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摘要 仕女画经过漫长的发展，在唐代形成了独立的画科。唐代仕女画在中国古代画史中占有重要地位，具有特殊的美学价值。本文试从题材的现实性和世俗化，线色的用笔赋彩，唐仕女画形象的典型性及其独特的形式美四个方面来深入探析唐代仕女画的美学内涵。
关键词：唐代仕女画 题材 线色 典型特点 形式美
唐代仕女画在中国古代画史中尤其是仕女画的发展史中占有十分重要的地位，其实从目前出土资料来看，仕女画最少在西汉时已存在，至唐代更趋完善而形成了与山水画、花鸟画并立的独立画科。唐代仕女画走出了宗教的束缚，趋于现实性和世俗——在线条和色彩上则讲究“骨法用笔”和“随类赋彩”，其仕女形象也更具典型性，呈现出独特的形式美，具有特殊的美学价值。
一 题材的现实性和世俗化
唐代是经济、文化、宗教并盛的时代，人文精神也得到了大解放，在这种社会氛围的影响下，画家们的视点也从传统的纲常伦理、君臣父子、长幼尊卑转向了对现实生活和世俗社会的观照上，原有的伦理观也让步于社会观，由此，唐代的绘画呈现出了题材丰富且形成了独立画科的格局，尤其是出现了有关仕女的画作，且有世俗化的倾向，仕女画的题材渐渐扩展到了日常生活中，在细节、心理的表现上都超乎前人。
首先，现实生活题材的注入。唐代的人物画家以积极入世的姿态观照现实生活的丰富多彩，尤其偏好呈现贵族仕女的闲适生活。故彼时表现有关游宴烹茗、横笛对棋、舞蹈歌乐等仕女活动的画作颇多，而这与之前呆板僵硬的烈女画以及佛教中表现雍容华贵的画作是完全不同的。张萱和周昉是这一时期仕女画家的代表人物。张萱的仕女画重写实，画中女子以丰腴饱满、雍容高贵为尚，展现出了唐代盛世下贵族女性的容华之美。这种对女性的审美迎合了唐代官僚贵族们的意趣风尚，且以强烈的时代感成为备受瞩目的一代画风。周昉的画作也很好地反映了时代特征，因其所处时代为唐王朝盛极而衰的时期，故较张萱多表现女性的温婉华贵不同，周昉刻画的贵族女性多呈现出精神的空虚与苦闷，这正是在社会政治、经济危机的影响下，个体生命的不幸与苦闷的呈现。这一画风的转变，预示了唐代仕女画由宏大华丽向婉约含蓄的迁变。总体而言，二人的画作题材都是趋于生活化的，是对现实生活的反映。例如，张萱的《捣练图》呈现出的正是女性劳动的生活场景，周昉的《簪花仕女图》展现的则是贵妇游春图，生活意味浓厚。
其次，宗教仕女画的世俗化倾向。这是唐代绘画的一个独特之处，尤其到了中晚唐时期。佛教的壁画在经历了初唐的准备后，在盛唐、中唐时达到鼎盛。盛唐情怀使一大批画家以极为自信的精神状态开创了颇具时代风貌的豪放艺术风格。中唐以来，佛教壁画依然追求一种遐想、豪华、狂放的情思，绮丽之态、丰腴之姿在这一时期走向极至。至晚唐，随着政治、经济的下势，社会矛盾激化，危机不断爆发，画家也开始对原有的风格进行反思和批判。于是，佛教壁画的风格逐渐向现实性、世俗化靠近，其题材也越来越偏向现实生活，成为晚唐新的绘画样式。晚唐的周昉也以宗教画闻名，创造了“周家样”的绘画样式。如“水月观音”的画法正集中反映了周昉的宗教绘画风貌。画中人物水月观音形姿丰腴，似俗世少女，她闲坐在树石边上，一只脚踩在碧波微漾的莲花上，身上的朱红裙带将其裸露的肌肤衬托得娇好而颇具少女味。在这里，周昉并没有将观音绘成不食烟火的神仙，远离人世，充满神秘感和庄重感，而是让她如凡人一般享有人世欢乐，俗世情韵淋漓尽致地流露了出来。
二 线色的用笔赋彩
