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摘 要：《诗经》本身作为传世经典，其文献学价值已经在长达千余年的研究中被不断证明和强化；而作为杰出的文学著作，在推进后世文学创作进一步发展方面，其艺术价值同样不可磨灭。《诗经》之所以具有历久弥新的品鉴价值，除却“赋”“比”“兴”抒情手法的确立和成熟外，在叙事表意的过程中，另有其他形式多样的表现手法在发挥重要作用。本文主要以《诗经》中典例为据，试从“叠字吟唱，循序渐进；反向逆志，寓物情味； 罗织意象，巧用蒙太奇”三个角度分析《诗经》其他独创性表现手法的运用及效果，同时也论证这些表现手法在后世文学创作中复现的价值和意义。
关键词：《诗经》 表现手法 唐诗 复现
《诗经》是我国早期诗歌创作的高峰，亦是我国古代文学不朽的丰碑。《国风》的清新婉转，《小雅》的典雅工丽，《大雅》的凝重庄严，乃至《颂》的肃穆堂皇，都以其强烈的艺术感染力将诗歌这一艺术形式在发生之初就推居于创作的高地。不难发现，《诗经》篇幅虽内部有长短差异，但整体体裁精简，篇幅不长。其广泛运用的比兴意象也多孤立而零碎，未有至后世的系统化与整体化。《诗经》文本之所以能具备勃勃生机，在数千年的文学脉络中发挥其深刻的影响力，不能否认除“赋”“比”“兴”独特灵活的表现手法运用外，另有其独创性的表现手法在发挥着重大作用。这些表现手法历久弥新，并且得以在各种新形式的文学体裁中经历无数复现和借鉴，如绕梁三日，虽久但意蕴深远。
一、 叠字吟唱，循序渐进：以《周南·芣苢》 与《召南·摽有梅》为例
叠字，实际上是《诗经》中运用最为广泛的一种表现手法，但是其之所以能给人以强烈的艺术感染力，在于其文本并非简单地重复，而是有序推进和演变，有着内在“进化”的发展关系。各章的句法结构基本相同，只是章句内部作相应变化。这种重章叠句的复沓章法，使诗文读起来显得回环往复，节奏舒卷徐缓；同时，又因为内容的演进而呈现出一种逐层递进的效果，如花苞徐开，情愫渐出。
首先以《周南·芣苢》为例，鉴赏其重章叠字的艺术表达效果：
采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。 采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。
除了“采采芣苢”的重复，就是“采之”“有之”至“袺之”“襭之”的变化。实际上，这是为了使两句合于音乐而进行的反复迭唱。“薄言采之”，四言之中，只有“采”字具有实义。“薄”为语助词，作为衬字，起到了延缓音节、舒缓声气的作用。使得四言短句产生了旋律回环的音韵效果。如“采采芣苢”外，这样的表达形式在《诗经》中并不鲜见，除了《秦风·蒹葭》中的“蒹葭苍苍”以外，《小雅·出车》中另有“春日迟迟”、《周南·桃夭》中有“桃之夭夭”，均是以名词与叠字形容结合，构成偏正短语式表达，使得诗句的吟诵抑扬顿挫，达到陆时雍《诗镜总论》所谓“四言优而婉”的表达效果。这种叠字技巧，在诗文内部保障了句式的平仄呼应，达到韵律和谐的效果。它在后世文学创作中，也有更加广泛的运用。《楚辞》上承相去未远的《诗经》，善用叠字。发展至唐诗，亦有大量诗句运用了这一手法，增强了诗歌的音乐性，得以生动地写貌状物。例如：
轻风略略柳欣欣，晴色空濛远似尘。（元稹：《送友封》）
青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。（杜牧：《寄扬州韩绰判官》）
云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。（李白：《梦游天姥吟留别》）
类似这些叠字形容在后世作品中的复现，比比皆是。宋词中亦有名句“寻寻觅觅、冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，均以叠字吟唱以突出节奏性与旋律美。
