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摘要：鲁迅先生在《我怎么做起小说来》指出小说“必须是‘为人生’，而且要改良这人生”，明确了文学的目的性。他反对传统的“瞒骗”文学，认为文学要有正视现实的勇气，反映时代社会真实的生活。与“为人生”的创作目的相适应，鲁迅注重写实的创作手法。与形式相比，他更看重作品内容上的战斗品格。
关键词：鲁迅； 为人生；文学观
鲁迅在《我怎么做起小说来》指出小说“必须是‘为人生’，而且要改良这人生”[1]，明确了文学的目的性。早在1908年发表的文艺论文《摩罗诗力说》中，就对文学家的使命及文学的性质、特点等问题进行了阐述。鲁迅认为文学的任务就是“涵养人之神思”[2]，即培养人们的理想。鲁迅注意到了文学家的使命和文学的社会功利性。他们都希望通过文学接受活动，使受众在对社会人生的认知上与作者的理想达到一致，进而影响受众的理智，以期实现改良人生，影响社会的目的。
鲁迅很重视文学改良人生，影响社会的作用，明确要求作家首先就要去除“欺瞒的心”和“欺瞒的嘴”，“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”，“冲破一切传统思想和手法”[3]。鲁迅以“瞒和骗”概括传统文学的性质，指出这种文学对于社会人生产生的不良后果，呼吁作家冲破传统，利用文学，引领国民精神到光明的世界中。
鲁迅认为传统的“瞒骗”文学不是“为人生”的文学。1925年7月，鲁迅发表《论睁了眼看》，文章认为“中国的文人，对于人生，至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气”。这种现象的形成主要是因为“非礼勿视”的“圣贤”之说，普通人先是“不敢”，而后是“不能”最后终于养成“不视，不见”的习惯。同时文人也推波助澜，帮助“瞒或骗”。本来文人和普通人一样能够感受到人生“本身的矛盾或社会的缺陷所生的苦痛”，由于文人的“敏感”，在作品中也总能显示对社会的不满，但在“快要显露缺陷的危机一髮之际”，总是“连说‘并无其事’”以欺人，以“当前的苦痛不过是‘天之将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为’”自欺。这些文人中以“大学教授”为典型。例如中国婚姻方法的缺陷，一些文人早就觉察到了。但是才子佳人小说家还是“闭上眼睛”继续着他们的小说模式：才子题诗，佳人来和，由倾慕而至于“终身之约”。其后总有一点小“难关”，结局总是“才子及第，奉旨成婚”。鲁迅认为“‘生旦当场团圆’才肯放手者，乃是自欺欺人的瘾太大”。
鲁迅认为文学与社会时代不可分离，文学要有正视现实的勇气，在《文艺与革命》中，鲁迅认为文学 “不过是一种社会现象，是时代的人生记录”。“现在所号称革命文学家者，是斗争和所谓超时代。超时代其实就是逃避”，认为应该正视“目前的暴力和黑暗”[4]。接受了马克思主义以后，鲁迅更加注重社会物质基础对人的意识的决定作用，反对脱离现实生活的文艺。在《文艺与政治的歧途》的讲演中说道：“有一派讲文艺的，主张离开人生，讲些月呀花呀鸟呀的话，或者专讲‘梦’，专讲些将来的社会，不要讲得太近。这种文学家，他们都躲在象牙之塔里面；但是‘象牙之塔’毕竟不能住得很长久的呀！象牙之塔总是要安放在人间，就免不掉还要受政治的压迫。打起仗来，就不能不逃开去。”即使在‘象牙之塔’也需要“一块一块面包”[5]。
鲁迅“为人生”文学的一种形式是翻译文学。鲁迅喜欢看小说，看过“不少”，主要是为了“搜寻绍介的材料”，并不是为了做学问。因为“那时正盛行着排满论”，所以“所求的作品是叫喊和反抗”。“所看的俄国，波兰以及巴尔干诸小国作家的东西就特别多。”“记得当时最爱看的作者，是俄国的果戈理（N.Gogol）和波兰的显克微支（H.Sienkiewitz）。日本的，是夏目漱石和森鸥外。”很明显，鲁迅的翻译是为了服务社会。鲁迅的创作是“为人生”文学的另一种形态。“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”[1]“为人生”的文学不是写给“上等人”看的文学，也不是“吃饱了”以后的消遣品。写的内容当然不是才子佳人，结局也不总是大团圆。“大学教授”们不喜欢看“罪人在寒地里的生活”，不喜欢看“车夫”、“罪人”出现在作品中，这种被视作“下流”的文学就是“为人生”的文学。《故事新编》从题材上看与现实有一定距离，好像不是为人生的文学，但是鲁迅的写作目的是要在古今相通之中，以现代照亮古代，揭示古代人与事中某些被掩盖的真相，同时揭示古人与今人在精神气质、性格、思想上的相通。最终还是为了现代人更好地认识社会，当然也仍然是为人生的文学。
与“为人生”的创作目的相适应，鲁迅注重写实的创作手法。在《我怎么做起小说来》中鲁迅提出“白描”法，“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”“倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”这里说的“眼睛”是指最能体现人或事物特征的部分。鲁迅以自己的创作实践这种方法，“力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有”，“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”