唐代人物绘画，画家们多是以笔法为先，在确定形体轮廓和体征结构后再依类涂色上彩。用笔方面，重变化流畅，敷彩方面，则注重用浓淡厚薄来呈现人物的刚柔、轻重和神气姿韵。所以，概括而言，唐代人物画家重“骨法用笔”和“随类赋彩”，以达到呈现出人物画像的真实感。
首先，传神的线条风格。用线方面，唐代人物画是承前代传统而来，又有所精进。魏晋六朝以简洁流畅的“游丝描”主要用线技巧，兼以轻重起伏、刚柔相济的变化。至唐初，有阎立本的“铁线描”和尉迟乙僧的“如屈铁盘丝”技法，用力均衡，线条宽度和行笔速度也表现一致。至盛唐，吴道子创“莼菜条”，更注重以线条来表现人物的方圆凹凸感，线条用力的迟缓不一。“莼菜条”是一种形象说法，即线条较阎立本要粗厚，在起伏波折中呈现出强烈的立体感，形象飘逸而圆润。这种绘画技法所呈现的飞扬、畅动的场面只有在大幅的壁画中才能被淋漓尽致地体现出来。吴道子十分注重人物线条的表现力，他的一些画甚至只用线条来表现人物，而并不假借色彩的点染便可气韵生动。张萱的画多用“铁线描”技法，但并无前代般简括，而是极尽人物形态之变化，精致细腻。周昉所创“琴弦描”，线与色搭配完好，重色处，犹不失线的作用，而淡染赋色处，亦能将线条表现得生动流利。这种用线上淡染之法，极适合表现细腻的肌肤和透明的薄纱。唐代画家以线条之曲折变化，不仅勾勒出了人物轮廓形态，而且也表现了各色人物的精神风貌，极富韵味。
其次，鲜明的色彩风格。唐代人物画家十分注重色彩的运用，且呈现出设色浓重和薄施微染两种用色风格，前者以张萱、周昉为代表，后者则以吴道子为代表。可谓线与色相映成辉，完美结合，尽显气韵生动之效。张萱、周昉之作色彩浓艳，但并不显芜杂。张萱人物画中裙色以红、黄、绿、紫为主。如《捣练图》中，多种颜色相形，朱红、翠绿、草绿、橘黄等，或轻轻勾点，或浓处渲染，将人物装扮得丰富多姿，极具视觉效果。周昉的用色亦是以艳丽浓媚为主，形象华贵富丽。如《簪花仕女图》中，女性的皮肤、薄纱、衣纹、团花、簪饰，周昉皆以不同赋色着彩。像衣服以矿物颜料主绘，兼以植物颜料，石绿、白粉、朱砂、三青等色彩繁复而不显杂乱，艳丽而不失丰富。吴道子的略施薄彩，有的甚至不着颜色，在民间的画工中颇具影响。这种赋色法是以淡色晕染，浅深晕成，但也极富立体感。无论是重色还是淡染，都反映了唐代社会的恢弘与开放。
三 唐仕女画形象的典型性
唐代仕女画已不同于往代的说教性特征和识别性功用，而是重观赏性、写实性，这也是仕女画成熟的标志之一。唐仕女画在整个唐王朝的不同时期都有不同的形象特征，呈现出阶段性特点。 初唐时，仕女画形象特征可概括为清秀与丰腴兼备。从乾陵的墓壁画以及新疆张礼臣的墓绢画中可以看出，初唐仕女画体态修长，但面型已显丰满，这是六朝“秀骨清像”之风的承续和演变。初唐是一个过渡性的时间阶段，既有六朝画作的遗风，又有时代主流精神下的豪迈不羁，故人物画也由含蓄的闺阁风渐变为富润丰腴的华贵风。所以，我们在阎立本的《步辇图》中看到了清瘦型的侍女，也在敦煌壁画中发现了丰满的女性形象。到了盛晚唐时期，仕女画丰腴艳丽的特征达到了极至，以张萱和周昉的画作为代表。画作中的女性多披华服，身姿丰腴，肌肤细腻，呈现了一种富贵圆润的豪华之美，这正是唐人女性审美观的直接体现，也是统治者提倡所致。敦煌画有一幅《引路菩萨图》，画中菩萨正引着一位贵夫人的灵魂通往极乐世界。贵夫人形体丰腴，圆润富态，极具盛唐人物画的特征，且人物线条流畅均匀。设色浓厚，颇显盛唐风貌。菩萨的形象在这幅画中也是丰厚雍容，似人间的贵妇。但因为要表现菩萨无性别之分，故加了两缕小胡子。
