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一个被称为“美国臆想派小说大巫师”的人，在行事方面是会有点神经兮兮的。
我和唐.德里罗的初次见面是在曼哈顿一家爱尔兰餐馆，他说这次交谈会“非常简单”。他身材偏瘦，头发灰白，戴着棕色的四方眼镜。他的眼睛因为厚镜片而显得很大，但那双不安分的眼球并不显得狡猾。他左顾右盼，还扭头瞅身后。
但是他的局促不安并不是因为焦虑。他是一个训练有素的观察者，搜寻着各种细节。在持续数日的漫长采访之后，我还发现—我和他简单地吃了顿午餐，数月后去市中心一个美术馆参观安塞姆·基弗的装置艺术展，之后在一家时髦好玩的酒吧里喝了点东西—德里罗是一个慈祥的人，不仅慷慨大方，还体贴入微，这些特质都和臆想症患者的那种多疑谨慎不相容。他并非害怕，而是专注。他微笑时很腼腆，大笑时则出人意料。
唐.德里罗的父母从意大利来到美国。他一九三六年生于纽约布朗克斯区，并在那里长大，周围住的都是意大利裔美国人。他曾就读于海耶斯红衣大主教高中和福特汉姆大学，大学专业是“传媒艺术”，并在奥美广告公司做过一段时间的广告文案。他现在和妻子住在纽约市郊区。
他的第一部小说《美国形象》发表于一九七一年。写这本书花了他四年时间。那时他住在曼哈顿一个很小的单室公寓里。在《美国形象》之后，他的小说产量激增，其后七年写了五本书。《球门区》（1972）、《大琼斯街》（1973）、《拉特纳之星》（1976）、《球员们》（1977）和《走狗》（1978），都受到了评论界的肯定。这些书虽然销量不佳，却有一批为数不多的拥趸。
在二十世纪八十年代，情况有了变化。《名字》（1982）比德里罗之前的任何一部小说都受评论界青睐。《白噪音》（1985）获得了国家图书奖。《天秤星座》（1988）成了畅销书。最新小说《毛二世》获得了一九九二年的美国笔会福克纳奖。他现在正在写小说，节选刊登在《哈珀斯》上，题目是“墙上的帕福克”。他还写了两部剧本，分别是《月光工程师》（1979）和《休息室》（1986）。
这次访谈开始于一九九二年秋，是由一系列谈话录音组成。文字稿是从长达八小时的录音带中整理出来的。德里罗对文字稿进行了最后的修订，送回时还夹了一张便条：“这不仅仅是肉，还有土豆。”
—亚当.贝格利，一九九三年
巴黎评论：你知道是什么让你成为一个作家的吗？
唐·德里罗：我想到过，但不确定自己是否真的相信。也许我当时是想学如何思考。写作是一种浓缩的思考方式。直至今日，除非真的坐下来写一些东西，否则我真的不知道自己对某些话题有何想法。也许我想寻觅的，是一种更加严苛的思维方式。我们现在谈的是我最早的作品，是关于以语言的力量，它不仅能防止少年的堕落，还能用来定义事物，以简洁的方式定义混沌的经验。可你也别忘了，写作不是件麻烦事，它只需要最简单的工具。年轻作者会发现，只需在廉价的纸上以词语和句子行事，他就可以将自己更清晰地置身于这个世界。只需要形于纸端的词语，他就能让自己脱身而出，摆脱那些纠缠的力量，脱离那些街道和人群、那些压力和情感。他学会思考这些事物，学会驾驭自己的句子，以进入新的感知领域。我当时感受到了多少？也许只有一点点，本能而已。写作基本上是一种无法名状的冲动，这个冲动部分来自于那些我当年读到的作家。
巴黎评论：你孩提时就读书了吗？
唐·德里罗：不，根本不读，就看些漫画书。这很可能是我没有叙事冲动的原因。我没有追随某种叙事节奏的冲动。
巴黎评论：少年时代呢？
唐·德里罗：开始也不怎么读。十四岁时读过《德拉库拉》。蜘蛛吃了苍蝇，耗子吃了蜘蛛，猫吃了耗子，狗吃了猫，也许人又吃了狗。我是不是漏掉哪一级食物链了？哦，对了，还有《斯塔兹·朗尼根三部曲》，它告诉了我一点：自己的生活或什么可能会成为作家工笔细描的对象。这是一个很令人吃惊的发现。后来十八岁时，我找到一份暑期工，是当林地管理员，也叫看园子的。我被告知要穿白色T恤、棕色裤子和鞋，脖子上还要挂个口哨—口哨是他们发的，但我一直没拿到制服。于是我穿蓝色牛仔裤、格子衬衣，把口哨放在口袋里，坐在公园椅子上，假装自己是普通市民。我就是在那里开始读福克纳的，看了《我弥留之际》和《八月之光》。而且我还为此领了薪水。后来就读詹姆斯.乔伊斯，正是在乔伊斯那里，我学会了在语言中发现一种闪亮的东西，它令我感到词语的优美和炽热，感觉到词语也具有自己的生命和历史。我看着《尤利西斯》、《白鲸》或是海明威书中的句子—也许我当时还没读到《尤利西斯》，应该是《一个青年艺术家的肖像》—但肯定看过海明威了，我看着那快速流淌的清水，看着路上行进的队伍扬起尘土盖在树叶上。这些都发生在布朗克斯区的一个公园里。
巴黎评论：你是在一个意大利裔的美国家庭长大的，这对你有影响吗？在你已经出版的小说中体现出这个影响了没有？
唐·德里罗：这个在早期短篇小说中有所体现。我觉得它对小说的影响仅仅体现在它赋予了我一个观照更大世界的视角。我的第一部小说叫《美国形象》并非偶然。它就是一份私人的独立宣言，它声明了我要诉诸整体、诉诸整个文化的企图心。美国曾经是，也依然是移民的梦想。作为两个移民的儿子，我对这种吸引了我祖父母和父母的可能性很着迷。这个主题让我拓展了写作的疆域，这在我早期写的那些故事中是没有的—这是一种疆域，也是一种自由。那时我已经二十好几岁了，早就离开了我生长的地方。并非永久地离开—我还是想回过头去写写那段日子，问题只是如何寻找到一个合适的框架。
