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[摘要]二战后欧美最重要的马克思主义艺术史家T·J·克拉克[T.J.clark]在1973年出版的《人民的形象》和《绝对资产阶级》两书当中建立了他个人的“社会艺术史”的基本根基。在伦敦大学卡塔尔[Courtauld]艺术学院攻读博士学位期间，他的《人民的形象》就已经成为用马克思主义来研究艺术实践的范例；这本书的兄弟篇《绝对资产阶级》则更进一步地探讨了在1848年革命期间艺术发展的社会历史情境。
[关键词]T·J·克拉克 马克思主义艺术史 现实主义 库尔贝
一、T·J·克拉克的主要作品及研究范围
T·J·克拉克的研究主要基于两个相关的前提。一是艺术必须被理解为劳动产品，是特定历史条件下的产物，它受到经济、历史、意识形态以及当时的美学思潮和物质的影响，艺术作品一定要联系它被创作的历史时刻来理解。其次，克拉克强调伟大的现代艺术作品『必定与当时社会的主流趣味相左，这样的艺术作品都是违反大众审美和社会政治准则的。克拉克用稠密的经验主义和社会史方法来探究库尔贝的作品，并且强调必须通过这种类比的方法才能准确地理解他作品中的伟大。在《人民的形象》这本书里他通过分析库尔贝[Gustave Courbet]在1848-1851年期间创作的《采石工》(The Stonebreakers)《奥尔南的葬礼》[Burial al Omans]等作品，反省了它们一方面本身对于法国学院派传统的理想主义的反叛，另一方面却脱不开联系的实质。参照过去和当时流行的艺术，克拉克在这本书里解释了“库尔贝”和“现实主义”的关系：同时也回应了那些为沙龙展览写当代批评的艺术评论者对库尔贝作品的评述。
克拉克之所以能奠定其在马克思艺术史领域的中坚地位，一方面是由于他是最早用社会艺术史分析库尔贝的历史学家：另一方面，他挑战了主流艺术史家坚信艺术作品的伟大在于艺术家和艺术作品本身特殊性的这种权威，尽管毁誉参半。克拉克指出了以前马克思主义艺术史家的两个基本漏洞：一是类似阿诺德·豪泽尔(Amold Hauser)在《社会艺术史》中机械地将艺术风格与社会历史法则之间划出的等号：另一方面，马克思主义不可能完全复原艺术作品创造的整个情境。克拉克对于库尔贝和“现实主义”的研究不是简单地基于讲述作品展示的真实生活图景，或是什么样的社会事件直接影响到画家的性格特征，而是侧重分析了他们现实世界的社会准则，以及导致他们对主流社会失望并且最终反抗的一系列历史事件和价值体系。
克拉克对于艺术作品的个体和物质性的分析，使他在近几十年成为反马克思主义的众矢之的。他在《艺术家创作的社会条件》一文中指出，当代传统艺术史家破坏性地替代了20世纪初形成的最重要的“文化艺术史”。尽管沃尔夫林[Heinnch Wolfflin]并非是马克思主义的拥护者。但他也提出将艺术的意义和价值放置到社会和历史情境中去体验，并不是理想主义提倡的那种将艺术剥离出历史文化背景的空洞理论。他将自己的艺术史研究方法看作是这类艺术史家的沿袭，并不绝对是20世纪50年代日趋衰落的马克思主义的附庸。他的艺术史研究方法也同样是当代流行的鉴定主义、形式主义、以及象征主义艺术史研究方法的劲敌。
20世纪70年代到80年代，克拉克的兴趣有了转移，尽管他依旧坚持研究18世纪末法国艺术和社会的“现代性”，但是他的注意力更多地放在20世纪80年代中期到90年代的“现代派”上。现代派，对于克拉克来说，是他定义库尔贝倍受争议又带有消极抵触情绪的重要作品的名号，一个社会学家和一个“现实主义”画家一定与法国的现代社会有千丝万缕的联系：他们一定受制于当时的艺术主流、社会机制、政治体系以及学术环境。克拉克对于爱德华·马奈[Edouard Manet]的研究将“现代性”在社会历史学和日趋成熟的“现代派”艺术家联系起来，甚至这本书的名称就包含着鼓励的意味。书名为《现代生活的图景：马奈在巴黎及其追随者》，使克拉克研究双重主题的目的一目了然，他不仅分析了马奈的主要作品，更是将他与批评家之间的对话融入其中。