在后世文学创作中，有诸多叠字形容直接取自《诗经》，如“灼灼”形容桃花鲜艳之貌、“依依”写尽杨柳之姿，“喈喈”逐黄鸟之声，其含义都固定成为常用典故，足见《诗经》叠字这一独特表现手法对后世文学创作的深远影响。同时，本文以《召南·摽有梅》为例，可证其循序渐进的表达。《摽有梅》首章云“求我庶士，迨其吉兮”，义谓择日求取，尚见其从容求取爱人之意；次章即已“迨其今兮”，《毛传》作“今，急辞也”，已有择日不如撞日的迫切。待末章已然有“求我庶士，迨其谓兮”，《毛传》解：“不待备礼也。”朱熹《诗经集传》注：“谓之，则但相告语而约可定矣。”已经不顾礼节束缚而求取爱人。全诗短短三章，每一章情绪都有明显的强化，从而达到一种如闻其声、如见其人的表达效果。像这种逐次渐进的表现手法，气韵和谐之余充满了说服力。战国时期墨子为文，亦以此为据，得以增强语势。
二 、反向逆志，寓物情味：以《召南·行露》为例
在《召南·行露》中，“谁谓雀无角，何以穿我屋？”与“谁谓鼠无牙，何以穿我墉？”二句，关于角和牙的存在与否，自古至今产生过一些议论与分歧。大略可分为两类，一种认为雀、鼠实有角与牙；一种则认为诗中语气实为诘问，事实是“雀无角，鼠无牙”。
前者的论证，一类从文本本身出发，以屋与墉之受穿而默认雀本有角、鼠自有牙。《毛诗故训传》笺云：“言人谁谓雀无角乎？以其雀若无角，何以得穿我屋乎？以雀之穿屋似有角，故谓雀之有角。”又等而视之：“视墙之穿，推其类，可谓鼠有牙。”一类则具体考求文意，如姚旅《露书》中：“角音禄，雀喙也。……门牙，齿也。”后者的推论，则多从训诂角度加以分析，如将“牙”解释成较大的牙齿，而老鼠齿小，以此为据。综合《诗经》其他篇目，诸如《邶风·谷风》“谁谓荼苦？其甘如荠”、《卫风·河广》“谁谓河广？一苇杭之”中相似的表达形式和所表达的情感而言，笔者更倾向于前者观点，即雀本有角、鼠自有牙。《行露》以此反语为诘，正是一种在《诗经》中非常典型的用于加强语势，突出情感的表现手法。对现实中确认无疑的事物提出疑問，是一种对此事物反向的肯定。雀喙本利可穿屋，鼠齿本健可破墙，荼本味甘，河可苇渡，无关于比兴而旨在寓其情味。这样的手法，在后世的文学创作中并不罕见。例如《楚辞·九歌·湘水》中“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”，注云：“言己执忠信之行，以事于君，其志不合。”薜荔本生长于山中，芙蓉出自水中，诗人在此只是表达自艾之情，苦于世事无常而身处危苦之中。借此反而强调了自身高洁自珍，不流于世俗小人的品质。又如脍炙人口的汉乐府民歌《上邪》：“我欲与君相知，长命无绝衰！山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。”若细论之，山固然会有“地崩山摧”，但无棱实为罕见；江水悠然无尽，流淌不休；冬日无雷，夏日无雨雪。作者以此吟哦，只是为了强调彼此间恩情与天同长、地同久，不会了绝休止。再如元杂剧《窦娥冤》，窦娥含冤而死前发誓，若自己清白，即应使自己血溅白练，六月飞雪，大旱三年。作者以这种有违世俗常理、貌似荒诞不经的手法，曲折地强调和渲染自己的心声，从而在艺术上形成一种震撼力，从而使得文本内部逻辑存在转折，阅读更加跌宕。 由此，不难发现，自《诗经》以来，这种表现手法从先民的情感自发发展为一种特定的技巧和手段，在文学创作中逐渐从单纯的情感表现，演变成推动情节发展的关键，在创作中经历了一个逐渐成熟、丰富的过程。
三、罗织意象，巧用蒙太奇：以《小雅·采薇》与《卫风·氓》为例
蒙太奇原为西方电影叙事手法，爱森斯坦在定义这一理论时，认为单独一个镜头没有存在意义，只有在与相关联的镜头发生关系的过程中才能唤起情绪的共鸣和对主题的认识。在诗歌创作的过程中，富有主观能动目的的意象罗织，在一定程度上也能强化诗作文本的表达。