巴黎评论：你快三十岁时才开始写小说，这已经很晚了，你觉得这对你的文学生涯重要吗？
唐·德里罗：嗯，我倒是希望自己早点开始，但很显然我之前并未准备好。首先，我那时缺乏野心。我也许在脑子里构思着小说，但下笔的很少，也没有什么个人追求，没有迫切达成某个目标的欲望。第二，我那时并不知道当一个严肃作家意味着什么。我要花很久才能搞懂这一点。甚至当第一部小说写了大半了，我也不知道该如何系统地写作，没有靠谱的套路。我工作的方式很随意，有时候深夜写作，有时候在下午。我把太多的时间花在别的事情上，或者干脆什么也不做。在湿闷的夏夜， 我把公寓里的马蝇都给逮到，然后杀死它们—并不是要吃它们的肉，而是因为它们的嗡嗡声让我发疯。我那时还不够执著和投入，不足以胜任这样的工作。 巴黎评论：你现在的工作习惯是怎样的？
唐·德里罗：我上午用手动打字机写作。大约写四个小时，然后去跑步。这帮助我从一个世界抽身而出，然后进入另一个世界。树、鸟和细雨—这是很好的插曲。然后我下午继续工作，写两三个小时。回到读书时间，这一段是透明的—你都不知道它是怎么度过的。我不吃零食，也不喝咖啡。不抽烟—我早就已经戒烟了。屋子空间很大，房间也很安静。作家会寻找各种办法来确保自己的孤独，然后再寻找无数方式来浪费它。我会看看窗外，随意从字典中翻出词条来读。为了打破这一魔咒，我会看博尔赫斯的照片。这张很棒的照片是爱尔兰作家科尔姆·托宾送给我的。博尔赫斯的脸背后是黑色的背景—博尔赫斯表情肃杀，双眼紧闭，鼻孔张得很大，皮肤绷得很紧，嘴上的颜色异常鲜艳；他的嘴巴看上去就像是画了东西；他像一个萨满教巫师，为了开启天眼而给自己涂上油彩。那整张脸带着一种坚毅的狂喜。我当然读过博尔赫斯，虽然不是每本都看，我也不知道他是如何工作的—但是这张照片向我们展示了一个不会把时间浪费在窗前或别处的作家。所以我试着让他成为我的向导，摆脱了无生气的飘浮状态，进入到另一个充满魔幻、艺术和预言的世界。
巴黎评论：你的书稿打出来就堆在那里搁着吗？
唐·德里罗：对。我想把那些纸放在旁边，因为我时不时总会查些东西，它们就潦草地记录在某页纸的底部。被扔掉的稿纸代表了作家劳动的有形维度—你知道，要想写出一段合适的话得试好多次。第一稿写下来，要积攒很多很多纸，重量上就了不得了。《天秤星座》的第一稿就装了十个手稿箱。我喜欢知道它就在屋子里，这让我觉得和它是有联系的。我指的是完整的书，是纸上承载的全部体验。我发现自己比从前更喜欢扔稿纸了。我曾经总想把东西存起来，想尽办法重新布局一段话或者一句话，从而将之保存下来。现在我总想方设法抛弃东西。假如能扔掉一个我喜欢的句子，那和保留一个我喜欢的句子同样令人满足。我认为不是自己变得无情或扭曲了—只是我更愿意相信，调整会自然产生。这种弃舍的本能最终成为了一种信仰，它让我知道还有更好的办法来写这一页的东西，哪怕目前还看不到该怎么办。
《天秤星座》第一稿中的一页手稿
巴黎评论：运动员—篮球运动员，足球运动员—会说“进入状态”。作家有无“进入状态”一说？
唐·德里罗：我有渴望达到的状态。如何找到它就是另一个问题了。它就是一种自发性的写作，它代表了作家意识中心的一个悖论—至少我是如此。起初你寻找的是秩序和操控，你希望能实践自己的意志，让语言为你所用，让世界都为你而变。你希望控制情感冲动、画面、词语、人脸和思想的流动。但还有一种更高的境界，那是秘密的期盼。你希望能放手，让自己迷失在语言中，成为一个载体或信使。最好的时刻就是失去控制。这是一种狂喜，在词语中常常会经历这种感受—它是让人拍案叫绝的组合，它能生发出更高境界的感知。它不知从何而来，但你很少能在段落和篇章中连续地体验它—我认为诗人肯定比小说家更容易达到这个境界。在《球门区》中，有很多人在暴雪中玩一种足球游戏。写出来的东西并没有什么值得狂喜或令人感到神奇的。写的东西很简单。但当我写这段时，也许在那五六页里，我获得了一种纯粹的冲力，完全不用停笔思索。
巴黎评论：你想象中的观众是什么样子？
唐·德里罗：当我把注意力放到打字机上时，脑子里压根不会想象什么读者。我没有观众；我有的是一套标准。但想到自己的作品诞生和发表时，我倒是希望由某个地方的陌生人来读它。此人周围没有人可以交谈，不能谈论书籍和写作—也许是一个未来的作家，也许是个孤独之人，他靠着某种作品来更自在地生活在这个世界。
巴黎评论：我看到一些批评家说你的书是注定要令人不舒服的。
唐·德里罗：谢谢你告诉我这个。但我们这里讨论的读者—他早已感觉到不舒服了。他非常不舒服。他所需要的是一本书，帮他认识到自己并不孤独。
巴黎评论：你是如何开始创作的？故事的原始素材是什么？
