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摘要：文伯仁是吴派山水和文氏画风的传承者，其笔下的繁景山水在构图形式上较前人作品另有自己独特的风格。《四万山水图》包含四幅作品，分别以“万竿烟雨”“万壑松风”“万顷碧波”“万山飞雪”命名，象征着四季全貌。文章从文伯仁的山水画风格出发，分析画面的疏密秩序，进而研究四幅作品的构成形式。
关键词：文伯仁；条屏山水；四万山水图；明代山水画
一、文伯仁《四万山水图》
明代中期吴派风格自形成以来盛极一时，画法上远探宋董巨，近追元代四家。与以往明代绘画所不同的是，吴派山水属于文人画体系，被称为“利家”画。文伯仁，字德承，号五峰。作为吴派山水画家和文氏家族中重要的一员，文伯仁的山水画以清静、浅显、清楚的白描风格或淡彩为基调，以充满色彩感的画风为特色，为文人画开辟了新的境界。文伯仁的作品在构成形式上别有特色，他敢于突破常规，擅于将极其繁密的山水树石层叠于画面中，虽然画面细节丰富，复杂紧密，但他常通过树的倾倒歪斜，将观者的目光引导至画面的主势关系，使画面乱而有序。
《四万山水图》创作于1551年，是明代画家文伯仁绘画中期的作品，为友人顾从义而画。其中包含四幅作品，分别以“万竿烟雨”“万壑松风”“万顷碧波”“万山飞雪”为题，《四万山水图》则是画作的总称，根据四季春夏秋冬的顺序进行排列。明代董其昌在欣赏完四幅立轴后，赞其兼具各家所长，并为其作题跋。《四万山水图》以清劲、淡雅的白描风格与淡彩为基调，画面尽是细密繁复的细节处理，为当时的文人画开辟了新的视野。更有人赞其才华成就不输伯父文徵明：“笔力清劲，岩峦郁茂，布景奇兀，时以巧思发之能传家学，颇负出蓝之誉”，更善于习古，画功精湛。名画录中徐沁赞叹文伯仁的山水“横披大幅，层峦郁茂，不在衡山之下”。感慨他的山水画宏伟精致，将山峦之貌、深远的空间表现得淋漓尽致。
二、《四万山水图》四条屏构成形式分析
在绘画作品中，构成形式是通过不同的大小、疏密的混合排列以达到富有美感的画面，在当代的重彩画作品中被广泛运用。它包含图形的组合、线条的疏密、装饰概括的造型、对比鲜明的色彩关系等。在文伯仁的条幅山水画中，他通过不同的视点描绘四季，将主观的情感与客观的对象相结合来创作。作品中包含了他对构图的理解与创新，形成了一种文伯仁式独有的画风。
（一）万竿烟雨
《四万山水图》中，董其昌为第一幅描绘春色的《万竿烟雨》题跋为“此图学董北苑尤见力量”。此图以万簇密集的竹林虚实相映，前后错落，不同于平时所见的君子气概，画面将土坡处理为偏重色，从而弱化了竹子的主体地位。笔墨精雅，用色清淡，以淡墨绘出的竹叶烘托出素雅超然、烟雨朦胧的意境，又好似雨天后文人对着这景致吟诗一首，散发着忧郁、沉闷的文士气质。这就是文伯仁对于春天景致的理想状态，与董源的《潇湘图》有异曲同工之妙。画面中竹林被分割成三个部分，画面最上的竹林呈倾斜着向左的趋势，画面的正中央隐隐约约有分开的弯曲溪流，一路通向远处的竹林。画面构成在整体上形成倾斜向上的“势”。为了加强“势”的作用，文伯仁还让竹子朝着统一方向微微倾倒，可以看见画面由竹子连接而成的连贯趋势线，指引着观者的视线。在画面构成上，下部分留有大面积的空白，相比《万壑松风》《万山飞雪》，它的空白区域给了画面呼吸，不至于看起来过于繁密紧凑，同时也将视角拉远，俯瞰下视角可通向远景。
