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我们经常把抽象归结为直观视觉的结果，甚至我们也是在视觉的判断中来讨论抽象。这样，抽象就无疑首先是一种视觉为先并为主的艺术。但是，我们忽略了视觉是可以塑造的，是可以被改变的，如果我们在面对抽象的艺术时，不肯改变我们的视觉经验而只以直觉的反应来判断，恐怕抽象是无法延展、也无法再增加丰富起来。
因而可以说，对于抽象，我们有三个误区。一、把抽象等同于单纯的形象，等同于单纯的色彩关系。二、把抽象对立于具象，以为没有可辨识的形象就是抽象。三、在中国，把抽象混淆于传统的意象，以为做到画面凌乱、随意、草草就是抽象。
从艺术发展到今天的进程来看，我们肯于接受历史的演化和发展，我们就应该廓清抽象艺术不再仅仅是视觉的东西，或者说它根本不再是形象的简化与提炼。从艺术的过程来看，一切的艺术表现结果，都是艺术家的形式抽象，但不能据此将抽象艺术无限夸大。
抽象作为一种新的艺术方法论来讲，最初主要出现在绘画上，在一般论说的批评与实践中，也多指向绘画，但随着发展，这一艺术思维的方法论开始扩散到雕塑，最后也引向了观念艺术，如在观念艺术里，现成物、各种现场的利用都可以说成是观念的抽象化或具体化表现，但讨论起来，观念艺术并不强调这样的抽象隐喻，所以在常识中，现代抽象更多是特指抽象绘画和雕塑，到60年代又将极少主义归在其中。结果是，抽象不再分出现代与后现代，而统称“抽象”，如果不是泛指，其在中国的当下语用，就是特指绘画。因此本文讨论的抽象是泛指抽象艺术，虽然也从绘画讨论说起。
正如并不是所有的绘画都是好的绘画，其背后有一大套理论支撑一样，抽象艺术（绘画）也同样并不是画面没有形象就是好的抽象，同样它的背后也有一套理论体系在论证抽象的合理性。
抽象并不是因为画面的形象的消失而自动产生了抽象艺术，而是因为关于艺术的认知体系发生了变化，才产生了自觉的现代意义的抽象。抽象绘画并不是把表达的手段归结为抽象，就可以来证明古已有之，或用中国传统绘画的意象、写意或书法来证明抽象艺术在东方早已有之。这完全是误读现代的抽象含义。不错，现代的抽象绘画，有相当一部分是酷似东方的意趣或追求很简单的绘画形式，但这里面的抽象更主要是针对绘画叙事的功能所说的，它挑战了直接的图绘叙事的功能，但并没有否定绘画语言自身的追求对象。这个时候追求的是绘画的结构发生了巨大变化，它将直接的叙事转变为世界的间接隐喻—形式具有了新的象征含义。
对这一点，我们无论是从教学上，还是从接受的层面上，都予以排斥：以为抽象就是形式的简化，就是做构图的游戏或色彩的混搭。这些确实是，但现代抽象绘画的主旨不在这里，而在于艺术家对世界对象的认识发生了变化，是在每一种的抽象形式背后隐藏着他们的世界观和情感。因为我们时常看不出来，就只能就形式论形式，如果是这样来阐述现代抽象绘画，我们将很难肯定抽象绘画的历史意义和现实存在的必要性。
对抽象的命名已经非常多了，如从热抽象、冷抽象、几何抽象、抽象表现主义、极少主义、新抽象、后抽象、装饰抽象、图案抽象、非形式抽象，再到观念抽象、非抽象、行为抽象等等，都是试图在整理出一套抽象的系统。对于中国的当下抽象绘画而言，抽象需要分类，特别需要苛刻的批评分类。如果不做这样的分类，就会把没有关联的任意的非形象绘画都当成抽象，而且造成误解是模仿一种非具象的绘画，就是现代的抽象绘画，特别是表现性强一点、多一点的都当成了抽象。如果非要宽泛地这么讲，谁也无法反对，但是，既然是在中国的艺术生态里需要一种抽象绘画，那么，它首先是有自己的独立价值，也具有发生在中国环境中的意义，而不是模仿了某种类型就自然是具有批评性的抽象绘画。我们看重的不是国际上是否已有多少个抽象绘画，而是在中国的绘画体系里，它针对了中国思维的什么东西。如果它能针对的是中国历史线索与美术线索的一切问题，都可以成为在今天延展艺术意义的抽象绘画，否则就仅仅是一种复制和重复他人而言，算不得上数的。对抽象没有一种绝对的批评和严格，就无法刺激、促进真的抽象绘画创造和兴盛。我们坚决反对那种以为抽象绘画是写实之外无奈的选择的态度，抽象的观念针对性是抽象绘画成立的关键，它将是一种认知系统与世界知识系统的对话或颠覆。抽象绘画做到了观念的表现，就证明了它存在的意义和可能性，它也因此回击了抽象绘画是如此简单、不用学都会画的诘难。
最后一点题外话是，抽象绘画不需要是一种为普遍观众解读的绘画，它的存在就如同观念艺术一样，不是为那些只钟情于叙事艺术的人所准备的一样。这样说，是为了消除将抽象绘画普遍的另一种误区，以为写实绘画画腻了，就转而玩玩抽象绘画，首先要确立做抽象绘画的那种信念和可能面对的孤独和不解。当一个抽象画家明白了这是一种微观探道的行为后，他便不再惶惶于抽象绘画在眼下的小众化局面。再一个理由是，给予抽象绘画以充分的敬意和鼓励，无论是在学院教学上，还是在真正的艺术实践中，都给予抽象绘画以尊严。这一点尤为重要，也因此让我们对抽象绘画抱着严肃的态度和长期摸索、尝试的心理准备，没有这样的态度，只能混进更多的跟风。这绝不是抽象绘画的好现象。