唐·德里罗：我想还是先有场景，先想到身处某处的一个人物。它是视觉的，就像彩色印片—我只能模糊地看见。接着，句子逐一从豁口里进来。没有提纲—也许会列一个简表，按时间顺序，标出接下来二十页写什么。但基本工作还是围绕着句子来进行。我之所以称自己为作家，就是这个原因。我是构建句子的人。我会听到某种节奏，它促使我写完一个句子。那些打印在白纸上的词语具有雕塑的质感。它们形成奇怪的对应关系。它们组合在一起并不仅仅是通过意义，也借助声音和形状。一句话的节奏会适合一定数量的音节。如果多了个音节，我就会另寻它词。总会有别的词表达几乎同样的意义。如果找不到，我就会考虑改变这句话的意义，以保持这种节奏和节拍。我非常愿意让语言用意义压着我，看着那些词语组合在一起，在句子中保持平衡—这些都是感官上的愉悦。我可能会想在一个句子里同时用very（非常）和only（仅仅），将两词隔开，但刚好那么远。我可能会让rapture（狂喜）和danger（危险）搭配在一起—我喜欢把词尾匹配起来。我是打字，而不是手写，因为我喜欢打字锤落在纸面上出现的词语和字母的模样—它们已经完成了，印在上面，样子很漂亮。
巴黎评论：你对段落重视吗？
唐·德里罗：当我写《名字》的时候，我设计了一种新方法—至少对我来说是新颖的。每当写完一段话，甚至是两三行的一段话，我就会自动另起一页来写下一段。我不想都挤在一页里。这让我能更加清楚地看这一组句子，修改时也更加容易和有效。纸上的空白帮助我更专注于已写的内容。在写这本书时，我也尝试寻找一种更深层次的严肃性。《名字》标志着我开始对文学有了新的体悟。我需要陌生的语言和新的风景，以使我焕发活力。我努力寻找清晰的散文风格，它要像爱琴海岛屿上的阳光一样明亮。希腊人创造了字母表的艺术，一种视觉艺术，而我学习的是雅典各处的石头上镌刻的字母形状。这让我焕发了新鲜的活力，促使我更深入地思考写在纸上的那些东西。我在七十年代写的一些作品是很随意的，并没有强烈的动机。我觉得是强迫自己写了一些书，它们并不乞求被我写出来，或者因为我写得太快了。从那以后我就试图变得更有耐心，等待一个主题来将我打动，成为我书斋生活以外的一部分。《天秤星座》就是一次极好的经历，它一直在我脑海中激荡，因为这个故事讲述了一些有趣好玩而又富于悲剧色彩的人物。《名字》延续了这种激荡，不仅因为那里有我听到的、读到的、触到的，以及试图去说但又言之甚少的语言，还因为那里有我试图糅入这本书字里行间的阳光和风景。 巴黎评论：你的对话和别人不太一样。
唐·德里罗：好吧，要如实地表现人们的对话，可以有五十二种写法。而且有时候你根本不想写实。我自己有不同的方法，我最讲究对话的一部小说是《球员们》。那里的对话是超现实的，是那些城市里同居的男男女女们说的话，他们知道彼此的说话和思想方式，他们能说出对方下半句要说什么，或者根本懒得去接腔，因为根本没必要。那是一种跳跃的、尖锐的、略带敌意的对话。它不分场合地追求搞笑，这正是纽约的说话腔调。
巴黎评论：你处理对话的方式后来有无改变？
唐·德里罗：有改变，但也许并不明显。我并没有一种宏大而统一的理论。我每一本书对对话的想法都不同。在《名字》中，我看重的是睿智和洞察。人们进行着一种理想化的咖啡馆式对话。在《天秤星座》中我更加平实。人物更大更宽，对话也更平。对于奥斯瓦尔德、他在海军陆战队里的哥们、他的妻子和母亲，很多时候我会用一种纪录片式的方法。他们说着《沃伦报告》 里的那种直白的散文式语言。
巴黎评论：《名字》中有个叫欧文·布拉德马斯的人物对小说作了一些有趣的评论。他在某处说道：“假如我是一个作家，我会很乐意听到小说已死。能够在中心感知之外的边缘地带工作是非常自由的。你就是文学的盗尸者。”
唐·德里罗：小说没有死，甚至都没有受什么重创。但我的确认为我们是在边缘地带写作，是在小说的伟大传统下工作。我们周围有很多出色的天才，而且有很多证据表明，年轻作家正在转入历史题材，寻找更宏大的主题。但当我们谈论小说的时候，我们必须考虑到它所依存的文化空间。这个文化里的一切都在反对小说，尤其是那些试图与这个复杂而冗余的文化分庭抗礼的小说。这就是那些像《小大亨》、《哈洛特的鬼影》、《万有引力之虹》和《公众的怒火》一类小说之所以重要的原因—我只举四个例子。它们读起来非常有趣，但又没有屈服于一般读者的趣味。它们吸收并利用了这个文化，而不是迎合这个文化。还有罗伯特.斯通和琼.狄迪恩的作品，他们既是有良知的作家，又殚精竭虑于文字的经营。我不想开列名单，因为名单是一种文化的歇斯底里，但我还想提《血色子午线》，它写得很优美，而且具有道德感。这些书和作者向我们展示了小说依然有足够的空间和勇气去涵盖广袤的经验。我们的文学很丰富，但有时候它太容易被中和了，太容易被周围的噪音所吞没。这就是为什么我们需要作为反对派的作家，需要那些以笔来对抗权力的小说家，需要那些反对公司、国家或整个同化机制的作品的原因。我们都只差一点点就会变成千篇一律的电梯音乐。
巴黎评论：和我说说你为写《天秤星座》作的调研。
唐·德里罗：有几个层面的研究—作为小说写作者的研究。我在找寻的是鬼魂，而不是活生生的人。我去了新奥尔良、达拉斯、沃斯堡和迈阿密，看那里的房子、街道、医院、学校和图书馆—我主要想追寻的是奥斯瓦尔德，但也有别人—过了一段时间，我脑海中和笔记本上的这些人物就来到了这个世界。
然后还有书、旧杂志、老照片、科学报告、小出版社的印刷品，还有我太太从得克萨斯的亲戚那里搜罗到的资料。一个加拿大的哥们有整整一车库的好东西—奥斯瓦尔德在广播节目上的录音磁带，还有他妈妈朗读他的信件的录音带。我还看了暗杀发生那天普通人录下的画面，包括扎普鲁德尔的录影带。我会无意中碰到某个东西，似乎能证明我自己的理论，这令我常常感到一种奇特的兴奋感。任何进入这个迷宫的人都知道，你必须集科学家、小说家、传记作家、历史学家和存在主义侦探于一身。这个天地里到处是秘密，而这部小说的写作计划也是我自己重要的秘密—我只告诉了少数几个人我在干什么。