（二）万壑松风
第二幅《万壑松风》描绘的是峥嵘茂盛的山林景色，此图保存了吴派山水的主流风格，将文徵明的各种图式元素进行层层堆砌，如树石、溪流、石桥等，画面极为繁密复杂，也是四幅条屏中内容细节最多的一幅。纵观画面整体，只能从画面最上端的题款处找到缺口，山顶的轮廓线左侧向左上方延伸，为平缓的斜线；右侧的山体表现了向内凹陷的沟壑，外线变化较多，平缓与陡峭的两边形成“V”形的留白部分，作为画面的呼吸口，这样“松”与“紧”的安排让画面更加透气，同时也暗示将画中山体分为两个不同的“势”，朝着不同方向倾倒。此图对观者而言更像是某一视角的瞬间情境，董其昌为其题跋：“此图仿倪云林，所谓士衡之文，患於才多，盖力胜于倪，不能自割，已兼陆淑平之长技也”。画者并没有模仿倪瓒的三段式构图，画中没有明显的前景、后景布置，而是通过魁梧的松树前后遮挡，层层交叠于丘壑之间，朝着山势倾倒，好像在舞蹈一般。也正是这些树的动势维持了画面的秩序感，石壑与松树的倾斜方向相互呼应，使得画面密而不乱。
（三）万顷碧波
《万顷碧波》在四幅作品中显得尤为独特，画面一反原本密集布置山水树石的常态，以大面积的留白来表示大片水域，衬托旷远缥缈的意境，董其昌为其题款道：“此图学赵文敏有湖天空阔之势，我家水村图正相类。”此图与赵孟頫的传世作品《鹊华秋色图》在意境的呈现上有相似之处，两艘相距甚远的渔船经过大雁连接在画面中，呈现动态的曲线美感；画面前端的树石从画面低端向远处延伸，树的长势也是朝上，都与画面的主“势”相呼应。画面中刻画较深入的是渔船，也是画眼所在。渔民在船上悠哉地吹着笛子，目光朝着大雁的方向看去，一直通向远处山的方向。在整幅作品中，下半部分用笔密集，除密处精细刻画的山石外，其他都以淡墨绘之，中间部分是水波，他以极淡的笔墨描绘水波细节，以飞翔的大雁来拉近画面上下的距离，让画面不脱节。画面上端，没有着重刻画高低起伏的远山，而是将重墨用在了前山的位置，这是为了平衡画面上下端的轻重。这幅作品突破了原来的画风，笔法娴熟，构图布置大胆，与其他三幅的构图形式形成对比，密者更密，疏者更疏。
（四）万山飞雪
第四幅《万山飞雪》描绘的是冬季的雪景寒林景色，董其昌为其题跋为“此图王右辖，亦不失作黄鹤山樵”。元四家之一的王蒙绘画好以精巧的笔墨技巧、繁复的空间分割和繁密的意境来创作，例如其名作《青卞隱居图》。文伯仁正是学习了他山水画中繁密这一特点。《万山飞雪》是常见的“上留天，下留水”构成方式，采取高远的构图法对山峦层层推进。作品中，从山脚的树丛向左倾斜，一棵棵顺势倾倒，顺着山峦，连绵不断，叠嶂起伏，树木围绕着山脉走势迂回蜿蜒，一直到达峰顶，呈“S”曲线环绕生长。画者对于山峦和林间树木顺势朝向生长的处理，恰恰暗示了画面的主“势”，让原本密集混乱、细节烦琐的画面变得整齐有序，深深吸引了观者的目光。山峰由近及远，将深远的地势体现出来。画面中左下的溪流也是由左上流向右下的趋势，迎合画面“势”的曲线安静流淌。画面上部是以峰顶为轮廓流出的空白，外形概括，山峰最高点偏向左侧，也与画中的山势相和谐。山谷之间的空白处右侧是山脚的轮廓，变化丰富以淡墨绘之，左侧则是平缓的山体，以劲挺的线勾勒出来，富有变化，也给复杂的画面留出余地。