此外，唐代仕女画中，女性的服装、头饰、发式、眉式也极具典型特征。唐代女性的服装以实用为主，短襦、窄袖、裙腰高系，如章怀太子墓壁画《观雀捕蝉图》中，女性即着窄袖。再如，《捣练图》中的成年女性则着窄袖短襦，并搭有披帛。这些都是典型的唐代服装。头饰方面，盛唐时期，尤其开无天宝年间，女性头饰都极为华丽，头簪花样繁多。而且唐人还喜欢以牡丹花作为头饰，这与唐人对牡丹的偏好有关。敦煌画中有一幅《乐庭环夫人供养群像》图，其头饰装扮都尽显唐代风貌，髻饰繁多，丰富多彩。发式方面，唐代女性有几种典型发式，如螺髻、峨髻、百合髻、惊鹤髻等，尤其螺髻被频繁用于绘画和诗歌中，这也成为唐代仕女画的典型发式特征。而眉式，唐代画眉风盛行，反映在仕女画中，女性的眉式颇为丰富，如《调琴啜茗图》中的柳眉，《纨扇仕女图》中的八字眉，《簪花仕女图》中的蛾眉等。可以说，唐代仕女画非常典型地反映了唐代女性方方面面的形象特征。
四 仕女画独特的形式美
唐代仕女画不仅在内容上丰富多彩，形式之美也成为其独具魅力的审美特征之一。唐仕女画无论在构图上还是在气氛营造上都较前代有了较大的发展，多采用长卷式，且重人物之间的相互呼应。且多以空白代替背景设置，留给我们巨大的想象空间。下面具体分析：
首先，长卷式构图法。这种构图方式最大的好处便是容量大，能将复杂庞大的内容进行大面积的呈现。例如，张萱的《虢国夫人游春图》，正是将虢国夫人游春的盛大场面悉数呈现，将所乘车马、随行侍从及主要人物虢国夫人的衣着、神色、姿态都体现得惟妙惟肖，尤其人物之间的关系也能通过在画作中的位置设置、神色姿仪中大致猜测出来。再如，张萱的《捣练图》描绘的是一幅妇女们作丝娟的画面，通过展示这些女性的辛勤劳动，将人物的服饰搭配、神情仪态都以流畅的线条展现出来，尤其是将人物形象与整个环境渲染高度融合，形成一种无声处似有声的优美境界，捣练声似乎徐徐传出画面。图中还画了一个小孩在绢下玩耍的情景，增添了画面的生动趣味。又如，周昉的《调琴啜茗图》，描绘的是贵妇的日常生活画面，动静结合。其中一位妇人调琴弹曲，神色异常生动。还有一位妇人背向而坐，啜茗闲饮，似漫不经心，又似心中有无限闲愁。画作者通过人物的姿态和环境的渲染将整幅画都画活了，极具感染力。可见，长卷式构图所承载内容的丰富性和生动性。
其次，仕女画还十分注重人物关系的相呼应和相映衬，尤其体现在唐代墓壁画中。如唐永寿公主李仙蕙墓中的《侍女图》，可谓墓壁画中的精品之作。画中一队宫女似在行进中，其队列疏密有间、或正或侧，都有所呼应，避免了并列队式的构图，人物神态自然流露。行列侍女各持不同物件，风姿飘然洒脱，气氛闲适。人物的服装、配饰也各有不同，显出其丰富性，可见这些侍女们的不同性格。唐代墓壁画是继汉代之后的第二个高峰时期，从皇室宗亲到贵胄显贵的墓葬，都有丰富的壁画内容。在人物刻画方面，尤其细腻生动，表现了唐人对于现实生活的无限眷念。
综上所述，仕女画在唐代获得了长足的发展，并具有独立的地位，鲜明地体现了有唐代的审美观念。其画作所呈现的多方面的美学意味也更突显了唐代仕女画的独特魅力，这也是我们民族艺术的独特性所在。
参考文献：
[1] 黄均：《传统仕女画技法》，北京工艺美术出版社，2000年版。
[2] 华彬：《中国宫廷绘画史》，辽宁美术出版社，2003年版。
[3] 陈高华：《隋唐画家史料》，文物出版社，1987年版。
[4] 张炬：《以艺进道——中国艺术道学思想探索》，中国社会科学出版社，1999年版。
[5] 童教英：《中国古代绘画简史》，复旦大学出版社，1991年版。
[6] 金维诺：《中国美术史论集》，人民美术出版社，1981年版。
