中国电影普遍存在的一个问题是，制作人员与影片主人公走得太近，影片中的人物，几乎成了他们本人的化身。身处银幕之外的导演或编剧，将自己的欲望、幻想、激情投射到银幕上的人们身上，让屏幕上的影子们做出自己在平时想做而不能做到的事情。一个人在现实中不能横冲直撞，但是他可以换一个方式，让自己在电影中直撞横冲。一个人不能在现实中举办“人生告别会”，那样显得离奇乖戾，但是他可以让电影中的人物来替他做。电影《非诚勿扰2》，处处散发着编剧王朔（前顽主）的气息。
　　但是这样一来，带来另一个问题——制作者当然是爱自己的，珍惜自己的羽毛，维护自己的形象，因而他影片中的主人公，也会相应变得养尊处优、皮肉不伤、一贯正确、春风得意、刀枪不入，乃至高高在上、发号施令，让其他人围着自己团团转。《让子弹飞》有一个游戏般的格局，在确定好人坏人的光谱之后，主人公一路打通关，所向披靡。《非诚勿扰2》中看出一点悔意来，但是不会说出自己的错误在哪里，如何承受这些错误，并让观众看到是否愿意修正错误，只是急于得到某种最终结论——“他不是坏人”。或者干脆“他不疼”，像个“不倒翁”。
　　这是十分中国特色的，与我们其他的观影经验相去甚远。我们看到太多影片中，即使是英雄人物或正面人物，也有憋屈的时刻，孤独无援、身处困境一筹莫展；也有被打得鼻青脸肿，饱受老拳奄奄一息；也有因为自身错误而接受惩罚，因自身软弱、轻敌或判断失误，从而失去良机陷入绝境。他们是“英雄”，但并不是一贯英明；他们是“主角”，但是同样得接受种种限制。
　　“hero”这个词，既指“英雄”，也指叙事作品中的男主人公。在西方它有一个古老的出身，最早指古代神话中半神式的英雄。所谓“半神”，含义很清楚，那就是他作为人，拥有人的局限性、缺陷、弱点等。有时候是自然条件的限制，比如在古希腊神话中，阿伽门农的远征军，在行进的过程中遇到强风暴，让他的船队停滞不前，面临覆没的危险。有时候是某个前定的境况，也使得人失去他光荣的一生，比如俄狄浦斯王带着那个可怕的诅咒降临人间。再比如“阿喀琉斯之踵”这个比喻中所包含的，因为是凡身肉胎的人类，所以他不能为所欲为。
　　问题还不在于是否存在着某种限制，更在于是否能够接受这些限制，视它们为自己处境或者命运的一部分，将它们在自己身上安放下来。人不仅是作为主体，向这个世界索求和索取，他同时也是一个“受体”，能够承受落在他身上的那些东西、承受砸向他脚面的力量，对于它们能够做出恰如其分的反应。
　　一个再桀骜不驯的人，身手不凡的人，也有倒大霉的时刻。倒霉就是倒霉，你不能将倒霉的时刻说成不倒霉；栽跟斗就是栽跟斗，你不能将栽跟斗说成正好是升华和超越，在面对逆境时，你不能采取一种死活不承认、不认可的态度。一个人无比狂妄，什么都不放在眼里，当他试图超出一个人的形状，他便很可能失掉了人形，失掉了用来界定人格的那个框架（“格”）。
　　意大利导演莱昂内开创的“通心粉西部片”，在上世纪60年代横空出世。美国演员伊斯特伍德，是这些片子里的招牌演员，墨西哥披毯、帽子、嘴角上的烟、出枪快、严峻中透着松散、沉着中混合着嘲讽，是伊斯特伍德本人的招牌招数。不善言辞成了他力量的一部分。然而即便如此，莱昂内也没有将他弄到刀枪不入、毫发不伤的地步。
　　在“镖客三部曲”中的每一部里，伊斯特伍德都有大吃苦头的时刻。《荒野大镖客》（1964年）的故事，发生在美国墨西哥边境上的一个小镇，当地两大家族互相争斗，欺压百姓，强占民女，弄得小镇鸡飞狗跳。孤身一人的伊斯特伍德设法让他们火并，其中让死人派上用场的做法为姜文《让子弹飞》中所再现。当伊斯特伍德放走玛丽索一家三口，他转身成为虎狼的食物。像一个面粉袋子似的，他被众人推来踢去，从头到脚血肉模糊，右眼肿得只剩一条缝，像瞎了一样。高大俊拔的身材只能在地上拖着爬行。
　　在《黄昏双镖客》（1965年）里，为了拿到通缉令上的巨额赏金，伊斯特伍德铤而走险。但他很快受挫，另一个实力相当的家伙也在猎取同一目标，李·范·克里夫扮演的这个角色既冷面又温情。两个神枪手在一场互飙枪法之后决定合作。莱昂内影片中的一大特色——男人间的友谊从这部片子开始。香港导演吴宇森曾表示自己深受这位意大利奇才的影响。一个月黑风高的夜晚，这俩哥们转移通缉犯从银行偷来的巨款，翻越墙头时正好踩在精明十足的通缉犯本人的肩上。要倒霉一起倒霉，走背运一起走背运。这回是两个“面粉袋子”被狂殴，被踢来踢去。