通过一系列对于现代生活图景的描述，克拉克不仅展示了他用马克思主义理性分析观察方式和政治倾向的特点，并且同时也强调了他对于当代艺术批评家重视的视觉艺术的关注，尤其是对于“现代派”的分析。比如，克拉克在早期著作中就对波德莱尔给予了高度的关注。波德莱尔[Chades Baudelaire]对于19世纪中期的法国艺术有很多评论，他是当时很有影响力的批评家之一。在克拉克1982年的一篇关于格林柏格[Clernent Greenberg]和弗莱德[Michael Fride]的论文中，他将自己与批评现代主义的艺术史家归为一类。在克拉克1999年出版的《别了观念——现代主义的时代》[Farewell co an idea：Episodes from a Historyof Modernism，1999]一文，则主要针对格林伯格和弗莱德的观点作出了回应。首先，是对于选择“伟大”艺术作品的标准，克拉克给出了他自己的观点。其次，是马克思主义者在现代艺术史写作中的价值标准和评估手段之间复杂的关系。第三。是克拉克本人对20世纪末艺术和资产阶级社会各自发展的前瞻。
尽管克拉克同意格林伯格的观点，即被称作“形式主义”的批评家和历史学家确实能从现代主义传统中选出伟大的那一部分作品，但克拉克认为尽管它们已经接近“伟大”，但这些艺术品依然是反现实，反社会意识形态的。克拉克的所谓“别了”直指进步资产阶级所带来的社会结构和文化给艺术强加的转变。现代主义对于克拉克来说。永远都是改变世界的失败者。克拉克描述的社会主义学家和现代艺术家中的无政府主义者是希望他们的艺术可以改变社会以及本身成为发达资本主义准则的代言人：他们在他们的作品中鲜明地表达出来，并且他们希望社会结构因此而改变。但是艺术并不能改变世界。克拉克的“别了”就是指告别这种空想主义。
克拉克的马克思主义思想，和他对于现代主义的理解一样，在他上世纪80年代到g0年代的作品中均有体现。如果说《人民的形象》一书树立了社会艺术史写作的典范，那么1999年的这次“告别观念”则是他研究方法的体现。克拉克的这本《别了观念》不仅记录了马克思主义理论这几年在西方理论界的发展延伸，更是对于伟大艺术个性自觉的记录。
二、T·J·克拉克社会艺术史的基本原则
在《人民的形象》一书的开篇，克拉克写到：这是个艺术和政治无法互相避免的时代。19世纪中叶，曾经有一段时期，政府、公众和评论界都一致公认艺术带有政治色彩和意图。人们对于绘画的鼓励、压制、憎恨和恐惧均来自 这一原因。艺术家们也都清楚地意识到了这个事实。这本书展示了克拉克如何通过探究法国艺术的这一特定时期，去发现艺术和政治在这个时期真正的、复杂的内在联系，反驳了将劳动者称作艺术家、将绘画作品称作“民主和社会的”[democatic and social]、责难无政府主义[anarchist]等这些错误的观点。在这样的年代中，是什么使库尔贝相信为人民的艺术家一定是选择波西米亚[Bohemian]的生活方式?克拉克认为，这样的年代是需要认真研究并且给予定义的。权力——在我们谈论艺术时，没有什么词比它更不合时宜，更荒唐可笑了。但它却是克拉克在《人民的形象》这本书中试图重新探讨的主要原因，即在艺术曾是历史进程不可分割的一部分。
克拉克提出：在研究艺术的社会历史时。知道避免用什么样的方法比知道如何建立一套能够系统运用的体系要容易得多，就像木匠给人们看的工具包。或者哲学家给人们提出的前提一样。所以，克拉克首先提出了一些需要避免的方法：他认为他的研究对于艺术作品“反映”[reflecting]了什么样的意识形态，社会关系，或历史故事并不感兴趣。同样。他也并不想把历史作为这幅作品的“背景”[background]——作为某些具体在艺术品及其创作中并不存在却又时常抛头露面的东西来谈论。同时，他也抵触那种反对成为社会一员的艺术家，建立艺术圈这样的小团体。他认为历史是按照某种固定的方法，通过某些恒定不变的思想体系，传播给艺术家的：艺术对主流艺术界的价值和思想做出反应(在这个时期，意味着最优秀的艺术家对先峰派思想意识的反应)，艺术界随即又因一般社会价值和思想的变化而变化，而一般的社会价值和思想的变化则取决于历史条件。