从在观察社个展《对灰色的容忍》（广州，2011）的作品《小朋友》、《市长看恐怖片》，到为箭厂空间展览创作的《我最喜欢的十个医生》（北京，2012），再到《ON OFF： 中国年轻艺术家的观念与实践》（尤伦斯当代艺术中心，北京，2013）群展中引发微博争议的《校花》，有关宋拓创作的讨论更多的集中在他这几件作品中对各种权力系统及其日常结构的戏谑，以及他似乎不太受学院专业语言和市场趣味影响的表达方式。在短片《小朋友》中，艺术家策动自己的友人 “冒充”走失儿童的家长，用时任广东省委常委们的名字通过动物园广播公开寻人，影片中记录剪辑了同期声下不同的动物场景；《我最喜欢的十个医生》中艺术家考虑到箭厂的胡同环境和受众，前往北京各大医院“调研”，用十张不同医生的工作场景照片做成了个人榜单；长达七个多小时的《校花》则是街拍大学校园女生，并和友人们对四千多位路人进行排名。无论是通过替换权力/政治符号原有的封闭语境，还是将人们谙熟于心的权威观念或美丑意识儿戏般地展开，宋拓近两年来在各种机构和展览中呈现的作品都常常给人一种轻巧的感觉：似乎没有严密的观念辩证和视觉述说，也不太使劲抖包袱讨好观众；没有太多话语包装的痕迹，也不那么有针对性，而更像一场自娱。如果我们简单地将宋拓这些作品中那些比较“明显”的特质作为他自身创作观念的姿态或态度，那么裹挟在年轻艺术家在自我建构和创作实践中的诸多可能很容易因为这种忽略而不被鼓励。
　　如果对比宋拓更早（2011年前）的创作实践，一方面可以观察到他上述表达方式的端倪，另一方面似乎也让人感觉到他近两年作品的基本观念几乎全部来自于此时的创作，由此，我们也可以质问在2011年后与各种艺术机构或策划人的展览合作中，是否实质上拓宽或激发他创作的更多可能性？比如，在2012年中央美术学院美术馆首届CAFAM未来展中，宋拓选择展出了他2009年暑假创作于家乡雷州（那时他还是广州美术学院水彩专业大三学生）的《公务员》。在此之前，若不是因为偶然的收藏契机，除了在完成时于广美临时展出，这一堆简易包装成文件夹的原稿会很长时间塞在宋拓需要“找一找”的某个角落里。这是由近700张A4写生稿组成的关于一个县级市直属党政机关在编公务员的众生相。除了在两个多月的时间里尽可能严谨地完成对于整个地方政府人员的描摹，他还制作了地方政府架构的“树”状图和公务车信息拼贴，而在CAFAM未来展中，这个作品只得到了非常不完整的展示，大概这样一个包罗了一众年轻艺术家的展览所需要的仅仅是个体精神分析式的“现象”及艺术品，而非深入艺术家创作具体情境的通道，更难以借助展览自身让年轻艺术家切实地去思索“创作”与“展览”的关系。在《公务员》中，除了宋拓在作品中一早表现出的直白、生动，以及他让人惊艳的速写功夫，更为重要的是在他看似平常的美院写生行为中，没有试图将创作演变成对时下有关“当代艺术”的庸俗观念的拙劣应和，而是更自然地在与庞大官僚系统的接触中，真实地触及了政府架构中的个体与集体，取代了表面化的从对于权力系统的既有知识体系出发。同时，在他这些“没有想象中那么严重”的交涉与创作行为中完成了如何以艺术作为感知媒介介入现实本身的实验，或许这一令他自己也很满意的“结果”也很大程度地鼓励了宋拓之后在自身情境及不同公共空间中着力于观察事实、知识及意义的缝隙，并尝试予以转化。例如，在2010年宋拓参与的广美年轻艺术家群体系列自我组织的项目试验中，他们以各自的方式针对大学城空洞且充满意识形态的空间，以及广美教育自身功利与沉闷的现实展开创作：在广美大学城校区人工湖上进行的《八个人的一个小岛计划》（2010）中，宋拓将湖中小岛上的青年毛泽东雕像视线前方的灌木荆棘砍出一个小洞，让它可以“目光长远”（同为作品名）一点，望见“现实”中的路灯。随后，他又在第五工作室旁闲置的课室进行的《老莫的七楼计划》中创作了《左撇子》：“这间教室常开的门是左门。如果你想从室内踢一颗线条流畅的球飞到楼下，最好用左脚发球，因为在这种空间结构下，右脚发球会很不自然。我是左撇子，用左脚踢两个球下去雕塑系”。