鲁迅强调为人生的文学要写普通人，其小说《祝福》、《孔乙己》、《阿Q正传》莫不如此。鲁迅还有意识地运用典型化的方法，小说中的“事迹”，决不全用事实，而是“采取一端，加以改造，或生发开去”，以几乎完全表达作者的意图为止。鲁迅塑造人物也是这样，“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”正因为如此，鲁迅的作品来源于现实又高于现实。
鲁迅也很重视技巧的作用，在《从帮忙到扯淡》中就讨论了这个话题。说《离骚》表达“不得帮忙的不平”，宋玉只是“纯粹的清客”[6]，以不无调侃的口吻陈述屈原、宋玉他们对作品内容的轻视，但也不能不承认宋玉在文学史上的重要地位，其原因就是“有文采”。同样的例子还有汉朝的司马相如、清朝的李渔、袁枚，虽然不过是“帮忙”或“帮闲”的角色，但因为有文采，作者“有本领”，使作品“至今不灭”。可见鲁迅对文采即作品形式技巧的重视。如若技巧也好，内容也好，鲁迅就不吝赞美之词。在《萧红作<生死场>序》中鲁迅称赞作品关于“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎”的描绘“力透纸背”；“女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜”。对于作品的内容也予以肯定，称赞《生死场》能给人“以坚强和挣扎的力气”[7]，对于改造中国人的奴才本性是大有帮助的。与作品形式相比，鲁迅更重视作品的内容，在《田军作<八月的乡村>序》中鲁迅承认作品在形式上不完美，虽说是长篇，却“有些近乎短篇的连续”[8]，结构和描写人物的手段，也不能和俄国的法捷耶夫《毁灭》相比。但是鲁迅肯定内容上的意义，认为作品展现了东北沦陷后人们失去家园的苦难，“显示着中国的一份和全部，现在和未来，死路与活路” 。最后鲁迅写道：“凡有人心的读者，是看得完的，而且有所得的。”在《白莽作<孩儿塔>序》中称赞白莽即殷夫的遗诗“是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑” [9]，肯定其思想意义，并且认为其作品尽管技巧性不足，但是因为其思想意义在，无须和“一般的诗人争一日之长”，也不要用“圆熟简练”、“静穆幽远”[9]等标准来衡量，鲁迅先生对于内容与技巧关系的问题已经表述得很清楚。 鲁迅很反感像“小摆设”一类的作品，强调作品的战斗性。在《小品文的危机》中谈起历史上的小摆设，这小摆设就是“小小的镜屏，玲珑剔透的石块，竹根刻成的人像，古玉雕出的动物，锈得发绿的铜铸的三脚癞虾蟆”[10]等士大夫的“清玩”的物件。鲁迅认为这些小摆设已经不合时代潮流。“风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多闲工夫，来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢。”需要什么样的艺术？“所要的也是耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大，不必怎样精；即使要满意，所要的也是匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅。”这也是鲁迅对于小品文以至于文学的态度。这也是他对于作家作品的要求，要求作家要表达时代的精神，作品要符合时代的潮流。鲁迅在《叶紫作<丰收>序》对叶紫作品的评价就突出了时代的要求，称赞“作者已经尽了当前的任务”[11]，从而实现了作品的价值。
在《关于太炎先生二三事》一文中也能看出端倪。鲁迅评价章太炎的业绩，认为章太炎学术史上的成就没有“留在革命史上的”大。章太炎在学术上硕果累累，“经学”和“小学”独成一家，《訄书》深邃古奥，名震一时。但鲁迅认为章太炎的名望来自于“驳斥康有为和作邹容的《革命军》序”[12]，鲁迅说自己读不断《訄书》，但多少年后，仍然记得章太炎《狱中赠邹容》的两首诗。鲁迅爱看章太炎主持的《民报》，并非因为其“文笔古奥”，而是因为“他和主张保皇的梁启超斗争”，和吴稚晖斗争，和“以《红楼梦》为成佛之要道”的蓝公武斗争，给人印象深刻。然而辛亥革命以后，章太炎先生“排满之志虽伸”，但“最紧要的‘第一是用宗教发起信心，增进国民的道德；第二是用国粹激动种性，增进爱国的热肠’却仅止于高妙的幻想”，袁世凯篡位以后，完全失去了战斗性，“既离民众，渐入颓唐”，渐渐远离现实的战斗，以至于其追悼会“不满百人”，“在寂寞中闭幕”。鲁迅对其晚年丧失斗志表示惋惜，为其晚年“退居于宁静”，“用自己所手造的和别人所帮造的墙，和时代隔绝了”表示遗憾。章太炎先生去世后，遗著《章氏丛书》不录早期斗争的文章，充满豪迈斗争精神的《狱中赠邹容》等诗没有刊入，尽管所收录的诗文“更纯谨”，鲁迅仍然表示不满，可见对于作品内容上的战斗品格的看重。
参考文献：
[1]鲁迅.南腔北调集·我怎么做起小说来[M].鲁迅全集（第4卷）.北京：人民出版社，1981.