例如：库尔贝受现实主义影响，是因为现实主义来源于实证主义[Positivism]，而实证主义又是资本唯物主义[capitalist Materialism]的产物。当然，一开始对于形式和内容的类比不可避免。因为，形式分析的语言本身就充满了这种类比。“构图”[composition]这个词，不等同于形式“组织结构”[organization]，却涵盖了形式和内容的各个方面。它自身便指出了形式和内容之间的某种关系，且更有说服力，因为它从不过分强调这些观点。在任何情况下，类比既有用又不可靠。它们开创了研究领域，但可能轻易使之变形：它是一种必须以其他证据为准则进行检验的假设。这不仅适用于艺术史，还通用于其他学科。面对《奥尔南葬礼》奇怪和令人不解的构图结构，直接去解释这种构图，不如将这种解释与其他历史性解释放在一起，让他们碰撞并且争论。
克拉克认为社会艺术史最主要的问题是：艺术史家们可以从中学到什么，一旦这些令人鼓舞的结构被解释了又该怎么办?艺术史家们是不是必须从完全有限于艺术的社会史经验主义的概念中撤退，转而去注意那些影响艺术产物的直接条件，如：赞助、商人、评论、公众的意见。显然这些是该研究的重要课题。它们也是研究这门科学的实际手段。且往往成为我们的出发点。但是研究艺术的产物的任何一个“要素”[factor]立刻又回到那些希望回避的基本问题上去。如19世纪对于赞助人和商人的研究，不可避免地与资本主义经济结构相挂钩，否则将无法进行(无论是公认的还是受压制的)。而对于库尔贝批评性回应的研究，如果没有任何关于19世纪法国艺术批评功能的概念，没有任何评论者自身社会地位、信仰、以及那些他们与沙龙广大观众暧昧关系的理论支撑。那将变成一种纯粹无秩序抽象画的研究，这种“荒谬”[absurd]和“敏感”[sensitive]理论的产物，对艺术史家来说再熟悉不过了。
克拉克并不想无视这些批评家以及他们评论文章的结构。历史上不少于45个作家写过1851年问沙龙的库尔贝，而大部分对于今后的历史学家来说都是是很关键的证据。它们组成了一组复杂的对话——在艺术家和评论家之间，在评论家和评论家之间，在评论家和大众之间。在那种奇怪的、单调乏味的合唱中，重要的是整体结构以及结构的整体，后者完全隐藏和揭示了艺术家与公众之间的关系。公众不同于观众，后者应该是经验性的审视。我们对观众、对巴黎的社会阶层、资产阶级的消费习惯和看展览的人数了解得越多，就更能体会评论家和艺术家自身所给予的形式和想象的变化。对于公众，他提出运用弗洛伊德理论做一个研究。无意识是什么都没有，但却正是它有意识的一种体现，是在正常论述的缺陷、缄默和停顿中的闭合。同样，公众也什么都不是。在评论家笔下，也不过是它自身构成的个人表现。就像精神医生倾听他的病人叙述一样。如果我们想发现这种大量评论的意义，吸引我们的是批评破碎衰落，而理性单调的声音。我们感兴趣的是：沉溺于重复的现象和无休止的胡言乱语中猛然释放出来的怒火。评论中最难理解的地方就是它最需要被理解的地方。公众就好比这种无意识，在消失后持续出现；它支配着个人说话的整个框架，它却不能被说出来，并且没有比它更加重要了。
克拉克认为，这些才是对这个时期赞助和批评唯一恰当的态度。它们将我们带回到他过去曾经反对过的领域——艺术家和整个历史环境之间的复杂关系，尤其是和艺术家本人可用的表现传统之间的复杂关系。即便不相信反映、历史背景、艺术形式和社会思想意识之间的类比等概念。也依然不能回避这些概念所提出的问题。
克拉克想弄清楚艺术形式、视觉表现的可用方法体系、当下的艺术理论和其他思想体系、社会阶层和一般历史结构和进程之间的联系。被抛弃的理论所共有的则是所有艺术家曾经共同使用的方式。如果社会艺术史有具体研究领域，那么，它完全是这么多艺术史可以相信的转变和联系的过程。他想揭示隐藏在人们“反映”机械图像之后的具体情况，去了解“背景”(结果)[background]如何变成“前景”(原因)[foreground]，去揭示真实复杂的两者之间的关系网而不是简单地对比形式和内容。这些思绪本身是历史上形成的，也是历史上改变的：就每个艺术家和每件艺术作品而论，从历史角度来看都是特定的。