首先，值得关注的是《小雅·采薇》的第四章，“昔我往矣，杨柳依依；今我来昔，雨雪霏霏”，这一画面，顺承前三章对远戍边关的回忆而下。清人王夫之在《姜斋诗话》中对此评说：“以乐景写哀情，以哀景写乐情，一倍增其哀乐。”雨雪与杨柳，本身是自然现象，无情亦无知。正如草木不会特意因征人枯荣，雨雪更不因远戍劳苦而落。雨雪之所以能给人今时往昔的苍茫之感，在于它与“杨柳”这一意象被诗人建立了联系，汇入主观情思。这种对比，将诗歌原本的单个时空立体化，将“过去”引入“现在”，从而达到了“倍增哀乐”的表达效果。由此可知，时间本身作为诗歌叙事的内部逻辑，它和意象一样，是可以被创作目的所应用的。在电影术语中，或被定义为“抒情蒙太奇”，在呈现画面的同时，有超脱了文本叙事语境的情感表达。这种表现手法，和《诗经》中与比、兴的定义是有重合的。
利用时空使物像产生意义的应用，影响悠远。例如在唐白居易《长恨歌》中也有体现，有诗云：“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”本身自然是对池苑的客观描摹：有桃李芳菲、春风佳话，也有金秋天寒、雨打梧桐。但这一切落入玄宗眼中，便因“宛转蛾眉马前死”的客观存在而隐含时间线索，景物从而有了独特的意义。一草一木，一花一叶，皆在提醒他物是人非。春日的桃花夭秾纷繁，这样的欢乐再没有知音相伴；秋天的冷雨凄凄，独对怆然只会更加重自己的憂思，从而使得艺术效果得以进一步的深化，帝妃恋情从寻常的皇权与红颜的索取关系升华为更为深远的悲剧性爱情，愈发扣人心弦。
与此同时，《诗经》中亦存在另一种蒙太奇手法，即今人技术中所运用的所谓“叙事蒙太奇”。这种手法在电影中往往呈现出沿着既定的时间线索，组合展示画面的效果，从而达到帮助观者理解剧情。在《诗经》中，与赋这一手法基本吻合，其中《卫风·氓》就是典型。在全诗中，女子直接呼告诸如“于嗟女兮，无与士耽”的篇幅很少，推动全篇进展的是一组组具有代表性的画面。第一章先展示了求婚的场面，“氓之蚩蚩，抱布贸丝”；两人依依惜别之貌，“送子涉淇，至于顿丘”。第二章则顺承婚礼带来的欢乐，回忆了曾经相伴的甜蜜与绮思。第三章进行了铺垫性的“空镜头”：一是 “桑之未落，其叶沃若”，暗示女子的貌美和新婚宴尔；二是“于嗟鸠兮，无食桑葚”，为四五章的婚姻不谐做了悲剧性的铺垫。随后“淇水汤汤，渐车帷裳”与“兄弟不知，咥其笑矣”的画面顺序出现，淋漓地表现出女子内心隐含的悲伤和失婚后受亲人奚落的凄苦命运。这些画面看似只是依照事物发展的因果逻辑，进行平铺叙述，然而直书其事的过程中则隐含着女子的情感底色，从而使得全诗给人以直观的感受，从而较易理解女子悲惨的命运，从而为她最终能斩断情丝、弃绝爱人的坚定而感慨。相较于“抒情性蒙太奇”手法，这一类“叙事蒙太奇”表现手法因其有内在的叙事结构完整性，在后世的创作中运用更为广泛。同样是白居易的作品，在《琵琶行》中就以此手法令琵琶女娓娓自道：“十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。”以这种连续性的画面，完整地铺叙出了琵琶女年少风流的无限欢情，再对比其如今的命运变故，使人产生无尽感慨之意。
若是没有文学艺术上这类手法的熟练运用，后世电影的蒙太奇技术估计也不会有如此纯熟的发展和拓宽。同样，也是今时此类手法的运用，使得我们对《诗经》等文本的解读有了新的视野和理解。
总之，艺术的内核本质是相辅相成的。《诗经》作品中所展现出的对内在时间逻辑结构的合理利用，对景物的动态演进，兼具先进性与灵活性，有丰富的研究价值。其表现手法丰富细密，多元多样，为我国后世文学创作技巧的发展奠定了丰厚基础。也正是先民自发形成的智慧呈现形式，在成就了《诗经》自身崇高文学价值的同时，也为后世文学的发展提供了可能性。
参考文献：
[1] 陆时雍.诗镜总论[M].丁福保辑.历代诗话续编.北京：中华书局，1983.
[2] 段玉裁.毛诗故训传·卷一[O].学海堂刊本.
[3] 朱熹.诗经集传·卷一[O].钦定四库全书本.
[4] 姚旅.露书·卷一[O].影印华东师范大学图书馆藏明天启刻本.