[2]鲁迅.坟·摩罗诗力说[M].鲁迅全集（第1卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[3]鲁迅.坟·论睁了眼看[M].鲁迅全集（第1卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[4]鲁迅.三闲集·文艺与革命[M].鲁迅全集（第4卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[5]鲁迅.集外集·文艺与政治的歧途[M].鲁迅全集（第7卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[6]鲁迅.且介亭杂文二集·从帮忙到扯淡[M].鲁迅全集（第6卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[7]鲁迅.且介亭杂文二集·萧红作《生死场》序[M].鲁迅全集（第6卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[8]鲁迅.且介亭杂文二集·田军作《八月的乡村》序[M].鲁迅全集（第6卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[9] 鲁迅.且介亭杂文末编·白莽作《孩儿塔》序[M].鲁迅全集（第6卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[10]鲁迅.南腔北调集·小品文的危机[M].鲁迅全集（第4卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[11]鲁迅.且介亭杂文二集·叶紫作《丰收》序[M].鲁迅全集（第6卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[12]鲁迅.且介亭杂文末编·关于太炎先生二三事[M].鲁迅全集（第6卷）.北京：人民文学出版社，1981.
（作者简介：孙放远（1966-），男，江苏睢宁人，文学博士，通化师范学院文学院讲师，研究方向是比较文学与世界文学；徐北京（1970-），江苏省睢宁县教育局。）
关键词：鲁迅； 为人生；文学观
鲁迅在《我怎么做起小说来》指出小说“必须是‘为人生’，而且要改良这人生”[1]，明确了文学的目的性。早在1908年发表的文艺论文《摩罗诗力说》中，就对文学家的使命及文学的性质、特点等问题进行了阐述。鲁迅认为文学的任务就是“涵养人之神思”[2]，即培养人们的理想。鲁迅注意到了文学家的使命和文学的社会功利性。他们都希望通过文学接受活动，使受众在对社会人生的认知上与作者的理想达到一致，进而影响受众的理智，以期实现改良人生，影响社会的目的。
鲁迅很重视文学改良人生，影响社会的作用，明确要求作家首先就要去除“欺瞒的心”和“欺瞒的嘴”，“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”，“冲破一切传统思想和手法”[3]。鲁迅以“瞒和骗”概括传统文学的性质，指出这种文学对于社会人生产生的不良后果，呼吁作家冲破传统，利用文学，引领国民精神到光明的世界中。
鲁迅认为传统的“瞒骗”文学不是“为人生”的文学。1925年7月，鲁迅发表《论睁了眼看》，文章认为“中国的文人，对于人生，至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气”。这种现象的形成主要是因为“非礼勿视”的“圣贤”之说，普通人先是“不敢”，而后是“不能”最后终于养成“不视，不见”的习惯。同时文人也推波助澜，帮助“瞒或骗”。本来文人和普通人一样能够感受到人生“本身的矛盾或社会的缺陷所生的苦痛”，由于文人的“敏感”，在作品中也总能显示对社会的不满，但在“快要显露缺陷的危机一髮之际”，总是“连说‘并无其事’”以欺人，以“当前的苦痛不过是‘天之将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为’”自欺。这些文人中以“大学教授”为典型。例如中国婚姻方法的缺陷，一些文人早就觉察到了。但是才子佳人小说家还是“闭上眼睛”继续着他们的小说模式：才子题诗，佳人来和，由倾慕而至于“终身之约”。其后总有一点小“难关”，结局总是“才子及第，奉旨成婚”。鲁迅认为“‘生旦当场团圆’才肯放手者，乃是自欺欺人的瘾太大”。