克拉克对于艺术史的贡献无疑是永恒的。从早期对于库尔贝的研究，到对于马奈的分析，再到毕加索和波洛克的阐释，克拉克对这些艺术作品的真知灼见可谓意义深远。他不仅向世人，也向自己解释了为何这些伟大艺术作品引人瞩目的原因。
[关键词]T·J·克拉克 马克思主义艺术史 现实主义 库尔贝
一、T·J·克拉克的主要作品及研究范围
T·J·克拉克的研究主要基于两个相关的前提。一是艺术必须被理解为劳动产品，是特定历史条件下的产物，它受到经济、历史、意识形态以及当时的美学思潮和物质的影响，艺术作品一定要联系它被创作的历史时刻来理解。其次，克拉克强调伟大的现代艺术作品『必定与当时社会的主流趣味相左，这样的艺术作品都是违反大众审美和社会政治准则的。克拉克用稠密的经验主义和社会史方法来探究库尔贝的作品，并且强调必须通过这种类比的方法才能准确地理解他作品中的伟大。在《人民的形象》这本书里他通过分析库尔贝[Gustave Courbet]在1848-1851年期间创作的《采石工》(The Stonebreakers)《奥尔南的葬礼》[Burial al Omans]等作品，反省了它们一方面本身对于法国学院派传统的理想主义的反叛，另一方面却脱不开联系的实质。参照过去和当时流行的艺术，克拉克在这本书里解释了“库尔贝”和“现实主义”的关系：同时也回应了那些为沙龙展览写当代批评的艺术评论者对库尔贝作品的评述。
克拉克之所以能奠定其在马克思艺术史领域的中坚地位，一方面是由于他是最早用社会艺术史分析库尔贝的历史学家：另一方面，他挑战了主流艺术史家坚信艺术作品的伟大在于艺术家和艺术作品本身特殊性的这种权威，尽管毁誉参半。克拉克指出了以前马克思主义艺术史家的两个基本漏洞：一是类似阿诺德·豪泽尔(Amold Hauser)在《社会艺术史》中机械地将艺术风格与社会历史法则之间划出的等号：另一方面，马克思主义不可能完全复原艺术作品创造的整个情境。克拉克对于库尔贝和“现实主义”的研究不是简单地基于讲述作品展示的真实生活图景，或是什么样的社会事件直接影响到画家的性格特征，而是侧重分析了他们现实世界的社会准则，以及导致他们对主流社会失望并且最终反抗的一系列历史事件和价值体系。
克拉克对于艺术作品的个体和物质性的分析，使他在近几十年成为反马克思主义的众矢之的。他在《艺术家创作的社会条件》一文中指出，当代传统艺术史家破坏性地替代了20世纪初形成的最重要的“文化艺术史”。尽管沃尔夫林[Heinnch Wolfflin]并非是马克思主义的拥护者。但他也提出将艺术的意义和价值放置到社会和历史情境中去体验，并不是理想主义提倡的那种将艺术剥离出历史文化背景的空洞理论。他将自己的艺术史研究方法看作是这类艺术史家的沿袭，并不绝对是20世纪50年代日趋衰落的马克思主义的附庸。他的艺术史研究方法也同样是当代流行的鉴定主义、形式主义、以及象征主义艺术史研究方法的劲敌。
20世纪70年代到80年代，克拉克的兴趣有了转移，尽管他依旧坚持研究18世纪末法国艺术和社会的“现代性”，但是他的注意力更多地放在20世纪80年代中期到90年代的“现代派”上。现代派，对于克拉克来说，是他定义库尔贝倍受争议又带有消极抵触情绪的重要作品的名号，一个社会学家和一个“现实主义”画家一定与法国的现代社会有千丝万缕的联系：他们一定受制于当时的艺术主流、社会机制、政治体系以及学术环境。克拉克对于爱德华·马奈[Edouard Manet]的研究将“现代性”在社会历史学和日趋成熟的“现代派”艺术家联系起来，甚至这本书的名称就包含着鼓励的意味。书名为《现代生活的图景：马奈在巴黎及其追随者》，使克拉克研究双重主题的目的一目了然，他不仅分析了马奈的主要作品，更是将他与批评家之间的对话融入其中。