然后就是《沃伦报告》，它是这次暗杀事件的《牛津英语词典》，也是一部乔伊斯式的小说。这个文件完全体现了事件的复杂、疯狂和意义，不过还有个事实，就是它省略了大约一吨半的材料。我并不是追求完美的研究者，我觉得自己也许读完了一半的《沃伦报告》，它总共有二十六卷。还有大量的FBI报告我没有怎么碰过。但对我而言，这种枯燥而无趣的苦役是经历的一部分。从最严格的形式上来说，生活就是这个样子—学校成绩单、财产清单、厨房抽屉里找到的绳结照。杀死总统只花了七秒钟，我们仍然在搜集证据，筛选文档，找人问话，在各种细枝末节中寻找。这些细枝末节是很特别的。当我无意中查到杰克.卢比母亲的牙科病历时，我感觉到了一阵惊诧。他们真的把这个放进去了吗？目击证人的证词是很重要的资源—时代语言、地方俚语、玛格丽特·奥斯瓦尔德等人那纠缠的句法，这些都是一种即兴创作的天才产物，还有那些列车乘务员、脱衣舞娘和电话接线员的生活。我必须对这个实际一点，所以我克制住自己不要去读所有的东西。
巴黎评论：你在写完一本小说时通常是什么感觉？你会对自己完成的东西感到恶心吗？或是很高兴？
唐·德里罗：写完时我通常很高兴，但对于自己做的东西并不自信。这时你就需要依靠别人，靠编辑、朋友和其他读者。但写完《天秤星座》时的感觉是最奇怪的。我有一张奥斯瓦尔德的照片，立在书桌的临时书架上。照片上他举着一枝来复枪和一些左翼杂志。我写这本书时，差不多全部时间就是耗在那里，大概有三年零三个月。当我写到最后一个句子时—早在写到最后一页之前，我就知道这句话该如何措辞了，这是我非常渴望写到的一句话。当我终于写到它时，我很可能打字速度要比平时快，感觉到一种深深的解脱和满足—这时，那张照片从书橱上滑了下来，我只好停下来将它接住。
巴黎评论：在一本关于你的论著中，有段话让我颇为不安—我不知道它是你接受采访时讲的，还是作者自己的猜测—它的说法是，你并不特别在乎你的人物。
唐·德里罗：故事人物是作家带给读者的快乐之一。人物不仅活着，还会说一些有趣的事。我想通过语言、通过小说或句子的构建，通过那些有趣的、邪恶的、暴力的或兼而有之的人物，带来愉悦。但我不是那种溺爱某种人物的作家，并不希望读者如此。事实上，所有作家都爱自己的人物，条件是他能够表现出他们的存在。譬如说，你创造出一个人物，他将自己母亲从楼梯上推了下去。她是一个坐轮椅的老妇人，你的人物醉醺醺地回到家，然后把她从一段长长的楼梯上推了下去。你是不是很自然地就不会喜欢这个人？他做了件可怕的事。但我认为这事情没那么简单。你对这个人物的感情取决于你是否将他完整地塑造出来，取决于你是否理解他。这不是一个喜不喜欢的简单问题。而且，你对一个人物的感情，也没有必要和对现实生活中的人一样。在《毛二世》中，我对卡伦·詹尼怀有很深的同情，是同情、理解和亲情。我能轻而易举地进入她的意识。当我从她的视角写作时，我就试图在语言中去表现这种同情、理解和亲情—这种语言是自由流淌、无推理关系的呓语，它和其他人物的视角完全不同。卡伦并不是特别招人喜欢，但我赋予她一种独立于我个人意志之外的生命。我别无选择，只有喜欢她—虽然这么说有点简单化—在我写的句子中就体现出这一点，它们摆脱了那些缀词成句的寻常法则。 巴黎评论：在《纽约书评》中，你被称为“美国臆想派小说的大巫师”。这个头衔对你来说是否意味着什么？
唐·德里罗：我知道这可能是个荣誉头衔。但我不确定自己是否名副其实。当然，在我的作品中有臆想症的元素—《天秤星座》中就有，虽然并不像有些人认为的那么多。在这本书中，偶然与巧合的因素也许和被操纵的历史一样有意义。历史在暗杀之后被操纵了，而不是在此之前。《走狗》和《大琼斯街》可能也有臆想症的特点。但我自己并不是一个爱臆想的人。我是从周围找到的这个元素。和现在相比，在六七十年代它的势力更强大。在我的人物中，臆想症的重要性在于它是作为一种宗教敬畏在发挥作用。它是一种古老的事物，是灵魂里某个被遗忘的角落残留下的东西。我之所以对那些制造和服务于这种臆想症的情报机构感兴趣，不是因为他们是间谍操手或情报大鳄，而是因为他们代表了古老的神秘和魅力，是一种无法言说的东西。中央情报局，他们就像手握终极秘密的教堂。
巴黎评论：有人说你“对美国社会有一种夸张的悲观看法”。
唐·德里罗：我不同意，但是我能理解某一类读者为何看到了事物悲观的一面。我的作品中没有其它小说所提供的那种慰藉，我的作品是告诉读者，今天的生活、麻烦和感知其实和五六十年前没有什么差别。我不提供慰藉，除了那些隐藏在喜剧、结构和语言中的慰藉，而喜剧很可能也不那么让人舒心。但首要的一点是语言。比历史和政治更重要的是语言。语言，在创造它、驾驭它、看见它形诸纸端、听见它在我脑海里吹鸣时，就是一种纯粹的愉悦—正是这驱动了我的作品。艺术尽管阴暗，但依然可能令人愉悦—当然还有比我所用素材更黑暗的东西—假如读者对音乐敏感的话。我试图去做的，是创造复杂的人物，普通但又特殊的男人和女人，他们栖居于二十世纪末那特殊的年代。我试图记录我所看见的、听见的和感觉到的—记录我在文化中感觉到的那如同电流般的东西。我认为这些正是美国力量和能量之所在。它们属于我们的时代。
