以来中国音乐的发展史，实际上就是中国音乐与西方音乐相融发展的历程，也就是对黄自关于音乐发展理论的最好诠释。19世纪以来，无论是器乐、声乐（民歌）、戏曲、舞蹈，或多或少都不同程度地受到了西方音乐的影响。数代音乐人，无论是黄自的前辈和同辈音乐人如赵元任、刘天华、萧友梅等，还是聂耳、冼星海，以及黄自的学生和其他后学，包括贺绿汀和建国后成长起来的数代音乐家们，在创作实践中都坚持将西方音乐理论和实践技巧引入，与中国传统文化和民族音乐相融合，从而产生发展出富有生命力、广泛流传的音乐作品。上个世纪中国近代音乐发展的初期阶段，秉承五四精神的赵元任、刘天华等一代音乐人，一方面努力学习国外近代音乐创作的先进技巧，一方面努力吸收和创造性地发挥传统音乐的经验，努力推进音乐的“国化”，并且注重二者的有机结合，创作出反映时代特点、民族文化底蕴和较高音乐艺术技巧的现代音乐作品。赵元任先生声乐创作上“不少旋律，既有民族美感，又有新的风采。”“他的和声，艺术表现比较丰富和具有一定的民族特点”。器乐创作上，刘天华先生以《良宵》等二胡音乐作品，“博取民族乐器技法之长，又努力借鉴外国音乐先进的演奏技术（特别是小提琴）和科学的理论，创造了新的二胡学派，开始了二胡现代专业化的发展进程。”上世纪30年代，俄裔作曲家齐尔品在旅居中国时，举办“征求有中国风味的钢琴曲”作曲比赛。我国著名作曲家贺绿汀在这次比赛中以钢琴曲《牧童短笛》获得头奖，从而在中国现代乐坛上崭露头角。齐尔品非常重视音乐作品的民族风格和文化特色，致力于推动音乐发展的民族化。《牧童短笛》就是运用钢琴艺术的形式，复调多声的手法，以及具有民族风格的五声旋律，刻画出生动的中国田园景象，引起了当时乐坛和社会的关注。三四十年代，现实主义的代表性音乐人聂耳、冼星海等，在运用西方音乐技法创作音乐作品的时候，同样重视音乐的民族风格和艺术形式的创新。比如《大路歌》等吸取了号子的曲调加以发展，《塞外村女》等吸取了山歌、小调的曲调加以发展，而《义勇军进行曲》等则大胆吸收了外国革命音乐元素。《黄河大合唱》作为大型合唱以及管弦乐的经典作品，也吸取了很多民间音乐的元素。新中国成立后，尽管不同时期由于各种政治、经济因素的影响而呈现出不同的音乐发展样态，但总体上中国音乐发展还是呈现与西方音乐相互交融、相互渗透的发展路径。数代音乐人立足中华文化优秀传统，学习借鉴西方音乐的技术理论、音乐观念、音乐表现形式和乐器制作以及演奏方法，一方面对传统音乐作品进行改造和发展，使传统音乐在形式和内容上都产生了前所未有的变化，焕发出新的生命力；另一方面融汇中西音乐，创作出不少体现民族文化底蕴，反映时代风貌，展现音乐发展前沿风格特点的优秀音乐作品。比如《梁祝》，这部作品根据广泛流传的梁祝故事，以越剧唱腔为素材，综合采用交响乐与中国民间戏曲音乐的表现手法，深入而细腻地描绘了梁祝相爱、抗婚、化蝶的情感与意境，成为体现中华民族鲜明风格特点，并得到国际公认的音乐佳作。这些优秀的音乐作品，正是把传统的民族文化精神与西方音乐的精华相结合，走出了民族性与世界性融合发展的路子，而取得了巨大的生命力。音乐作品创作实践不仅如此，音乐教育模式和方式方法也走着相同的路径。甚至民问音乐，如京剧和各种地方戏曲，也不断吸收新的营养，不断丰富唱腔和艺术表现形式。可以说，正是在这种“变”与“不变”的融汇中，“民族性”与“世界性”交融发展，使中国民族音乐取得了长足发展。
三
如果说黄自所处时代的主要任务是学习借鉴西方音乐文化，今天有所不同的是，面对西方文化的强势，今天似乎更注重的是对民族性的发展和民族文化的保护。随着经济全球化和我国改革开放的深入推进，在文化发展一元论与多元化的论争之下，消费主义背景下流行歌曲一类的盛行，全媒体时代面对来自科技的更大冲击和影响，使民族音乐发展腹背受敌。“变”与“不变”，如何“变”，在新的时代背景下再次被凸显。特别是随着中国经济在世界经济版图中的地位日益上升，复兴包括民族音乐在内的中华文化的声音日益强大。1995年在广州召开的全国第六届国民音乐教育改革研讨会，正式提出了“中华文化为母语的音乐教育”。这标志着在全球化背景下，以中华文化为母体和根基的民族音乐和民族音乐教育的正式觉醒。