[7] 杨冬：《明清文人仕女画的感伤特点》，《美术向导》，2005年第2期。
[8] 李峰：《孜孜以求的东方美——中国仕女画》，《美术大观》，2002年第5期。
（李欣羽，西安建筑科技大学艺术学院助教）
关键词：唐代仕女画 题材 线色 典型特点 形式美
唐代仕女画在中国古代画史中尤其是仕女画的发展史中占有十分重要的地位，其实从目前出土资料来看，仕女画最少在西汉时已存在，至唐代更趋完善而形成了与山水画、花鸟画并立的独立画科。唐代仕女画走出了宗教的束缚，趋于现实性和世俗——在线条和色彩上则讲究“骨法用笔”和“随类赋彩”，其仕女形象也更具典型性，呈现出独特的形式美，具有特殊的美学价值。
一 题材的现实性和世俗化
唐代是经济、文化、宗教并盛的时代，人文精神也得到了大解放，在这种社会氛围的影响下，画家们的视点也从传统的纲常伦理、君臣父子、长幼尊卑转向了对现实生活和世俗社会的观照上，原有的伦理观也让步于社会观，由此，唐代的绘画呈现出了题材丰富且形成了独立画科的格局，尤其是出现了有关仕女的画作，且有世俗化的倾向，仕女画的题材渐渐扩展到了日常生活中，在细节、心理的表现上都超乎前人。
首先，现实生活题材的注入。唐代的人物画家以积极入世的姿态观照现实生活的丰富多彩，尤其偏好呈现贵族仕女的闲适生活。故彼时表现有关游宴烹茗、横笛对棋、舞蹈歌乐等仕女活动的画作颇多，而这与之前呆板僵硬的烈女画以及佛教中表现雍容华贵的画作是完全不同的。张萱和周昉是这一时期仕女画家的代表人物。张萱的仕女画重写实，画中女子以丰腴饱满、雍容高贵为尚，展现出了唐代盛世下贵族女性的容华之美。这种对女性的审美迎合了唐代官僚贵族们的意趣风尚，且以强烈的时代感成为备受瞩目的一代画风。周昉的画作也很好地反映了时代特征，因其所处时代为唐王朝盛极而衰的时期，故较张萱多表现女性的温婉华贵不同，周昉刻画的贵族女性多呈现出精神的空虚与苦闷，这正是在社会政治、经济危机的影响下，个体生命的不幸与苦闷的呈现。这一画风的转变，预示了唐代仕女画由宏大华丽向婉约含蓄的迁变。总体而言，二人的画作题材都是趋于生活化的，是对现实生活的反映。例如，张萱的《捣练图》呈现出的正是女性劳动的生活场景，周昉的《簪花仕女图》展现的则是贵妇游春图，生活意味浓厚。
其次，宗教仕女画的世俗化倾向。这是唐代绘画的一个独特之处，尤其到了中晚唐时期。佛教的壁画在经历了初唐的准备后，在盛唐、中唐时达到鼎盛。盛唐情怀使一大批画家以极为自信的精神状态开创了颇具时代风貌的豪放艺术风格。中唐以来，佛教壁画依然追求一种遐想、豪华、狂放的情思，绮丽之态、丰腴之姿在这一时期走向极至。至晚唐，随着政治、经济的下势，社会矛盾激化，危机不断爆发，画家也开始对原有的风格进行反思和批判。于是，佛教壁画的风格逐渐向现实性、世俗化靠近，其题材也越来越偏向现实生活，成为晚唐新的绘画样式。晚唐的周昉也以宗教画闻名，创造了“周家样”的绘画样式。如“水月观音”的画法正集中反映了周昉的宗教绘画风貌。画中人物水月观音形姿丰腴，似俗世少女，她闲坐在树石边上，一只脚踩在碧波微漾的莲花上，身上的朱红裙带将其裸露的肌肤衬托得娇好而颇具少女味。在这里，周昉并没有将观音绘成不食烟火的神仙，远离人世，充满神秘感和庄重感，而是让她如凡人一般享有人世欢乐，俗世情韵淋漓尽致地流露了出来。
二 线色的用笔赋彩
唐代人物绘画，画家们多是以笔法为先，在确定形体轮廓和体征结构后再依类涂色上彩。用笔方面，重变化流畅，敷彩方面，则注重用浓淡厚薄来呈现人物的刚柔、轻重和神气姿韵。所以，概括而言，唐代人物画家重“骨法用笔”和“随类赋彩”，以达到呈现出人物画像的真实感。