[5] 黄灵庚.楚辞章句疏证[M].北京：中华书局，2007.
[6] 王夫之.姜斋诗话[M].台静农编.百种诗话类编[C].艺文印书馆，1974.
作 者： 姚晨瑀，南京师范大学文学院古典文献专业在读本科生。
编 辑：水涓 E-mail：[email protected]
关键词：《诗经》 表现手法 唐诗 复现
《诗经》是我国早期诗歌创作的高峰，亦是我国古代文学不朽的丰碑。《国风》的清新婉转，《小雅》的典雅工丽，《大雅》的凝重庄严，乃至《颂》的肃穆堂皇，都以其强烈的艺术感染力将诗歌这一艺术形式在发生之初就推居于创作的高地。不难发现，《诗经》篇幅虽内部有长短差异，但整体体裁精简，篇幅不长。其广泛运用的比兴意象也多孤立而零碎，未有至后世的系统化与整体化。《诗经》文本之所以能具备勃勃生机，在数千年的文学脉络中发挥其深刻的影响力，不能否认除“赋”“比”“兴”独特灵活的表现手法运用外，另有其独创性的表现手法在发挥着重大作用。这些表现手法历久弥新，并且得以在各种新形式的文学体裁中经历无数复现和借鉴，如绕梁三日，虽久但意蕴深远。
一、 叠字吟唱，循序渐进：以《周南·芣苢》 与《召南·摽有梅》为例
叠字，实际上是《诗经》中运用最为广泛的一种表现手法，但是其之所以能给人以强烈的艺术感染力，在于其文本并非简单地重复，而是有序推进和演变，有着内在“进化”的发展关系。各章的句法结构基本相同，只是章句内部作相应变化。这种重章叠句的复沓章法，使诗文读起来显得回环往复，节奏舒卷徐缓；同时，又因为内容的演进而呈现出一种逐层递进的效果，如花苞徐开，情愫渐出。
首先以《周南·芣苢》为例，鉴赏其重章叠字的艺术表达效果：
采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。 采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。
除了“采采芣苢”的重复，就是“采之”“有之”至“袺之”“襭之”的变化。实际上，这是为了使两句合于音乐而进行的反复迭唱。“薄言采之”，四言之中，只有“采”字具有实义。“薄”为语助词，作为衬字，起到了延缓音节、舒缓声气的作用。使得四言短句产生了旋律回环的音韵效果。如“采采芣苢”外，这样的表达形式在《诗经》中并不鲜见，除了《秦风·蒹葭》中的“蒹葭苍苍”以外，《小雅·出车》中另有“春日迟迟”、《周南·桃夭》中有“桃之夭夭”，均是以名词与叠字形容结合，构成偏正短语式表达，使得诗句的吟诵抑扬顿挫，达到陆时雍《诗镜总论》所谓“四言优而婉”的表达效果。这种叠字技巧，在诗文内部保障了句式的平仄呼应，达到韵律和谐的效果。它在后世文学创作中，也有更加广泛的运用。《楚辞》上承相去未远的《诗经》，善用叠字。发展至唐诗，亦有大量诗句运用了这一手法，增强了诗歌的音乐性，得以生动地写貌状物。例如：
轻风略略柳欣欣，晴色空濛远似尘。（元稹：《送友封》）
青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。（杜牧：《寄扬州韩绰判官》）
云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。（李白：《梦游天姥吟留别》）
类似这些叠字形容在后世作品中的复现，比比皆是。宋词中亦有名句“寻寻觅觅、冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，均以叠字吟唱以突出节奏性与旋律美。