我和唐.德里罗的初次见面是在曼哈顿一家爱尔兰餐馆，他说这次交谈会“非常简单”。他身材偏瘦，头发灰白，戴着棕色的四方眼镜。他的眼睛因为厚镜片而显得很大，但那双不安分的眼球并不显得狡猾。他左顾右盼，还扭头瞅身后。
但是他的局促不安并不是因为焦虑。他是一个训练有素的观察者，搜寻着各种细节。在持续数日的漫长采访之后，我还发现—我和他简单地吃了顿午餐，数月后去市中心一个美术馆参观安塞姆·基弗的装置艺术展，之后在一家时髦好玩的酒吧里喝了点东西—德里罗是一个慈祥的人，不仅慷慨大方，还体贴入微，这些特质都和臆想症患者的那种多疑谨慎不相容。他并非害怕，而是专注。他微笑时很腼腆，大笑时则出人意料。
唐.德里罗的父母从意大利来到美国。他一九三六年生于纽约布朗克斯区，并在那里长大，周围住的都是意大利裔美国人。他曾就读于海耶斯红衣大主教高中和福特汉姆大学，大学专业是“传媒艺术”，并在奥美广告公司做过一段时间的广告文案。他现在和妻子住在纽约市郊区。
他的第一部小说《美国形象》发表于一九七一年。写这本书花了他四年时间。那时他住在曼哈顿一个很小的单室公寓里。在《美国形象》之后，他的小说产量激增，其后七年写了五本书。《球门区》（1972）、《大琼斯街》（1973）、《拉特纳之星》（1976）、《球员们》（1977）和《走狗》（1978），都受到了评论界的肯定。这些书虽然销量不佳，却有一批为数不多的拥趸。
在二十世纪八十年代，情况有了变化。《名字》（1982）比德里罗之前的任何一部小说都受评论界青睐。《白噪音》（1985）获得了国家图书奖。《天秤星座》（1988）成了畅销书。最新小说《毛二世》获得了一九九二年的美国笔会福克纳奖。他现在正在写小说，节选刊登在《哈珀斯》上，题目是“墙上的帕福克”。他还写了两部剧本，分别是《月光工程师》（1979）和《休息室》（1986）。
这次访谈开始于一九九二年秋，是由一系列谈话录音组成。文字稿是从长达八小时的录音带中整理出来的。德里罗对文字稿进行了最后的修订，送回时还夹了一张便条：“这不仅仅是肉，还有土豆。”
—亚当.贝格利，一九九三年
巴黎评论：你知道是什么让你成为一个作家的吗？
唐·德里罗：我想到过，但不确定自己是否真的相信。也许我当时是想学如何思考。写作是一种浓缩的思考方式。直至今日，除非真的坐下来写一些东西，否则我真的不知道自己对某些话题有何想法。也许我想寻觅的，是一种更加严苛的思维方式。我们现在谈的是我最早的作品，是关于以语言的力量，它不仅能防止少年的堕落，还能用来定义事物，以简洁的方式定义混沌的经验。可你也别忘了，写作不是件麻烦事，它只需要最简单的工具。年轻作者会发现，只需在廉价的纸上以词语和句子行事，他就可以将自己更清晰地置身于这个世界。只需要形于纸端的词语，他就能让自己脱身而出，摆脱那些纠缠的力量，脱离那些街道和人群、那些压力和情感。他学会思考这些事物，学会驾驭自己的句子，以进入新的感知领域。我当时感受到了多少？也许只有一点点，本能而已。写作基本上是一种无法名状的冲动，这个冲动部分来自于那些我当年读到的作家。
巴黎评论：你孩提时就读书了吗？
唐·德里罗：不，根本不读，就看些漫画书。这很可能是我没有叙事冲动的原因。我没有追随某种叙事节奏的冲动。
巴黎评论：少年时代呢？
唐·德里罗：开始也不怎么读。十四岁时读过《德拉库拉》。蜘蛛吃了苍蝇，耗子吃了蜘蛛，猫吃了耗子，狗吃了猫，也许人又吃了狗。我是不是漏掉哪一级食物链了？哦，对了，还有《斯塔兹·朗尼根三部曲》，它告诉了我一点：自己的生活或什么可能会成为作家工笔细描的对象。这是一个很令人吃惊的发现。后来十八岁时，我找到一份暑期工，是当林地管理员，也叫看园子的。我被告知要穿白色T恤、棕色裤子和鞋，脖子上还要挂个口哨—口哨是他们发的，但我一直没拿到制服。于是我穿蓝色牛仔裤、格子衬衣，把口哨放在口袋里，坐在公园椅子上，假装自己是普通市民。我就是在那里开始读福克纳的，看了《我弥留之际》和《八月之光》。而且我还为此领了薪水。后来就读詹姆斯.乔伊斯，正是在乔伊斯那里，我学会了在语言中发现一种闪亮的东西，它令我感到词语的优美和炽热，感觉到词语也具有自己的生命和历史。我看着《尤利西斯》、《白鲸》或是海明威书中的句子—也许我当时还没读到《尤利西斯》，应该是《一个青年艺术家的肖像》—但肯定看过海明威了，我看着那快速流淌的清水，看着路上行进的队伍扬起尘土盖在树叶上。这些都发生在布朗克斯区的一个公园里。
巴黎评论：你是在一个意大利裔的美国家庭长大的，这对你有影响吗？在你已经出版的小说中体现出这个影响了没有？
唐·德里罗：这个在早期短篇小说中有所体现。我觉得它对小说的影响仅仅体现在它赋予了我一个观照更大世界的视角。我的第一部小说叫《美国形象》并非偶然。它就是一份私人的独立宣言，它声明了我要诉诸整体、诉诸整个文化的企图心。美国曾经是，也依然是移民的梦想。作为两个移民的儿子，我对这种吸引了我祖父母和父母的可能性很着迷。这个主题让我拓展了写作的疆域，这在我早期写的那些故事中是没有的—这是一种疆域，也是一种自由。那时我已经二十好几岁了，早就离开了我生长的地方。并非永久地离开—我还是想回过头去写写那段日子，问题只是如何寻找到一个合适的框架。
巴黎评论：你快三十岁时才开始写小说，这已经很晚了，你觉得这对你的文学生涯重要吗？