首先，传神的线条风格。用线方面，唐代人物画是承前代传统而来，又有所精进。魏晋六朝以简洁流畅的“游丝描”主要用线技巧，兼以轻重起伏、刚柔相济的变化。至唐初，有阎立本的“铁线描”和尉迟乙僧的“如屈铁盘丝”技法，用力均衡，线条宽度和行笔速度也表现一致。至盛唐，吴道子创“莼菜条”，更注重以线条来表现人物的方圆凹凸感，线条用力的迟缓不一。“莼菜条”是一种形象说法，即线条较阎立本要粗厚，在起伏波折中呈现出强烈的立体感，形象飘逸而圆润。这种绘画技法所呈现的飞扬、畅动的场面只有在大幅的壁画中才能被淋漓尽致地体现出来。吴道子十分注重人物线条的表现力，他的一些画甚至只用线条来表现人物，而并不假借色彩的点染便可气韵生动。张萱的画多用“铁线描”技法，但并无前代般简括，而是极尽人物形态之变化，精致细腻。周昉所创“琴弦描”，线与色搭配完好，重色处，犹不失线的作用，而淡染赋色处，亦能将线条表现得生动流利。这种用线上淡染之法，极适合表现细腻的肌肤和透明的薄纱。唐代画家以线条之曲折变化，不仅勾勒出了人物轮廓形态，而且也表现了各色人物的精神风貌，极富韵味。
其次，鲜明的色彩风格。唐代人物画家十分注重色彩的运用，且呈现出设色浓重和薄施微染两种用色风格，前者以张萱、周昉为代表，后者则以吴道子为代表。可谓线与色相映成辉，完美结合，尽显气韵生动之效。张萱、周昉之作色彩浓艳，但并不显芜杂。张萱人物画中裙色以红、黄、绿、紫为主。如《捣练图》中，多种颜色相形，朱红、翠绿、草绿、橘黄等，或轻轻勾点，或浓处渲染，将人物装扮得丰富多姿，极具视觉效果。周昉的用色亦是以艳丽浓媚为主，形象华贵富丽。如《簪花仕女图》中，女性的皮肤、薄纱、衣纹、团花、簪饰，周昉皆以不同赋色着彩。像衣服以矿物颜料主绘，兼以植物颜料，石绿、白粉、朱砂、三青等色彩繁复而不显杂乱，艳丽而不失丰富。吴道子的略施薄彩，有的甚至不着颜色，在民间的画工中颇具影响。这种赋色法是以淡色晕染，浅深晕成，但也极富立体感。无论是重色还是淡染，都反映了唐代社会的恢弘与开放。
三 唐仕女画形象的典型性
唐代仕女画已不同于往代的说教性特征和识别性功用，而是重观赏性、写实性，这也是仕女画成熟的标志之一。唐仕女画在整个唐王朝的不同时期都有不同的形象特征，呈现出阶段性特点。 初唐时，仕女画形象特征可概括为清秀与丰腴兼备。从乾陵的墓壁画以及新疆张礼臣的墓绢画中可以看出，初唐仕女画体态修长，但面型已显丰满，这是六朝“秀骨清像”之风的承续和演变。初唐是一个过渡性的时间阶段，既有六朝画作的遗风，又有时代主流精神下的豪迈不羁，故人物画也由含蓄的闺阁风渐变为富润丰腴的华贵风。所以，我们在阎立本的《步辇图》中看到了清瘦型的侍女，也在敦煌壁画中发现了丰满的女性形象。到了盛晚唐时期，仕女画丰腴艳丽的特征达到了极至，以张萱和周昉的画作为代表。画作中的女性多披华服，身姿丰腴，肌肤细腻，呈现了一种富贵圆润的豪华之美，这正是唐人女性审美观的直接体现，也是统治者提倡所致。敦煌画有一幅《引路菩萨图》，画中菩萨正引着一位贵夫人的灵魂通往极乐世界。贵夫人形体丰腴，圆润富态，极具盛唐人物画的特征，且人物线条流畅均匀。设色浓厚，颇显盛唐风貌。菩萨的形象在这幅画中也是丰厚雍容，似人间的贵妇。但因为要表现菩萨无性别之分，故加了两缕小胡子。