在后世文学创作中，有诸多叠字形容直接取自《诗经》，如“灼灼”形容桃花鲜艳之貌、“依依”写尽杨柳之姿，“喈喈”逐黄鸟之声，其含义都固定成为常用典故，足见《诗经》叠字这一独特表现手法对后世文学创作的深远影响。同时，本文以《召南·摽有梅》为例，可证其循序渐进的表达。《摽有梅》首章云“求我庶士，迨其吉兮”，义谓择日求取，尚见其从容求取爱人之意；次章即已“迨其今兮”，《毛传》作“今，急辞也”，已有择日不如撞日的迫切。待末章已然有“求我庶士，迨其谓兮”，《毛传》解：“不待备礼也。”朱熹《诗经集传》注：“谓之，则但相告语而约可定矣。”已经不顾礼节束缚而求取爱人。全诗短短三章，每一章情绪都有明显的强化，从而达到一种如闻其声、如见其人的表达效果。像这种逐次渐进的表现手法，气韵和谐之余充满了说服力。战国时期墨子为文，亦以此为据，得以增强语势。
二 、反向逆志，寓物情味：以《召南·行露》为例
在《召南·行露》中，“谁谓雀无角，何以穿我屋？”与“谁谓鼠无牙，何以穿我墉？”二句，关于角和牙的存在与否，自古至今产生过一些议论与分歧。大略可分为两类，一种认为雀、鼠实有角与牙；一种则认为诗中语气实为诘问，事实是“雀无角，鼠无牙”。
前者的论证，一类从文本本身出发，以屋与墉之受穿而默认雀本有角、鼠自有牙。《毛诗故训传》笺云：“言人谁谓雀无角乎？以其雀若无角，何以得穿我屋乎？以雀之穿屋似有角，故谓雀之有角。”又等而视之：“视墙之穿，推其类，可谓鼠有牙。”一类则具体考求文意，如姚旅《露书》中：“角音禄，雀喙也。……门牙，齿也。”后者的推论，则多从训诂角度加以分析，如将“牙”解释成较大的牙齿，而老鼠齿小，以此为据。综合《诗经》其他篇目，诸如《邶风·谷风》“谁谓荼苦？其甘如荠”、《卫风·河广》“谁谓河广？一苇杭之”中相似的表达形式和所表达的情感而言，笔者更倾向于前者观点，即雀本有角、鼠自有牙。《行露》以此反语为诘，正是一种在《诗经》中非常典型的用于加强语势，突出情感的表现手法。对现实中确认无疑的事物提出疑問，是一种对此事物反向的肯定。雀喙本利可穿屋，鼠齿本健可破墙，荼本味甘，河可苇渡，无关于比兴而旨在寓其情味。这样的手法，在后世的文学创作中并不罕见。例如《楚辞·九歌·湘水》中“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”，注云：“言己执忠信之行，以事于君，其志不合。”薜荔本生长于山中，芙蓉出自水中，诗人在此只是表达自艾之情，苦于世事无常而身处危苦之中。借此反而强调了自身高洁自珍，不流于世俗小人的品质。又如脍炙人口的汉乐府民歌《上邪》：“我欲与君相知，长命无绝衰！山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。”若细论之，山固然会有“地崩山摧”，但无棱实为罕见；江水悠然无尽，流淌不休；冬日无雷，夏日无雨雪。作者以此吟哦，只是为了强调彼此间恩情与天同长、地同久，不会了绝休止。再如元杂剧《窦娥冤》，窦娥含冤而死前发誓，若自己清白，即应使自己血溅白练，六月飞雪，大旱三年。作者以这种有违世俗常理、貌似荒诞不经的手法，曲折地强调和渲染自己的心声，从而在艺术上形成一种震撼力，从而使得文本内部逻辑存在转折，阅读更加跌宕。 由此，不难发现，自《诗经》以来，这种表现手法从先民的情感自发发展为一种特定的技巧和手段，在文学创作中逐渐从单纯的情感表现，演变成推动情节发展的关键，在创作中经历了一个逐渐成熟、丰富的过程。
三、罗织意象，巧用蒙太奇：以《小雅·采薇》与《卫风·氓》为例
蒙太奇原为西方电影叙事手法，爱森斯坦在定义这一理论时，认为单独一个镜头没有存在意义，只有在与相关联的镜头发生关系的过程中才能唤起情绪的共鸣和对主题的认识。在诗歌创作的过程中，富有主观能动目的的意象罗织，在一定程度上也能强化诗作文本的表达。
首先，值得关注的是《小雅·采薇》的第四章，“昔我往矣，杨柳依依；今我来昔，雨雪霏霏”，这一画面，顺承前三章对远戍边关的回忆而下。清人王夫之在《姜斋诗话》中对此评说：“以乐景写哀情，以哀景写乐情，一倍增其哀乐。”雨雪与杨柳，本身是自然现象，无情亦无知。正如草木不会特意因征人枯荣，雨雪更不因远戍劳苦而落。雨雪之所以能给人今时往昔的苍茫之感，在于它与“杨柳”这一意象被诗人建立了联系，汇入主观情思。这种对比，将诗歌原本的单个时空立体化，将“过去”引入“现在”，从而达到了“倍增哀乐”的表达效果。由此可知，时间本身作为诗歌叙事的内部逻辑，它和意象一样，是可以被创作目的所应用的。在电影术语中，或被定义为“抒情蒙太奇”，在呈现画面的同时，有超脱了文本叙事语境的情感表达。这种表现手法，和《诗经》中与比、兴的定义是有重合的。