事实上，正如以黄自先生为代表的中国近现代音乐人所秉持的音乐观点以及为实践所证明了的中国近现代音乐发展历程那样，在全球化背景下复兴和发展民族音乐，必须正确把握世界性与民族性，必须坚持一条“变”与“不变”辩证统一发展的道路。一方面，面对西方文化的强势冲击，只有始终保持自身文化的民族性，才不会被同化、被侵蚀，才不会被边缘化和遗忘，成为文化化石和遗迹。音乐作品，其民族性越强，其国际地位就会越高。从这个意义上讲，只有保持文化发展的民族性，才能在世界文化的大舞台上占有一席之地。从音乐发展的角度讲，如果完全否定各个民族音乐不同的音阶、调式、旋律、节奏等涉及文化内涵的特点，想创造出完全无关民族特性的“世界性”音乐，那是不可能的。如果完全脱离各个丰富多彩的具体文化，凭借经济实力上的强势，而妄图使一种音乐成为全世界普适和统一的音乐，那也将完全失去音乐的丰富样态，致使音乐这门神奇的艺术走向死亡。与此同时，面对一个越来越“平面”的世界，如果始终以“国粹派”的心理割裂世界性与民族性的联系，过分强调“只有民族的才是世界的”，抱着音乐的民族性死死不放，甚至抱残守缺，放弃和敌视任何全球化背景下和世界其他优秀民族音乐的交流和融通，民族音乐必将走向另一个极端，那同样是一条死亡的道路。近年来便出现了针对柬埔寨、泰国等国家的音乐教育现状及问题的反思。例如，在2012年希腊举办的第三十届国际音乐教育学会音乐教育会议上，便有专家以“在古代传统和世界未来趋势之下”为题，检讨了柬埔寨教育一直以来致力于儿童对传统音乐及舞蹈的学习，而对世界音乐文化弱视的问题。由此可见，在全球化大背景下，一个国家走封闭的经济发展道路行不通，搞封闭的文化发展也行不通。 实现“母语文化”的音乐发展和音乐教育，要树立四种观点：首先，必须树立民族音乐的整体观。音乐是文化的灵魂，音乐是民族的血脉。民族音乐往往与本民族的宗教信仰、文化思想、民俗习惯、审美意趣等有着直接或间接的联系。单独割裂民族音乐与本民族文化之间的内在联系，民族音乐也就失去了源头活水。民族音乐的发展，必须和中华文化本身连在一起，必须和中华文化本身的传承连在一起。其次，必须树立民族音乐的主体观。应当明确认识到，扎根于中华文化基础之上的民族音乐才是音乐发展的主体，其他优秀文明的音乐只能是“他者”，是我们学习借鉴的对象。确切地说，应当是“中华中心”，而不是“欧洲中心”。特别是在青少年音乐教育中，实现“中华文化为母语的音乐教育”，其他优秀的音乐文明，只是学习借鉴的“他者”，而非“主体”。否则，就是音乐教育上的“无根主义”。至于在教学实践中学习多少外国歌曲，使用多少外国乐器，那只是一个“术”的层面上的问题，根本的是要强化民族音乐“道”的层面。再次，必须树立民族音乐的发展观。强化主体和学习借鉴是不矛盾的，这就需要我们同时树立正确的民族音乐和音乐教育发展观。实际上，这也涉及到民族音乐的基本概念。我们所理解的民族音乐，不是指近现代以前的作为历史遗迹存在的民族音乐，而是指植根于中华文化精神、吸收中华文化养分、运用中华文化元素而不断发展的民族音乐。如果说传统古曲《高山流水》《汉宫秋月》是优秀的民族音乐作品，那么《二泉映月》《良宵》等器乐作品也是民族音乐的优秀作品，包括《黄河大合唱》《梁祝》（小提琴协奏曲）等运用西洋音乐编制创作的作品同样是优秀的民族音乐佳作。新时期以来，更涌现了许多在民族性与世界性上融合发展的成功实例。如作曲家谭盾，从上世纪80年代便开始探索将中国传统与世界前沿技法结合起来的创新创作方法。经过作曲家几十年的实践，这种作法已经受到国内外音乐界公认，认为这种方法既能促进传统音乐发展，又体现了与世界接轨，被评价为：“这一大胆尝试是很有前途的，只要坚持下去，不断完善，将会产生出专业化、现代化的国际性意义”。女子十二乐坊对新民乐的探索也是一个典型案例。她们以民族音乐元素为基础，加入爵士、拉丁、摇滚等现代音乐元素，辅之以电声乐器的音响效果以及炫彩灯光的视觉刺激，为音乐注入了活力，使人们感受到传统的民乐中从未有过的新鲜魅力。另外，近年走红的周杰伦、龚琳娜等，都运用传统文化精神、传统文化元素与现代意识、表现形式相结合，在音乐的民族性与世界性融合上做出了探索。而且，我们期待也相信，随着中华文化的复兴和发展，必然会产生越来越多立足于中华文化、吸取世界文明成果的优秀民族音乐作品。可以说，民族音乐既是历史，也是现在，更是未来，是一个不断发展的开放性体系。与此相应，民族音乐的教育也应当是一个继承历史、回应时代、面向未来的开放性体系。最后，必须树立民族音乐的基础观。实现中华文化为母语的音乐发展和音乐教育，必须落实到中小学教育阶段。青少年是民族的未来，是国家的希望，中小学教育是学校教育的基础。青少年阶段是人成长的关键时期，也是审美意趣、价值观成长的关键时期。必须注重从根基抓起，从小就培养孩子对民族音乐的兴趣、感情，使孩子在成长的过程中潜移默化地接受民族音乐的审美价值判断、审美意趣，同时也使孩子能根据自己的兴趣爱好掌握民族音乐的一些乐器、曲目等。只有从小建立起与中华文化的联系，才是牢固的血肉联系，才是无论走到哪里都换不掉的“黄皮肤”。
责任编辑：奚劲梅