此外，唐代仕女画中，女性的服装、头饰、发式、眉式也极具典型特征。唐代女性的服装以实用为主，短襦、窄袖、裙腰高系，如章怀太子墓壁画《观雀捕蝉图》中，女性即着窄袖。再如，《捣练图》中的成年女性则着窄袖短襦，并搭有披帛。这些都是典型的唐代服装。头饰方面，盛唐时期，尤其开无天宝年间，女性头饰都极为华丽，头簪花样繁多。而且唐人还喜欢以牡丹花作为头饰，这与唐人对牡丹的偏好有关。敦煌画中有一幅《乐庭环夫人供养群像》图，其头饰装扮都尽显唐代风貌，髻饰繁多，丰富多彩。发式方面，唐代女性有几种典型发式，如螺髻、峨髻、百合髻、惊鹤髻等，尤其螺髻被频繁用于绘画和诗歌中，这也成为唐代仕女画的典型发式特征。而眉式，唐代画眉风盛行，反映在仕女画中，女性的眉式颇为丰富，如《调琴啜茗图》中的柳眉，《纨扇仕女图》中的八字眉，《簪花仕女图》中的蛾眉等。可以说，唐代仕女画非常典型地反映了唐代女性方方面面的形象特征。
四 仕女画独特的形式美
唐代仕女画不仅在内容上丰富多彩，形式之美也成为其独具魅力的审美特征之一。唐仕女画无论在构图上还是在气氛营造上都较前代有了较大的发展，多采用长卷式，且重人物之间的相互呼应。且多以空白代替背景设置，留给我们巨大的想象空间。下面具体分析：
首先，长卷式构图法。这种构图方式最大的好处便是容量大，能将复杂庞大的内容进行大面积的呈现。例如，张萱的《虢国夫人游春图》，正是将虢国夫人游春的盛大场面悉数呈现，将所乘车马、随行侍从及主要人物虢国夫人的衣着、神色、姿态都体现得惟妙惟肖，尤其人物之间的关系也能通过在画作中的位置设置、神色姿仪中大致猜测出来。再如，张萱的《捣练图》描绘的是一幅妇女们作丝娟的画面，通过展示这些女性的辛勤劳动，将人物的服饰搭配、神情仪态都以流畅的线条展现出来，尤其是将人物形象与整个环境渲染高度融合，形成一种无声处似有声的优美境界，捣练声似乎徐徐传出画面。图中还画了一个小孩在绢下玩耍的情景，增添了画面的生动趣味。又如，周昉的《调琴啜茗图》，描绘的是贵妇的日常生活画面，动静结合。其中一位妇人调琴弹曲，神色异常生动。还有一位妇人背向而坐，啜茗闲饮，似漫不经心，又似心中有无限闲愁。画作者通过人物的姿态和环境的渲染将整幅画都画活了，极具感染力。可见，长卷式构图所承载内容的丰富性和生动性。
其次，仕女画还十分注重人物关系的相呼应和相映衬，尤其体现在唐代墓壁画中。如唐永寿公主李仙蕙墓中的《侍女图》，可谓墓壁画中的精品之作。画中一队宫女似在行进中，其队列疏密有间、或正或侧，都有所呼应，避免了并列队式的构图，人物神态自然流露。行列侍女各持不同物件，风姿飘然洒脱，气氛闲适。人物的服装、配饰也各有不同，显出其丰富性，可见这些侍女们的不同性格。唐代墓壁画是继汉代之后的第二个高峰时期，从皇室宗亲到贵胄显贵的墓葬，都有丰富的壁画内容。在人物刻画方面，尤其细腻生动，表现了唐人对于现实生活的无限眷念。
综上所述，仕女画在唐代获得了长足的发展，并具有独立的地位，鲜明地体现了有唐代的审美观念。其画作所呈现的多方面的美学意味也更突显了唐代仕女画的独特魅力，这也是我们民族艺术的独特性所在。
参考文献：
[1] 黄均：《传统仕女画技法》，北京工艺美术出版社，2000年版。
[2] 华彬：《中国宫廷绘画史》，辽宁美术出版社，2003年版。
[3] 陈高华：《隋唐画家史料》，文物出版社，1987年版。
[4] 张炬：《以艺进道——中国艺术道学思想探索》，中国社会科学出版社，1999年版。
[5] 童教英：《中国古代绘画简史》，复旦大学出版社，1991年版。
[6] 金维诺：《中国美术史论集》，人民美术出版社，1981年版。
[7] 杨冬：《明清文人仕女画的感伤特点》，《美术向导》，2005年第2期。
[8] 李峰：《孜孜以求的东方美——中国仕女画》，《美术大观》，2002年第5期。
（李欣羽，西安建筑科技大学艺术学院助教）