　　值得一提的还有2010年宋拓完成的毕业论文《妖精化成人的脸部体现》，约三万字的全文运用标准的论文格式和表达方式，并引用神话学、艺术史和动物学等学科的相关古今中外文献资料，以及对中国传统绘画及当代图像比较分析来试图解读动物个体肖像。其中，不难发现宋拓对于中国古典造像及人物绘画的研习和想象，同时也可以观察到他在其他作品创作中表现出的对于人物肖像等视觉表征方式，以及知识、观念的相关语义、语境的敏感和洞察力。
　　“普通动物”概念的提出，实即认可了问题中的第一种假设：文人的确有挑选性地将狐美的、性感的、妩媚的一面提取了出来，压制了对“普通狐”对人留下的视觉存在；否定了第二种假设：狐具有丰富的个体肖像特征和辨识度，只是在中国六朝至清的文艺作品的过滤中，越来越变得单一而已，唯有回到六朝乃至汉以前，才能找到某些“普通狐”的视觉废墟。“这些狐们修炼多年，巴不得脱离一切与狐有关的特质，彻底变成‘像人的人’，那为何还要变成‘像狐的人’”的原因是“妖精”一词在历史的演变中越来越变成了“性感”的同义词，而在某种零和意义上打压了“狰狞”等系统的视觉生存，而“性感”一词在肖像特征层面上又在某种程度上越来越只限于狐。狐保留了自身的特征，反而有助于讨人喜欢。但是别忘了，生活中动物所给我们各种各样的形象的刺激，通常不是“挑选性” 的（比如仅挑选其美、性感一面），而是“随机性”的。你有机会接触到的几种动物中的任何一只个体都有可能窜到你跟前来，对你的视觉实施形象影响。我们只有对同一物种内的“普通动物”有足够认识，才能发现：原来它们肖像差异性是繁杂的，从此引起我们关于对付这些繁多形象的视觉挑战的兴趣。
　　（《妖精化成人的脸部体现》，宋拓，2010） 　　艺术家在这篇论文中所提及的介于美、丑之间的“普通动物”概念与他2013年颇受争议的作品《校花》中有关美丑观念的戏谑有着明显的联系，而这次以录像为媒介的实验，全然见不到他在论文中的逻辑性和想象力。这不禁让人质疑策划人是否仅仅关注于艺术家生产出 “有点意思”的作品，而对他关于美丑观念的研究和理解缺乏更多的好奇心和深入理解，因此无法为本就在艺术教育系统中缺乏信息和养料的年轻艺术家提供在媒介和语言上进行拓展和试炼的机会。


　　在上述这些自我教育和自我组织意味浓厚的创作实践中，我们可以了解到年轻艺术家对创作自由及自我建构的初步测试：他很显然并不满足于艺术教育僵硬的概念化灌输和职业化机会的刺激，而是面对自身所处的具体情境中将感知与身体付诸行为，并讨论其中的形态与意义。可以说，在此过程中所获得的创作的养料与快感也更直接地促成了宋拓2011观察社个展《对灰色的容忍》中对于维系官僚体制的各种表征和语义的观察：官员称谓中的等级尊卑，公务员仪表要求中的虚表空洞以及政府职能自我设定中的粗陋与荒诞。但可惜的是，作为一个关注年轻艺术家创作的独立空间，观察社自身似乎并没有能够以自己相应的研究与艺术家的感知相呼应，带来更多的和更深入的讨论。仅以为年轻艺术家提供展示平台和尊重年轻艺术家非主流创作的美好初衷所简单制作的展览本身，除了实现了一次有点“正式”的亮相之外，很难真正地促成有关艺术家创作的研究及反思。类似的状况一直出现在宋拓之后与各种独立艺术空间或年轻艺术家大展的合作中，各种展览的确让艺术家获得了更多关注和展览机会，但独立艺术机构有限的时空和资源很难维持在艺术家个体研究上的持续投入；而在他受邀参与的国内青年艺术家大展创作的新旧作品展示中，除了获得了有限的制作费和短暂的展示外，我们不太容易感受到艺术机构或策划人在艺术家研究或创作交流上的贡献。如果说，相较于中国校园这种个人活动及社会生活都颇受限制且十分单调的场域，在美院研习的年轻艺术家毕业后本应通过与不同艺术机构或其他个体的合作，面对复杂得多却也丰富许多的情境与日常；同时，展览本身本可以为艺术家的持续创作实践提供更开阔的视野和空间，形成对有限的学院教育的补充，乃至批判。但事实上，包括宋拓在内的众多年轻艺术家，通常在毕业离校进入或被卷入时下的艺术系统后，需要马上面对不多的价值选项和鱼龙混杂的展览机制。在如今搜罗年轻艺术家的展览热潮中，人们更容易将艺术家作品中呈现出的某些特质与时下展览或研究趣味快速地结合，在构成某种看似具有针对性的有效论述的同时，也足以成为艺术家创作的陷阱。除了物理展览空间本身，艺术机构、策划人和艺术家是否都需要对自我建构和现实本身进行更深入的观察和拷问？是否可以更持续的一同探索能够滋养彼此的艺术生产方式？


　　似乎，宋拓对于以展览为中心的主流艺术生产逻辑和艺术系统也采取了一种“对灰色的容忍”式的应对。例如，他在展览《惯例下的狂欢》（上海，2012）中以他娴熟的速写技法用电脑鼠标对各个机构 “写生”了一番：简单的线条和不那么严肃的造型，甚至能感觉到一点调侃的情绪。宋拓将艺术机构的建筑特征与其自身的热点事件或人物糅合在一起，绘制了在惯例下狂欢着的那些“主角们”的“面貌”；而作为给一个帮他整理手稿的初二小男生的谢礼，宋拓随身携带一枚小笔记本，用一个月的时间将自己想与之分享的所见所思随时随地速写成极具童趣的图画，他说这是送给一个小朋友的“书（2012）”，而不是一个“作品”。