唐·德里罗：嗯，我倒是希望自己早点开始，但很显然我之前并未准备好。首先，我那时缺乏野心。我也许在脑子里构思着小说，但下笔的很少，也没有什么个人追求，没有迫切达成某个目标的欲望。第二，我那时并不知道当一个严肃作家意味着什么。我要花很久才能搞懂这一点。甚至当第一部小说写了大半了，我也不知道该如何系统地写作，没有靠谱的套路。我工作的方式很随意，有时候深夜写作，有时候在下午。我把太多的时间花在别的事情上，或者干脆什么也不做。在湿闷的夏夜， 我把公寓里的马蝇都给逮到，然后杀死它们—并不是要吃它们的肉，而是因为它们的嗡嗡声让我发疯。我那时还不够执著和投入，不足以胜任这样的工作。 巴黎评论：你现在的工作习惯是怎样的？
唐·德里罗：我上午用手动打字机写作。大约写四个小时，然后去跑步。这帮助我从一个世界抽身而出，然后进入另一个世界。树、鸟和细雨—这是很好的插曲。然后我下午继续工作，写两三个小时。回到读书时间，这一段是透明的—你都不知道它是怎么度过的。我不吃零食，也不喝咖啡。不抽烟—我早就已经戒烟了。屋子空间很大，房间也很安静。作家会寻找各种办法来确保自己的孤独，然后再寻找无数方式来浪费它。我会看看窗外，随意从字典中翻出词条来读。为了打破这一魔咒，我会看博尔赫斯的照片。这张很棒的照片是爱尔兰作家科尔姆·托宾送给我的。博尔赫斯的脸背后是黑色的背景—博尔赫斯表情肃杀，双眼紧闭，鼻孔张得很大，皮肤绷得很紧，嘴上的颜色异常鲜艳；他的嘴巴看上去就像是画了东西；他像一个萨满教巫师，为了开启天眼而给自己涂上油彩。那整张脸带着一种坚毅的狂喜。我当然读过博尔赫斯，虽然不是每本都看，我也不知道他是如何工作的—但是这张照片向我们展示了一个不会把时间浪费在窗前或别处的作家。所以我试着让他成为我的向导，摆脱了无生气的飘浮状态，进入到另一个充满魔幻、艺术和预言的世界。
巴黎评论：你的书稿打出来就堆在那里搁着吗？
唐·德里罗：对。我想把那些纸放在旁边，因为我时不时总会查些东西，它们就潦草地记录在某页纸的底部。被扔掉的稿纸代表了作家劳动的有形维度—你知道，要想写出一段合适的话得试好多次。第一稿写下来，要积攒很多很多纸，重量上就了不得了。《天秤星座》的第一稿就装了十个手稿箱。我喜欢知道它就在屋子里，这让我觉得和它是有联系的。我指的是完整的书，是纸上承载的全部体验。我发现自己比从前更喜欢扔稿纸了。我曾经总想把东西存起来，想尽办法重新布局一段话或者一句话，从而将之保存下来。现在我总想方设法抛弃东西。假如能扔掉一个我喜欢的句子，那和保留一个我喜欢的句子同样令人满足。我认为不是自己变得无情或扭曲了—只是我更愿意相信，调整会自然产生。这种弃舍的本能最终成为了一种信仰，它让我知道还有更好的办法来写这一页的东西，哪怕目前还看不到该怎么办。
巴黎评论：运动员—篮球运动员，足球运动员—会说“进入状态”。作家有无“进入状态”一说？
唐·德里罗：我有渴望达到的状态。如何找到它就是另一个问题了。它就是一种自发性的写作，它代表了作家意识中心的一个悖论—至少我是如此。起初你寻找的是秩序和操控，你希望能实践自己的意志，让语言为你所用，让世界都为你而变。你希望控制情感冲动、画面、词语、人脸和思想的流动。但还有一种更高的境界，那是秘密的期盼。你希望能放手，让自己迷失在语言中，成为一个载体或信使。最好的时刻就是失去控制。这是一种狂喜，在词语中常常会经历这种感受—它是让人拍案叫绝的组合，它能生发出更高境界的感知。它不知从何而来，但你很少能在段落和篇章中连续地体验它—我认为诗人肯定比小说家更容易达到这个境界。在《球门区》中，有很多人在暴雪中玩一种足球游戏。写出来的东西并没有什么值得狂喜或令人感到神奇的。写的东西很简单。但当我写这段时，也许在那五六页里，我获得了一种纯粹的冲力，完全不用停笔思索。
巴黎评论：你想象中的观众是什么样子？
唐·德里罗：当我把注意力放到打字机上时，脑子里压根不会想象什么读者。我没有观众；我有的是一套标准。但想到自己的作品诞生和发表时，我倒是希望由某个地方的陌生人来读它。此人周围没有人可以交谈，不能谈论书籍和写作—也许是一个未来的作家，也许是个孤独之人，他靠着某种作品来更自在地生活在这个世界。
巴黎评论：我看到一些批评家说你的书是注定要令人不舒服的。
唐·德里罗：谢谢你告诉我这个。但我们这里讨论的读者—他早已感觉到不舒服了。他非常不舒服。他所需要的是一本书，帮他认识到自己并不孤独。
巴黎评论：你是如何开始创作的？故事的原始素材是什么？
唐·德里罗：我想还是先有场景，先想到身处某处的一个人物。它是视觉的，就像彩色印片—我只能模糊地看见。接着，句子逐一从豁口里进来。没有提纲—也许会列一个简表，按时间顺序，标出接下来二十页写什么。但基本工作还是围绕着句子来进行。我之所以称自己为作家，就是这个原因。我是构建句子的人。我会听到某种节奏，它促使我写完一个句子。那些打印在白纸上的词语具有雕塑的质感。它们形成奇怪的对应关系。它们组合在一起并不仅仅是通过意义，也借助声音和形状。一句话的节奏会适合一定数量的音节。如果多了个音节，我就会另寻它词。总会有别的词表达几乎同样的意义。如果找不到，我就会考虑改变这句话的意义，以保持这种节奏和节拍。我非常愿意让语言用意义压着我，看着那些词语组合在一起，在句子中保持平衡—这些都是感官上的愉悦。我可能会想在一个句子里同时用very（非常）和only（仅仅），将两词隔开，但刚好那么远。我可能会让rapture（狂喜）和danger（危险）搭配在一起—我喜欢把词尾匹配起来。我是打字，而不是手写，因为我喜欢打字锤落在纸面上出现的词语和字母的模样—它们已经完成了，印在上面，样子很漂亮。