除《四万山水图》外，中国古代的条幅作品比如清代姜筠的《设色山水四条屏》、吴谷祥的《山水四条屏》、查士标的《仿宋元各家山水图》，近代齐白石的《山水十二条屏》等，很多四条屏山水画常常在组合一系列中有着构成优势，不仅仅是单幅画的构成形式，组合成的连屏也有构成形式的处理。整体来看，画面的空白形状在《万顷碧波》的位置，将画面分割出了大小不一的面积，《万壑松风》与《万山飞雪》的画面布局相对于另外两幅都比较密集，画面中大疏大密的对比，块面切割处理与现代工笔重彩画的构成类似，常常以细条幅面积的疏对比大面积的密，边缘线的概括处理和几何的块面切割，与重彩工笔画的装饰性相互契合，值得学习者考究。
三、结语
《四万山水图》不仅将山水的四季之貌展现在组合作品中，还突破了时间、空间的界限，将山水的观看合在一整幅作品中，让作品画面更丰富、详细，其构成形式也突破了“三远”的空间法则。从董其昌的评价来看，文伯仁在注重习古的同时还追求个性与创新。相较于同辈的文彭、文嘉等人，他将文徵明繁笔山水的传统画法进行了突破，别出心裁的构图形式、画面的节奏美感，形成了他独特的风格，为后世的条屏山水画作品创作提供了精美的范本。
参考文献
[1]（清）徐沁.明画录（中国书画全书）[M].上海：上海书画出版社，1992.
[2]陈祥宇.从皴法一途观察文伯仁山水画鉴别特征[J].今传媒（学术版），2020（2）：134-136.
[3]杨涵.中国美术全集[M].上海：上海人民美术出版社，1998.
[4]于安澜.画史丛书[M].上海：上海人民美术出版社，1963.
[5]张同标.时势·家族·交游：文徵明绘画的艺术认同和影响力生成[J].中国书画，2020（12）：37-51.
[6]（晋）王嘉.拾遗记[M].汉魏丛书本.
[7]陈水云.中国山水文化[M].武汉：武汉大学出版社，2005.
关键词：文伯仁；条屏山水；四万山水图；明代山水画
一、文伯仁《四万山水图》
明代中期吴派风格自形成以来盛极一时，画法上远探宋董巨，近追元代四家。与以往明代绘画所不同的是，吴派山水属于文人画体系，被称为“利家”画。文伯仁，字德承，号五峰。作为吴派山水画家和文氏家族中重要的一员，文伯仁的山水画以清静、浅显、清楚的白描风格或淡彩为基调，以充满色彩感的画风为特色，为文人画开辟了新的境界。文伯仁的作品在构成形式上别有特色，他敢于突破常规，擅于将极其繁密的山水树石层叠于画面中，虽然画面细节丰富，复杂紧密，但他常通过树的倾倒歪斜，将观者的目光引导至画面的主势关系，使画面乱而有序。
《四万山水图》创作于1551年，是明代画家文伯仁绘画中期的作品，为友人顾从义而画。其中包含四幅作品，分别以“万竿烟雨”“万壑松风”“万顷碧波”“万山飞雪”为题，《四万山水图》则是画作的总称，根据四季春夏秋冬的顺序进行排列。明代董其昌在欣赏完四幅立轴后，赞其兼具各家所长，并为其作题跋。《四万山水图》以清劲、淡雅的白描风格与淡彩为基调，画面尽是细密繁复的细节处理，为当时的文人画开辟了新的视野。更有人赞其才华成就不输伯父文徵明：“笔力清劲，岩峦郁茂，布景奇兀，时以巧思发之能传家学，颇负出蓝之誉”，更善于习古，画功精湛。名画录中徐沁赞叹文伯仁的山水“横披大幅，层峦郁茂，不在衡山之下”。感慨他的山水画宏伟精致，将山峦之貌、深远的空间表现得淋漓尽致。