鲁迅认为文学与社会时代不可分离，文学要有正视现实的勇气，在《文艺与革命》中，鲁迅认为文学 “不过是一种社会现象，是时代的人生记录”。“现在所号称革命文学家者，是斗争和所谓超时代。超时代其实就是逃避”，认为应该正视“目前的暴力和黑暗”[4]。接受了马克思主义以后，鲁迅更加注重社会物质基础对人的意识的决定作用，反对脱离现实生活的文艺。在《文艺与政治的歧途》的讲演中说道：“有一派讲文艺的，主张离开人生，讲些月呀花呀鸟呀的话，或者专讲‘梦’，专讲些将来的社会，不要讲得太近。这种文学家，他们都躲在象牙之塔里面；但是‘象牙之塔’毕竟不能住得很长久的呀！象牙之塔总是要安放在人间，就免不掉还要受政治的压迫。打起仗来，就不能不逃开去。”即使在‘象牙之塔’也需要“一块一块面包”[5]。
鲁迅“为人生”文学的一种形式是翻译文学。鲁迅喜欢看小说，看过“不少”，主要是为了“搜寻绍介的材料”，并不是为了做学问。因为“那时正盛行着排满论”，所以“所求的作品是叫喊和反抗”。“所看的俄国，波兰以及巴尔干诸小国作家的东西就特别多。”“记得当时最爱看的作者，是俄国的果戈理（N.Gogol）和波兰的显克微支（H.Sienkiewitz）。日本的，是夏目漱石和森鸥外。”很明显，鲁迅的翻译是为了服务社会。鲁迅的创作是“为人生”文学的另一种形态。“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”[1]“为人生”的文学不是写给“上等人”看的文学，也不是“吃饱了”以后的消遣品。写的内容当然不是才子佳人，结局也不总是大团圆。“大学教授”们不喜欢看“罪人在寒地里的生活”，不喜欢看“车夫”、“罪人”出现在作品中，这种被视作“下流”的文学就是“为人生”的文学。《故事新编》从题材上看与现实有一定距离，好像不是为人生的文学，但是鲁迅的写作目的是要在古今相通之中，以现代照亮古代，揭示古代人与事中某些被掩盖的真相，同时揭示古人与今人在精神气质、性格、思想上的相通。最终还是为了现代人更好地认识社会，当然也仍然是为人生的文学。
与“为人生”的创作目的相适应，鲁迅注重写实的创作手法。在《我怎么做起小说来》中鲁迅提出“白描”法，“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”“倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”这里说的“眼睛”是指最能体现人或事物特征的部分。鲁迅以自己的创作实践这种方法，“力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有”，“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”
鲁迅强调为人生的文学要写普通人，其小说《祝福》、《孔乙己》、《阿Q正传》莫不如此。鲁迅还有意识地运用典型化的方法，小说中的“事迹”，决不全用事实，而是“采取一端，加以改造，或生发开去”，以几乎完全表达作者的意图为止。鲁迅塑造人物也是这样，“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”正因为如此，鲁迅的作品来源于现实又高于现实。
鲁迅也很重视技巧的作用，在《从帮忙到扯淡》中就讨论了这个话题。说《离骚》表达“不得帮忙的不平”，宋玉只是“纯粹的清客”[6]，以不无调侃的口吻陈述屈原、宋玉他们对作品内容的轻视，但也不能不承认宋玉在文学史上的重要地位，其原因就是“有文采”。同样的例子还有汉朝的司马相如、清朝的李渔、袁枚，虽然不过是“帮忙”或“帮闲”的角色，但因为有文采，作者“有本领”，使作品“至今不灭”。可见鲁迅对文采即作品形式技巧的重视。如若技巧也好，内容也好，鲁迅就不吝赞美之词。在《萧红作<生死场>序》中鲁迅称赞作品关于“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎”的描绘“力透纸背”；“女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜”。对于作品的内容也予以肯定，称赞《生死场》能给人“以坚强和挣扎的力气”[7]，对于改造中国人的奴才本性是大有帮助的。与作品形式相比，鲁迅更重视作品的内容，在《田军作<八月的乡村>序》中鲁迅承认作品在形式上不完美，虽说是长篇，却“有些近乎短篇的连续”[8]，结构和描写人物的手段，也不能和俄国的法捷耶夫《毁灭》相比。但是鲁迅肯定内容上的意义，认为作品展现了东北沦陷后人们失去家园的苦难，“显示着中国的一份和全部，现在和未来，死路与活路” 。最后鲁迅写道：“凡有人心的读者，是看得完的，而且有所得的。”在《白莽作<孩儿塔>序》中称赞白莽即殷夫的遗诗“是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑” [9]，肯定其思想意义，并且认为其作品尽管技巧性不足，但是因为其思想意义在，无须和“一般的诗人争一日之长”，也不要用“圆熟简练”、“静穆幽远”[9]等标准来衡量，鲁迅先生对于内容与技巧关系的问题已经表述得很清楚。 