巴黎评论：你对段落重视吗？
唐·德里罗：当我写《名字》的时候，我设计了一种新方法—至少对我来说是新颖的。每当写完一段话，甚至是两三行的一段话，我就会自动另起一页来写下一段。我不想都挤在一页里。这让我能更加清楚地看这一组句子，修改时也更加容易和有效。纸上的空白帮助我更专注于已写的内容。在写这本书时，我也尝试寻找一种更深层次的严肃性。《名字》标志着我开始对文学有了新的体悟。我需要陌生的语言和新的风景，以使我焕发活力。我努力寻找清晰的散文风格，它要像爱琴海岛屿上的阳光一样明亮。希腊人创造了字母表的艺术，一种视觉艺术，而我学习的是雅典各处的石头上镌刻的字母形状。这让我焕发了新鲜的活力，促使我更深入地思考写在纸上的那些东西。我在七十年代写的一些作品是很随意的，并没有强烈的动机。我觉得是强迫自己写了一些书，它们并不乞求被我写出来，或者因为我写得太快了。从那以后我就试图变得更有耐心，等待一个主题来将我打动，成为我书斋生活以外的一部分。《天秤星座》就是一次极好的经历，它一直在我脑海中激荡，因为这个故事讲述了一些有趣好玩而又富于悲剧色彩的人物。《名字》延续了这种激荡，不仅因为那里有我听到的、读到的、触到的，以及试图去说但又言之甚少的语言，还因为那里有我试图糅入这本书字里行间的阳光和风景。 巴黎评论：你的对话和别人不太一样。
唐·德里罗：好吧，要如实地表现人们的对话，可以有五十二种写法。而且有时候你根本不想写实。我自己有不同的方法，我最讲究对话的一部小说是《球员们》。那里的对话是超现实的，是那些城市里同居的男男女女们说的话，他们知道彼此的说话和思想方式，他们能说出对方下半句要说什么，或者根本懒得去接腔，因为根本没必要。那是一种跳跃的、尖锐的、略带敌意的对话。它不分场合地追求搞笑，这正是纽约的说话腔调。
巴黎评论：你处理对话的方式后来有无改变？
唐·德里罗：有改变，但也许并不明显。我并没有一种宏大而统一的理论。我每一本书对对话的想法都不同。在《名字》中，我看重的是睿智和洞察。人们进行着一种理想化的咖啡馆式对话。在《天秤星座》中我更加平实。人物更大更宽，对话也更平。对于奥斯瓦尔德、他在海军陆战队里的哥们、他的妻子和母亲，很多时候我会用一种纪录片式的方法。他们说着《沃伦报告》 里的那种直白的散文式语言。
巴黎评论：《名字》中有个叫欧文·布拉德马斯的人物对小说作了一些有趣的评论。他在某处说道：“假如我是一个作家，我会很乐意听到小说已死。能够在中心感知之外的边缘地带工作是非常自由的。你就是文学的盗尸者。”
唐·德里罗：小说没有死，甚至都没有受什么重创。但我的确认为我们是在边缘地带写作，是在小说的伟大传统下工作。我们周围有很多出色的天才，而且有很多证据表明，年轻作家正在转入历史题材，寻找更宏大的主题。但当我们谈论小说的时候，我们必须考虑到它所依存的文化空间。这个文化里的一切都在反对小说，尤其是那些试图与这个复杂而冗余的文化分庭抗礼的小说。这就是那些像《小大亨》、《哈洛特的鬼影》、《万有引力之虹》和《公众的怒火》一类小说之所以重要的原因—我只举四个例子。它们读起来非常有趣，但又没有屈服于一般读者的趣味。它们吸收并利用了这个文化，而不是迎合这个文化。还有罗伯特.斯通和琼.狄迪恩的作品，他们既是有良知的作家，又殚精竭虑于文字的经营。我不想开列名单，因为名单是一种文化的歇斯底里，但我还想提《血色子午线》，它写得很优美，而且具有道德感。这些书和作者向我们展示了小说依然有足够的空间和勇气去涵盖广袤的经验。我们的文学很丰富，但有时候它太容易被中和了，太容易被周围的噪音所吞没。这就是为什么我们需要作为反对派的作家，需要那些以笔来对抗权力的小说家，需要那些反对公司、国家或整个同化机制的作品的原因。我们都只差一点点就会变成千篇一律的电梯音乐。
巴黎评论：和我说说你为写《天秤星座》作的调研。
唐·德里罗：有几个层面的研究—作为小说写作者的研究。我在找寻的是鬼魂，而不是活生生的人。我去了新奥尔良、达拉斯、沃斯堡和迈阿密，看那里的房子、街道、医院、学校和图书馆—我主要想追寻的是奥斯瓦尔德，但也有别人—过了一段时间，我脑海中和笔记本上的这些人物就来到了这个世界。
然后还有书、旧杂志、老照片、科学报告、小出版社的印刷品，还有我太太从得克萨斯的亲戚那里搜罗到的资料。一个加拿大的哥们有整整一车库的好东西—奥斯瓦尔德在广播节目上的录音磁带，还有他妈妈朗读他的信件的录音带。我还看了暗杀发生那天普通人录下的画面，包括扎普鲁德尔的录影带。我会无意中碰到某个东西，似乎能证明我自己的理论，这令我常常感到一种奇特的兴奋感。任何进入这个迷宫的人都知道，你必须集科学家、小说家、传记作家、历史学家和存在主义侦探于一身。这个天地里到处是秘密，而这部小说的写作计划也是我自己重要的秘密—我只告诉了少数几个人我在干什么。