通过一系列对于现代生活图景的描述，克拉克不仅展示了他用马克思主义理性分析观察方式和政治倾向的特点，并且同时也强调了他对于当代艺术批评家重视的视觉艺术的关注，尤其是对于“现代派”的分析。比如，克拉克在早期著作中就对波德莱尔给予了高度的关注。波德莱尔[Chades Baudelaire]对于19世纪中期的法国艺术有很多评论，他是当时很有影响力的批评家之一。在克拉克1982年的一篇关于格林柏格[Clernent Greenberg]和弗莱德[Michael Fride]的论文中，他将自己与批评现代主义的艺术史家归为一类。在克拉克1999年出版的《别了观念——现代主义的时代》[Farewell co an idea：Episodes from a Historyof Modernism，1999]一文，则主要针对格林伯格和弗莱德的观点作出了回应。首先，是对于选择“伟大”艺术作品的标准，克拉克给出了他自己的观点。其次，是马克思主义者在现代艺术史写作中的价值标准和评估手段之间复杂的关系。第三。是克拉克本人对20世纪末艺术和资产阶级社会各自发展的前瞻。
尽管克拉克同意格林伯格的观点，即被称作“形式主义”的批评家和历史学家确实能从现代主义传统中选出伟大的那一部分作品，但克拉克认为尽管它们已经接近“伟大”，但这些艺术品依然是反现实，反社会意识形态的。克拉克的所谓“别了”直指进步资产阶级所带来的社会结构和文化给艺术强加的转变。现代主义对于克拉克来说。永远都是改变世界的失败者。克拉克描述的社会主义学家和现代艺术家中的无政府主义者是希望他们的艺术可以改变社会以及本身成为发达资本主义准则的代言人：他们在他们的作品中鲜明地表达出来，并且他们希望社会结构因此而改变。但是艺术并不能改变世界。克拉克的“别了”就是指告别这种空想主义。
克拉克的马克思主义思想，和他对于现代主义的理解一样，在他上世纪80年代到g0年代的作品中均有体现。如果说《人民的形象》一书树立了社会艺术史写作的典范，那么1999年的这次“告别观念”则是他研究方法的体现。克拉克的这本《别了观念》不仅记录了马克思主义理论这几年在西方理论界的发展延伸，更是对于伟大艺术个性自觉的记录。
二、T·J·克拉克社会艺术史的基本原则
在《人民的形象》一书的开篇，克拉克写到：这是个艺术和政治无法互相避免的时代。19世纪中叶，曾经有一段时期，政府、公众和评论界都一致公认艺术带有政治色彩和意图。人们对于绘画的鼓励、压制、憎恨和恐惧均来自 这一原因。艺术家们也都清楚地意识到了这个事实。这本书展示了克拉克如何通过探究法国艺术的这一特定时期，去发现艺术和政治在这个时期真正的、复杂的内在联系，反驳了将劳动者称作艺术家、将绘画作品称作“民主和社会的”[democatic and social]、责难无政府主义[anarchist]等这些错误的观点。在这样的年代中，是什么使库尔贝相信为人民的艺术家一定是选择波西米亚[Bohemian]的生活方式?克拉克认为，这样的年代是需要认真研究并且给予定义的。权力——在我们谈论艺术时，没有什么词比它更不合时宜，更荒唐可笑了。但它却是克拉克在《人民的形象》这本书中试图重新探讨的主要原因，即在艺术曾是历史进程不可分割的一部分。
克拉克提出：在研究艺术的社会历史时。知道避免用什么样的方法比知道如何建立一套能够系统运用的体系要容易得多，就像木匠给人们看的工具包。或者哲学家给人们提出的前提一样。所以，克拉克首先提出了一些需要避免的方法：他认为他的研究对于艺术作品“反映”[reflecting]了什么样的意识形态，社会关系，或历史故事并不感兴趣。同样。他也并不想把历史作为这幅作品的“背景”[background]——作为某些具体在艺术品及其创作中并不存在却又时常抛头露面的东西来谈论。同时，他也抵触那种反对成为社会一员的艺术家，建立艺术圈这样的小团体。他认为历史是按照某种固定的方法，通过某些恒定不变的思想体系，传播给艺术家的：艺术对主流艺术界的价值和思想做出反应(在这个时期，意味着最优秀的艺术家对先峰派思想意识的反应)，艺术界随即又因一般社会价值和思想的变化而变化，而一般的社会价值和思想的变化则取决于历史条件。例如：库尔贝受现实主义影响，是因为现实主义来源于实证主义[Positivism]，而实证主义又是资本唯物主义[capitalist Materialism]的产物。当然，一开始对于形式和内容的类比不可避免。因为，形式分析的语言本身就充满了这种类比。“构图”[composition]这个词，不等同于形式“组织结构”[organization]，却涵盖了形式和内容的各个方面。它自身便指出了形式和内容之间的某种关系，且更有说服力，因为它从不过分强调这些观点。在任何情况下，类比既有用又不可靠。它们开创了研究领域，但可能轻易使之变形：它是一种必须以其他证据为准则进行检验的假设。这不仅适用于艺术史，还通用于其他学科。面对《奥尔南葬礼》奇怪和令人不解的构图结构，直接去解释这种构图，不如将这种解释与其他历史性解释放在一起，让他们碰撞并且争论。