利用时空使物像产生意义的应用，影响悠远。例如在唐白居易《长恨歌》中也有体现，有诗云：“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”本身自然是对池苑的客观描摹：有桃李芳菲、春风佳话，也有金秋天寒、雨打梧桐。但这一切落入玄宗眼中，便因“宛转蛾眉马前死”的客观存在而隐含时间线索，景物从而有了独特的意义。一草一木，一花一叶，皆在提醒他物是人非。春日的桃花夭秾纷繁，这样的欢乐再没有知音相伴；秋天的冷雨凄凄，独对怆然只会更加重自己的憂思，从而使得艺术效果得以进一步的深化，帝妃恋情从寻常的皇权与红颜的索取关系升华为更为深远的悲剧性爱情，愈发扣人心弦。
与此同时，《诗经》中亦存在另一种蒙太奇手法，即今人技术中所运用的所谓“叙事蒙太奇”。这种手法在电影中往往呈现出沿着既定的时间线索，组合展示画面的效果，从而达到帮助观者理解剧情。在《诗经》中，与赋这一手法基本吻合，其中《卫风·氓》就是典型。在全诗中，女子直接呼告诸如“于嗟女兮，无与士耽”的篇幅很少，推动全篇进展的是一组组具有代表性的画面。第一章先展示了求婚的场面，“氓之蚩蚩，抱布贸丝”；两人依依惜别之貌，“送子涉淇，至于顿丘”。第二章则顺承婚礼带来的欢乐，回忆了曾经相伴的甜蜜与绮思。第三章进行了铺垫性的“空镜头”：一是 “桑之未落，其叶沃若”，暗示女子的貌美和新婚宴尔；二是“于嗟鸠兮，无食桑葚”，为四五章的婚姻不谐做了悲剧性的铺垫。随后“淇水汤汤，渐车帷裳”与“兄弟不知，咥其笑矣”的画面顺序出现，淋漓地表现出女子内心隐含的悲伤和失婚后受亲人奚落的凄苦命运。这些画面看似只是依照事物发展的因果逻辑，进行平铺叙述，然而直书其事的过程中则隐含着女子的情感底色，从而使得全诗给人以直观的感受，从而较易理解女子悲惨的命运，从而为她最终能斩断情丝、弃绝爱人的坚定而感慨。相较于“抒情性蒙太奇”手法，这一类“叙事蒙太奇”表现手法因其有内在的叙事结构完整性，在后世的创作中运用更为广泛。同样是白居易的作品，在《琵琶行》中就以此手法令琵琶女娓娓自道：“十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。”以这种连续性的画面，完整地铺叙出了琵琶女年少风流的无限欢情，再对比其如今的命运变故，使人产生无尽感慨之意。
若是没有文学艺术上这类手法的熟练运用，后世电影的蒙太奇技术估计也不会有如此纯熟的发展和拓宽。同样，也是今时此类手法的运用，使得我们对《诗经》等文本的解读有了新的视野和理解。
总之，艺术的内核本质是相辅相成的。《诗经》作品中所展现出的对内在时间逻辑结构的合理利用，对景物的动态演进，兼具先进性与灵活性，有丰富的研究价值。其表现手法丰富细密，多元多样，为我国后世文学创作技巧的发展奠定了丰厚基础。也正是先民自发形成的智慧呈现形式，在成就了《诗经》自身崇高文学价值的同时，也为后世文学的发展提供了可能性。
参考文献：
[1] 陆时雍.诗镜总论[M].丁福保辑.历代诗话续编.北京：中华书局，1983.
[2] 段玉裁.毛诗故训传·卷一[O].学海堂刊本.
[3] 朱熹.诗经集传·卷一[O].钦定四库全书本.
[4] 姚旅.露书·卷一[O].影印华东师范大学图书馆藏明天启刻本.
[5] 黄灵庚.楚辞章句疏证[M].北京：中华书局，2007.
[6] 王夫之.姜斋诗话[M].台静农编.百种诗话类编[C].艺文印书馆，1974.
作 者： 姚晨瑀，南京师范大学文学院古典文献专业在读本科生。
编 辑：水涓 E-mail：[email protected]