二、《四万山水图》四条屏构成形式分析
在绘画作品中，构成形式是通过不同的大小、疏密的混合排列以达到富有美感的画面，在当代的重彩画作品中被广泛运用。它包含图形的组合、线条的疏密、装饰概括的造型、对比鲜明的色彩关系等。在文伯仁的条幅山水画中，他通过不同的视点描绘四季，将主观的情感与客观的对象相结合来创作。作品中包含了他对构图的理解与创新，形成了一种文伯仁式独有的画风。
（一）万竿烟雨
《四万山水图》中，董其昌为第一幅描绘春色的《万竿烟雨》题跋为“此图学董北苑尤见力量”。此图以万簇密集的竹林虚实相映，前后错落，不同于平时所见的君子气概，画面将土坡处理为偏重色，从而弱化了竹子的主体地位。笔墨精雅，用色清淡，以淡墨绘出的竹叶烘托出素雅超然、烟雨朦胧的意境，又好似雨天后文人对着这景致吟诗一首，散发着忧郁、沉闷的文士气质。这就是文伯仁对于春天景致的理想状态，与董源的《潇湘图》有异曲同工之妙。画面中竹林被分割成三个部分，画面最上的竹林呈倾斜着向左的趋势，画面的正中央隐隐约约有分开的弯曲溪流，一路通向远处的竹林。画面构成在整体上形成倾斜向上的“势”。为了加强“势”的作用，文伯仁还让竹子朝着统一方向微微倾倒，可以看见画面由竹子连接而成的连贯趋势线，指引着观者的视线。在画面构成上，下部分留有大面积的空白，相比《万壑松风》《万山飞雪》，它的空白区域给了画面呼吸，不至于看起来过于繁密紧凑，同时也将视角拉远，俯瞰下视角可通向远景。
（二）万壑松风
第二幅《万壑松风》描绘的是峥嵘茂盛的山林景色，此图保存了吴派山水的主流风格，将文徵明的各种图式元素进行层层堆砌，如树石、溪流、石桥等，画面极为繁密复杂，也是四幅条屏中内容细节最多的一幅。纵观画面整体，只能从画面最上端的题款处找到缺口，山顶的轮廓线左侧向左上方延伸，为平缓的斜线；右侧的山体表现了向内凹陷的沟壑，外线变化较多，平缓与陡峭的两边形成“V”形的留白部分，作为画面的呼吸口，这样“松”与“紧”的安排让画面更加透气，同时也暗示将画中山体分为两个不同的“势”，朝着不同方向倾倒。此图对观者而言更像是某一视角的瞬间情境，董其昌为其题跋：“此图仿倪云林，所谓士衡之文，患於才多，盖力胜于倪，不能自割，已兼陆淑平之长技也”。画者并没有模仿倪瓒的三段式构图，画中没有明显的前景、后景布置，而是通过魁梧的松树前后遮挡，层层交叠于丘壑之间，朝着山势倾倒，好像在舞蹈一般。也正是这些树的动势维持了画面的秩序感，石壑与松树的倾斜方向相互呼应，使得画面密而不乱。
（三）万顷碧波
《万顷碧波》在四幅作品中显得尤为独特，画面一反原本密集布置山水树石的常态，以大面积的留白来表示大片水域，衬托旷远缥缈的意境，董其昌为其题款道：“此图学赵文敏有湖天空阔之势，我家水村图正相类。”此图与赵孟頫的传世作品《鹊华秋色图》在意境的呈现上有相似之处，两艘相距甚远的渔船经过大雁连接在画面中，呈现动态的曲线美感；画面前端的树石从画面低端向远处延伸，树的长势也是朝上，都与画面的主“势”相呼应。画面中刻画较深入的是渔船，也是画眼所在。渔民在船上悠哉地吹着笛子，目光朝着大雁的方向看去，一直通向远处山的方向。在整幅作品中，下半部分用笔密集，除密处精细刻画的山石外，其他都以淡墨绘之，中间部分是水波，他以极淡的笔墨描绘水波细节，以飞翔的大雁来拉近画面上下的距离，让画面不脱节。画面上端，没有着重刻画高低起伏的远山，而是将重墨用在了前山的位置，这是为了平衡画面上下端的轻重。这幅作品突破了原来的画风，笔法娴熟，构图布置大胆，与其他三幅的构图形式形成对比，密者更密，疏者更疏。