鲁迅很反感像“小摆设”一类的作品，强调作品的战斗性。在《小品文的危机》中谈起历史上的小摆设，这小摆设就是“小小的镜屏，玲珑剔透的石块，竹根刻成的人像，古玉雕出的动物，锈得发绿的铜铸的三脚癞虾蟆”[10]等士大夫的“清玩”的物件。鲁迅认为这些小摆设已经不合时代潮流。“风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多闲工夫，来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢。”需要什么样的艺术？“所要的也是耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大，不必怎样精；即使要满意，所要的也是匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅。”这也是鲁迅对于小品文以至于文学的态度。这也是他对于作家作品的要求，要求作家要表达时代的精神，作品要符合时代的潮流。鲁迅在《叶紫作<丰收>序》对叶紫作品的评价就突出了时代的要求，称赞“作者已经尽了当前的任务”[11]，从而实现了作品的价值。
在《关于太炎先生二三事》一文中也能看出端倪。鲁迅评价章太炎的业绩，认为章太炎学术史上的成就没有“留在革命史上的”大。章太炎在学术上硕果累累，“经学”和“小学”独成一家，《訄书》深邃古奥，名震一时。但鲁迅认为章太炎的名望来自于“驳斥康有为和作邹容的《革命军》序”[12]，鲁迅说自己读不断《訄书》，但多少年后，仍然记得章太炎《狱中赠邹容》的两首诗。鲁迅爱看章太炎主持的《民报》，并非因为其“文笔古奥”，而是因为“他和主张保皇的梁启超斗争”，和吴稚晖斗争，和“以《红楼梦》为成佛之要道”的蓝公武斗争，给人印象深刻。然而辛亥革命以后，章太炎先生“排满之志虽伸”，但“最紧要的‘第一是用宗教发起信心，增进国民的道德；第二是用国粹激动种性，增进爱国的热肠’却仅止于高妙的幻想”，袁世凯篡位以后，完全失去了战斗性，“既离民众，渐入颓唐”，渐渐远离现实的战斗，以至于其追悼会“不满百人”，“在寂寞中闭幕”。鲁迅对其晚年丧失斗志表示惋惜，为其晚年“退居于宁静”，“用自己所手造的和别人所帮造的墙，和时代隔绝了”表示遗憾。章太炎先生去世后，遗著《章氏丛书》不录早期斗争的文章，充满豪迈斗争精神的《狱中赠邹容》等诗没有刊入，尽管所收录的诗文“更纯谨”，鲁迅仍然表示不满，可见对于作品内容上的战斗品格的看重。
参考文献：
[1]鲁迅.南腔北调集·我怎么做起小说来[M].鲁迅全集（第4卷）.北京：人民出版社，1981.
[2]鲁迅.坟·摩罗诗力说[M].鲁迅全集（第1卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[3]鲁迅.坟·论睁了眼看[M].鲁迅全集（第1卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[4]鲁迅.三闲集·文艺与革命[M].鲁迅全集（第4卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[5]鲁迅.集外集·文艺与政治的歧途[M].鲁迅全集（第7卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[6]鲁迅.且介亭杂文二集·从帮忙到扯淡[M].鲁迅全集（第6卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[7]鲁迅.且介亭杂文二集·萧红作《生死场》序[M].鲁迅全集（第6卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[8]鲁迅.且介亭杂文二集·田军作《八月的乡村》序[M].鲁迅全集（第6卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[9] 鲁迅.且介亭杂文末编·白莽作《孩儿塔》序[M].鲁迅全集（第6卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[10]鲁迅.南腔北调集·小品文的危机[M].鲁迅全集（第4卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[11]鲁迅.且介亭杂文二集·叶紫作《丰收》序[M].鲁迅全集（第6卷）.北京：人民文学出版社，1981.
[12]鲁迅.且介亭杂文末编·关于太炎先生二三事[M].鲁迅全集（第6卷）.北京：人民文学出版社，1981.
（作者简介：孙放远（1966-），男，江苏睢宁人，文学博士，通化师范学院文学院讲师，研究方向是比较文学与世界文学；徐北京（1970-），江苏省睢宁县教育局。）