因而可以说，对于抽象，我们有三个误区。一、把抽象等同于单纯的形象，等同于单纯的色彩关系。二、把抽象对立于具象，以为没有可辨识的形象就是抽象。三、在中国，把抽象混淆于传统的意象，以为做到画面凌乱、随意、草草就是抽象。
从艺术发展到今天的进程来看，我们肯于接受历史的演化和发展，我们就应该廓清抽象艺术不再仅仅是视觉的东西，或者说它根本不再是形象的简化与提炼。从艺术的过程来看，一切的艺术表现结果，都是艺术家的形式抽象，但不能据此将抽象艺术无限夸大。
抽象作为一种新的艺术方法论来讲，最初主要出现在绘画上，在一般论说的批评与实践中，也多指向绘画，但随着发展，这一艺术思维的方法论开始扩散到雕塑，最后也引向了观念艺术，如在观念艺术里，现成物、各种现场的利用都可以说成是观念的抽象化或具体化表现，但讨论起来，观念艺术并不强调这样的抽象隐喻，所以在常识中，现代抽象更多是特指抽象绘画和雕塑，到60年代又将极少主义归在其中。结果是，抽象不再分出现代与后现代，而统称“抽象”，如果不是泛指，其在中国的当下语用，就是特指绘画。因此本文讨论的抽象是泛指抽象艺术，虽然也从绘画讨论说起。
正如并不是所有的绘画都是好的绘画，其背后有一大套理论支撑一样，抽象艺术（绘画）也同样并不是画面没有形象就是好的抽象，同样它的背后也有一套理论体系在论证抽象的合理性。
抽象并不是因为画面的形象的消失而自动产生了抽象艺术，而是因为关于艺术的认知体系发生了变化，才产生了自觉的现代意义的抽象。抽象绘画并不是把表达的手段归结为抽象，就可以来证明古已有之，或用中国传统绘画的意象、写意或书法来证明抽象艺术在东方早已有之。这完全是误读现代的抽象含义。不错，现代的抽象绘画，有相当一部分是酷似东方的意趣或追求很简单的绘画形式，但这里面的抽象更主要是针对绘画叙事的功能所说的，它挑战了直接的图绘叙事的功能，但并没有否定绘画语言自身的追求对象。这个时候追求的是绘画的结构发生了巨大变化，它将直接的叙事转变为世界的间接隐喻—形式具有了新的象征含义。
对这一点，我们无论是从教学上，还是从接受的层面上，都予以排斥：以为抽象就是形式的简化，就是做构图的游戏或色彩的混搭。这些确实是，但现代抽象绘画的主旨不在这里，而在于艺术家对世界对象的认识发生了变化，是在每一种的抽象形式背后隐藏着他们的世界观和情感。因为我们时常看不出来，就只能就形式论形式，如果是这样来阐述现代抽象绘画，我们将很难肯定抽象绘画的历史意义和现实存在的必要性。
对抽象的命名已经非常多了，如从热抽象、冷抽象、几何抽象、抽象表现主义、极少主义、新抽象、后抽象、装饰抽象、图案抽象、非形式抽象，再到观念抽象、非抽象、行为抽象等等，都是试图在整理出一套抽象的系统。对于中国的当下抽象绘画而言，抽象需要分类，特别需要苛刻的批评分类。如果不做这样的分类，就会把没有关联的任意的非形象绘画都当成抽象，而且造成误解是模仿一种非具象的绘画，就是现代的抽象绘画，特别是表现性强一点、多一点的都当成了抽象。如果非要宽泛地这么讲，谁也无法反对，但是，既然是在中国的艺术生态里需要一种抽象绘画，那么，它首先是有自己的独立价值，也具有发生在中国环境中的意义，而不是模仿了某种类型就自然是具有批评性的抽象绘画。我们看重的不是国际上是否已有多少个抽象绘画，而是在中国的绘画体系里，它针对了中国思维的什么东西。如果它能针对的是中国历史线索与美术线索的一切问题，都可以成为在今天延展艺术意义的抽象绘画，否则就仅仅是一种复制和重复他人而言，算不得上数的。对抽象没有一种绝对的批评和严格，就无法刺激、促进真的抽象绘画创造和兴盛。我们坚决反对那种以为抽象绘画是写实之外无奈的选择的态度，抽象的观念针对性是抽象绘画成立的关键，它将是一种认知系统与世界知识系统的对话或颠覆。抽象绘画做到了观念的表现，就证明了它存在的意义和可能性，它也因此回击了抽象绘画是如此简单、不用学都会画的诘难。
最后一点题外话是，抽象绘画不需要是一种为普遍观众解读的绘画，它的存在就如同观念艺术一样，不是为那些只钟情于叙事艺术的人所准备的一样。这样说，是为了消除将抽象绘画普遍的另一种误区，以为写实绘画画腻了，就转而玩玩抽象绘画，首先要确立做抽象绘画的那种信念和可能面对的孤独和不解。当一个抽象画家明白了这是一种微观探道的行为后，他便不再惶惶于抽象绘画在眼下的小众化局面。再一个理由是，给予抽象绘画以充分的敬意和鼓励，无论是在学院教学上，还是在真正的艺术实践中，都给予抽象绘画以尊严。这一点尤为重要，也因此让我们对抽象绘画抱着严肃的态度和长期摸索、尝试的心理准备，没有这样的态度，只能混进更多的跟风。这绝不是抽象绘画的好现象。