（四）万山飞雪
第四幅《万山飞雪》描绘的是冬季的雪景寒林景色，董其昌为其题跋为“此图王右辖，亦不失作黄鹤山樵”。元四家之一的王蒙绘画好以精巧的笔墨技巧、繁复的空间分割和繁密的意境来创作，例如其名作《青卞隱居图》。文伯仁正是学习了他山水画中繁密这一特点。《万山飞雪》是常见的“上留天，下留水”构成方式，采取高远的构图法对山峦层层推进。作品中，从山脚的树丛向左倾斜，一棵棵顺势倾倒，顺着山峦，连绵不断，叠嶂起伏，树木围绕着山脉走势迂回蜿蜒，一直到达峰顶，呈“S”曲线环绕生长。画者对于山峦和林间树木顺势朝向生长的处理，恰恰暗示了画面的主“势”，让原本密集混乱、细节烦琐的画面变得整齐有序，深深吸引了观者的目光。山峰由近及远，将深远的地势体现出来。画面中左下的溪流也是由左上流向右下的趋势，迎合画面“势”的曲线安静流淌。画面上部是以峰顶为轮廓流出的空白，外形概括，山峰最高点偏向左侧，也与画中的山势相和谐。山谷之间的空白处右侧是山脚的轮廓，变化丰富以淡墨绘之，左侧则是平缓的山体，以劲挺的线勾勒出来，富有变化，也给复杂的画面留出余地。
除《四万山水图》外，中国古代的条幅作品比如清代姜筠的《设色山水四条屏》、吴谷祥的《山水四条屏》、查士标的《仿宋元各家山水图》，近代齐白石的《山水十二条屏》等，很多四条屏山水画常常在组合一系列中有着构成优势，不仅仅是单幅画的构成形式，组合成的连屏也有构成形式的处理。整体来看，画面的空白形状在《万顷碧波》的位置，将画面分割出了大小不一的面积，《万壑松风》与《万山飞雪》的画面布局相对于另外两幅都比较密集，画面中大疏大密的对比，块面切割处理与现代工笔重彩画的构成类似，常常以细条幅面积的疏对比大面积的密，边缘线的概括处理和几何的块面切割，与重彩工笔画的装饰性相互契合，值得学习者考究。
三、结语
《四万山水图》不仅将山水的四季之貌展现在组合作品中，还突破了时间、空间的界限，将山水的观看合在一整幅作品中，让作品画面更丰富、详细，其构成形式也突破了“三远”的空间法则。从董其昌的评价来看，文伯仁在注重习古的同时还追求个性与创新。相较于同辈的文彭、文嘉等人，他将文徵明繁笔山水的传统画法进行了突破，别出心裁的构图形式、画面的节奏美感，形成了他独特的风格，为后世的条屏山水画作品创作提供了精美的范本。
参考文献
[1]（清）徐沁.明画录（中国书画全书）[M].上海：上海书画出版社，1992.
[2]陈祥宇.从皴法一途观察文伯仁山水画鉴别特征[J].今传媒（学术版），2020（2）：134-136.
[3]杨涵.中国美术全集[M].上海：上海人民美术出版社，1998.
[4]于安澜.画史丛书[M].上海：上海人民美术出版社，1963.
[5]张同标.时势·家族·交游：文徵明绘画的艺术认同和影响力生成[J].中国书画，2020（12）：37-51.
[6]（晋）王嘉.拾遗记[M].汉魏丛书本.
[7]陈水云.中国山水文化[M].武汉：武汉大学出版社，2005.