然后就是《沃伦报告》，它是这次暗杀事件的《牛津英语词典》，也是一部乔伊斯式的小说。这个文件完全体现了事件的复杂、疯狂和意义，不过还有个事实，就是它省略了大约一吨半的材料。我并不是追求完美的研究者，我觉得自己也许读完了一半的《沃伦报告》，它总共有二十六卷。还有大量的FBI报告我没有怎么碰过。但对我而言，这种枯燥而无趣的苦役是经历的一部分。从最严格的形式上来说，生活就是这个样子—学校成绩单、财产清单、厨房抽屉里找到的绳结照。杀死总统只花了七秒钟，我们仍然在搜集证据，筛选文档，找人问话，在各种细枝末节中寻找。这些细枝末节是很特别的。当我无意中查到杰克.卢比母亲的牙科病历时，我感觉到了一阵惊诧。他们真的把这个放进去了吗？目击证人的证词是很重要的资源—时代语言、地方俚语、玛格丽特·奥斯瓦尔德等人那纠缠的句法，这些都是一种即兴创作的天才产物，还有那些列车乘务员、脱衣舞娘和电话接线员的生活。我必须对这个实际一点，所以我克制住自己不要去读所有的东西。
巴黎评论：你在写完一本小说时通常是什么感觉？你会对自己完成的东西感到恶心吗？或是很高兴？
唐·德里罗：写完时我通常很高兴，但对于自己做的东西并不自信。这时你就需要依靠别人，靠编辑、朋友和其他读者。但写完《天秤星座》时的感觉是最奇怪的。我有一张奥斯瓦尔德的照片，立在书桌的临时书架上。照片上他举着一枝来复枪和一些左翼杂志。我写这本书时，差不多全部时间就是耗在那里，大概有三年零三个月。当我写到最后一个句子时—早在写到最后一页之前，我就知道这句话该如何措辞了，这是我非常渴望写到的一句话。当我终于写到它时，我很可能打字速度要比平时快，感觉到一种深深的解脱和满足—这时，那张照片从书橱上滑了下来，我只好停下来将它接住。
巴黎评论：在一本关于你的论著中，有段话让我颇为不安—我不知道它是你接受采访时讲的，还是作者自己的猜测—它的说法是，你并不特别在乎你的人物。
唐·德里罗：故事人物是作家带给读者的快乐之一。人物不仅活着，还会说一些有趣的事。我想通过语言、通过小说或句子的构建，通过那些有趣的、邪恶的、暴力的或兼而有之的人物，带来愉悦。但我不是那种溺爱某种人物的作家，并不希望读者如此。事实上，所有作家都爱自己的人物，条件是他能够表现出他们的存在。譬如说，你创造出一个人物，他将自己母亲从楼梯上推了下去。她是一个坐轮椅的老妇人，你的人物醉醺醺地回到家，然后把她从一段长长的楼梯上推了下去。你是不是很自然地就不会喜欢这个人？他做了件可怕的事。但我认为这事情没那么简单。你对这个人物的感情取决于你是否将他完整地塑造出来，取决于你是否理解他。这不是一个喜不喜欢的简单问题。而且，你对一个人物的感情，也没有必要和对现实生活中的人一样。在《毛二世》中，我对卡伦·詹尼怀有很深的同情，是同情、理解和亲情。我能轻而易举地进入她的意识。当我从她的视角写作时，我就试图在语言中去表现这种同情、理解和亲情—这种语言是自由流淌、无推理关系的呓语，它和其他人物的视角完全不同。卡伦并不是特别招人喜欢，但我赋予她一种独立于我个人意志之外的生命。我别无选择，只有喜欢她—虽然这么说有点简单化—在我写的句子中就体现出这一点，它们摆脱了那些缀词成句的寻常法则。 巴黎评论：在《纽约书评》中，你被称为“美国臆想派小说的大巫师”。这个头衔对你来说是否意味着什么？
唐·德里罗：我知道这可能是个荣誉头衔。但我不确定自己是否名副其实。当然，在我的作品中有臆想症的元素—《天秤星座》中就有，虽然并不像有些人认为的那么多。在这本书中，偶然与巧合的因素也许和被操纵的历史一样有意义。历史在暗杀之后被操纵了，而不是在此之前。《走狗》和《大琼斯街》可能也有臆想症的特点。但我自己并不是一个爱臆想的人。我是从周围找到的这个元素。和现在相比，在六七十年代它的势力更强大。在我的人物中，臆想症的重要性在于它是作为一种宗教敬畏在发挥作用。它是一种古老的事物，是灵魂里某个被遗忘的角落残留下的东西。我之所以对那些制造和服务于这种臆想症的情报机构感兴趣，不是因为他们是间谍操手或情报大鳄，而是因为他们代表了古老的神秘和魅力，是一种无法言说的东西。中央情报局，他们就像手握终极秘密的教堂。
巴黎评论：有人说你“对美国社会有一种夸张的悲观看法”。
唐·德里罗：我不同意，但是我能理解某一类读者为何看到了事物悲观的一面。我的作品中没有其它小说所提供的那种慰藉，我的作品是告诉读者，今天的生活、麻烦和感知其实和五六十年前没有什么差别。我不提供慰藉，除了那些隐藏在喜剧、结构和语言中的慰藉，而喜剧很可能也不那么让人舒心。但首要的一点是语言。比历史和政治更重要的是语言。语言，在创造它、驾驭它、看见它形诸纸端、听见它在我脑海里吹鸣时，就是一种纯粹的愉悦—正是这驱动了我的作品。艺术尽管阴暗，但依然可能令人愉悦—当然还有比我所用素材更黑暗的东西—假如读者对音乐敏感的话。我试图去做的，是创造复杂的人物，普通但又特殊的男人和女人，他们栖居于二十世纪末那特殊的年代。我试图记录我所看见的、听见的和感觉到的—记录我在文化中感觉到的那如同电流般的东西。我认为这些正是美国力量和能量之所在。它们属于我们的时代。
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[美] 凯瑟琳·内维尔著 辛红娟译 人民文学出版社2012年5月版
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