克拉克认为社会艺术史最主要的问题是：艺术史家们可以从中学到什么，一旦这些令人鼓舞的结构被解释了又该怎么办?艺术史家们是不是必须从完全有限于艺术的社会史经验主义的概念中撤退，转而去注意那些影响艺术产物的直接条件，如：赞助、商人、评论、公众的意见。显然这些是该研究的重要课题。它们也是研究这门科学的实际手段。且往往成为我们的出发点。但是研究艺术的产物的任何一个“要素”[factor]立刻又回到那些希望回避的基本问题上去。如19世纪对于赞助人和商人的研究，不可避免地与资本主义经济结构相挂钩，否则将无法进行(无论是公认的还是受压制的)。而对于库尔贝批评性回应的研究，如果没有任何关于19世纪法国艺术批评功能的概念，没有任何评论者自身社会地位、信仰、以及那些他们与沙龙广大观众暧昧关系的理论支撑。那将变成一种纯粹无秩序抽象画的研究，这种“荒谬”[absurd]和“敏感”[sensitive]理论的产物，对艺术史家来说再熟悉不过了。
克拉克并不想无视这些批评家以及他们评论文章的结构。历史上不少于45个作家写过1851年问沙龙的库尔贝，而大部分对于今后的历史学家来说都是是很关键的证据。它们组成了一组复杂的对话——在艺术家和评论家之间，在评论家和评论家之间，在评论家和大众之间。在那种奇怪的、单调乏味的合唱中，重要的是整体结构以及结构的整体，后者完全隐藏和揭示了艺术家与公众之间的关系。公众不同于观众，后者应该是经验性的审视。我们对观众、对巴黎的社会阶层、资产阶级的消费习惯和看展览的人数了解得越多，就更能体会评论家和艺术家自身所给予的形式和想象的变化。对于公众，他提出运用弗洛伊德理论做一个研究。无意识是什么都没有，但却正是它有意识的一种体现，是在正常论述的缺陷、缄默和停顿中的闭合。同样，公众也什么都不是。在评论家笔下，也不过是它自身构成的个人表现。就像精神医生倾听他的病人叙述一样。如果我们想发现这种大量评论的意义，吸引我们的是批评破碎衰落，而理性单调的声音。我们感兴趣的是：沉溺于重复的现象和无休止的胡言乱语中猛然释放出来的怒火。评论中最难理解的地方就是它最需要被理解的地方。公众就好比这种无意识，在消失后持续出现；它支配着个人说话的整个框架，它却不能被说出来，并且没有比它更加重要了。
克拉克认为，这些才是对这个时期赞助和批评唯一恰当的态度。它们将我们带回到他过去曾经反对过的领域——艺术家和整个历史环境之间的复杂关系，尤其是和艺术家本人可用的表现传统之间的复杂关系。即便不相信反映、历史背景、艺术形式和社会思想意识之间的类比等概念。也依然不能回避这些概念所提出的问题。
克拉克想弄清楚艺术形式、视觉表现的可用方法体系、当下的艺术理论和其他思想体系、社会阶层和一般历史结构和进程之间的联系。被抛弃的理论所共有的则是所有艺术家曾经共同使用的方式。如果社会艺术史有具体研究领域，那么，它完全是这么多艺术史可以相信的转变和联系的过程。他想揭示隐藏在人们“反映”机械图像之后的具体情况，去了解“背景”(结果)[background]如何变成“前景”(原因)[foreground]，去揭示真实复杂的两者之间的关系网而不是简单地对比形式和内容。这些思绪本身是历史上形成的，也是历史上改变的：就每个艺术家和每件艺术作品而论，从历史角度来看都是特定的。
克拉克对于艺术史的贡献无疑是永恒的。从早期对于库尔贝的研究，到对于马奈的分析，再到毕加索和波洛克的阐释，克拉克对这些艺术作品的真知灼见可谓意义深远。他不仅向世人，也向自己解释了为何这些伟大艺术作品引人瞩目的原因。