　　在读到《黄金三镖客》（1966年）的剧本时，伊斯特伍德抱怨道：“在第一部里，我是一个人。在第二部里，成了两个。这部是三个人。如果继续下去，在下一部，在我周围可能是一个骑兵队了”（见《莱昂内往事》）。当然他最终还是以极佳的专业水准完成了这部影片。这部影片进一步发展了“双镖客”里的三边关系，将主人公直接发展为三个：丑人、好人、坏人。
　　在某种意义上，可以用这三个角色给所有人类成员大致分类。人们当中不仅是好坏之别，另有一种人属于丑人、丑角。葛优在《让子弹飞》中属于这一类。可怜葛优至少曾经也是“坏小子”，一个“不服的主”，如今他在影片中扮演的角色，其棱角已经消磨殆尽。他怎么就不想与张麻子稍微争一下呢？在陈凯歌的《赵氏孤儿》中，葛优同志彻底变成一位浑浑噩噩的和事佬。
　　《黄金三镖客》中的丑人图可，外貌憨实丑陋，但是并不缺少作为一个人的基本形状。他与好人伊斯特伍德始终是既合作又对抗的双簧关系，他本人也是一个支撑点。他扮演被通缉的死刑犯，由伊斯特伍德将他捉拿归案，接着伊斯特伍德去劫法场，神枪手远远地打断吊绳，开枪吓唬周围的人们，图可得以逃脱。换一个地方，他们再来扮演一遍，伊斯特伍德得到的赏金两个人瓜分。后来图可居然有机会将伊斯特伍德挂在房梁上，他们之间的关系掉了一个个儿。
　　图可瞅着机会就想咸鱼翻身。他们一路寻宝，机缘巧合，图可骑在高头大马上，伊斯特伍德跟在马屁股后头。烈日炎炎的沙漠里，伊斯特伍德快要渴死了，不仅嘴角起泡，满脸也都是泡，额头上堆满烧起的死皮，彻底“破了相”，小人图可连洗脚水也不给他喝上一口。伊斯特伍德没有办法。他必须忍受，他只能忍受。他不能冲天而起拔出枪来，时机不合适。他不能随意撒疯，那样很危险。这对活宝一路走过去，稀里糊涂地加入南北战争，还炸了一个大桥，不问自己参加的到底是南方军队还是北方军队。最终伊斯特伍德对图可还是十分仁慈，将属于他的那一份给了他。
　　从被狂殴中重新站起来，从奄奄一息中恢复过来，从被羞辱的处境中得以解脱，这种复原本身就是一种奇迹，也是力量的证明。能受伤害并不意味着失败或孬种，而更加体现了一个人的完整性，他的人性，他的柔韧和坚强。当一个人不仅作为主体，也作为“受体”时，才能更加体现出他人性和理性的特质。后者意味着不轻举妄动，不认为自己是不能受到质疑和限制的。而不能认识自己的条件，不能认识自己的处境，不能认识自己局限性的人，无异于野蛮人。
　　莱昂内的《美国往事》（1984年），根据哈里·格雷的黑帮成员传记小说《小混混》改编，这是一部有关年轻人的伤心史。这部混合着暴力与柔情、粗俗与优雅的影片，是莱昂内的巅峰之作，也是许多中国电影人心目中的圣殿，包括许多籍籍无名的电影学徒。辉煌的顶峰由更多的黑暗铺就。2001年底，中国有一部纪录片叫做《男人》（导演胡新宇），其中的主人公愤世嫉俗，满口粗话，却同时以“面条”自居，觉得自己十分像莱昂内这部影片中的主人公，女朋友也为了一个虚荣的前程弃他而去。
　　然而“面条”不是一个天生的挑衅者，不是那种貌似“文艺贵族”，觉得自己别具一格高居于众人之上，因而有理由犯难作恶，到头来肯定会有人替他们兜着，让他们得到解脱。莱昂内的“面条”处在一个彻底绝望的环境当中，小小年纪混迹街头、伙同作案，他是出于无奈，而不是“表演”；是因为家庭和自身条件的限制，而不是为了赶时髦或服从某个小团体的需要。他是需要实实在在付出代价的，他坐牢没有人代替他，没有人提前释放他。他必须踏踏实实在里面待上15年。他不可能是电影《阳光灿烂的日子》中的马小军，照着别人的头部一砖头砸下去，没有任何后果。
　　他从来没有觉得自己当“流氓”有任何了不起，因而可以“鄙视”其余不当流氓的人。他没有学会将蔑视和践踏他人，作为自己快感的来源。他不需要通过当上“流氓”，来取得令人瞩目的霸主地位。他有自尊，也有自卑。强奸女友那一场戏，是他心中痛的释放，是绝望的体现，是一种全然失控。他事后无法将这件事得意地讲给别人听，作为炫耀，希望给人造成一个印象，他占有了谁，他拍婆子有本事。那一刻他大水漫过头顶，他不是想要去毁掉一个姑娘，而是一心一意想要毁掉自己。他失去了一切。
　　作者为北京电影学院教授